受損的人和他們的弱光
——讀V.S.奈保爾《米格爾街》

□文／陳美者

V.S.奈保爾和雷蒙德·卡佛都是我喜愛的作家，但他們的寫作又不同。卡佛在敘述上有客觀性要求，注重對過程的描述。對卡佛來說，生活就是這樣一個過程，他的小說就這樣寫，盡可能地接近事物本身，每個細節都接近日常客觀的狀態。而奈保爾的小說有一個非常鮮明的特征：奈保爾在寫作過程中帶有強烈的主觀性，他筆下的世界是高度變形的。

與此同時，在卡佛的小說中，人物形象是不飽滿的。卡佛寫的是一個人如何被外部世界壓制，即一個人被外部世界吃掉了。相比之下，奈保爾小說的人物形象因為作家的主觀性而支撐起來，顯得很生動飽滿。

奈保爾是通過一種主觀的變形方式來寫人物的。在《米格爾街》這個短篇小說集中，他將生活中那些極其微不足道、七歪八扭的人物都凸顯出來，他的人物往往是一出現就是搖搖晃晃的，充滿不確定性。這些人物在現實中一點都不重要，可以說是“不重要的怪人”。他們一來不重要，二來其所行所思無法為正常人所理解。但他們在藝術上卻是成立的。藝術的邏輯不同于日常的邏輯，在文學看來，那些“不重要的怪人”都是鮮活的生命。

在《鮑嘉》這篇小說里，鮑嘉離開無法生育的妻子，來到米格爾街生活。鮑嘉表現出一副又冷漠又驕傲的樣子，他和周圍人似乎沒有連接，連娛樂都是自己一個人坐在床上玩紙牌游戲。最令人驚奇的是，他會突然消失，甚至借著去趟廁所的名義就會消失好幾個月，然后又莫名其妙地再次出現。鮑嘉是一個怪人，他不像傳統意義上活在人際關系中的人。周圍人對他所知甚少，甚至連他的生計都不清楚。他和鄰居的互動就是每天早上那一句懶洋洋的模糊不清的問候。但他屢次躲開婚姻和家庭生活，跑回米格爾街。他并非表面上看起來的那么不需要別人。在鮑嘉心中，米格爾街無疑具有非凡的意義。奈保爾寫出了人與人之間相互連接的復雜性。

《沒有名字的東西》中，波普過去是一個木匠，但實質上是個詩人。他總做那些沒有名字的無用的東西，不屑為生計而勞動，靠妻子養活，自己則熱衷于享受時光，每天早上拿一杯朗姆酒站在大街上，朝熟人揮手。直到有一天，這個嘚瑟的家伙倒霉了，他的妻子跟人私奔。波普做得很實在，他靠東偷西盜把舊房子粉刷一新，還布置了很多新家具，將妻子重新拉回身邊。波普因偷盜罪入獄。出獄后，波普老老實實做起木匠，在小孩“我”的眼里，波普變得一本正經了，這種變化是令人傷心的。對波普而言，他也很無奈，當被“我”問什么時候再做那些沒有名字的東西時，波普氣惱地說：“你他媽的真煩人。”“快滾開，否則我非揍你不可。”波普一點都不享受做莫利斯式椅子，純屬被迫和無奈。他骨子里是詩人，最理想的狀態是做那些沒有名字的東西，站在米格爾街上用手指蘸朗姆酒。

那么，奈保爾為什么要寫這些“不重要的怪人”呢？實際上，奈保爾和卡佛筆下的人物都有一個共同點，即都是受損的人物。《米格爾街》這個小說集有個大背景——殖民地背景，但奈保爾的重點不在探討這個問題上，他關心的是在生活中受到一定損害的人。卡佛也是，卡佛小說中的人物往往一開始還不知道自己已經受到損害，是通過卡佛的描述才慢慢意識到的。雖然同樣都是寫受損人物，但是卡佛側重的是人是如何被這個世界擠壓的，而奈保爾則側重于這些受損的人物是如何反饋這個世界，所以他筆下的人物才會有奇奇怪怪的行為，在常人眼里他們也就成了“怪人”。

在奈保爾的敘述中，側重于寫這些受損人物是如何對這個世界做出反應的。盡管是一些被外部世界壓制的受損的人物，但他們依然具有蓬勃的生命力。從這點上可以說，奈保爾是重新發現了人。這就涉及一個重大的問題。我們已經進入一個沒有英雄的時代，我們都是被外部世界高度擠壓的變形的人。這也給當代文學提出一個重大命題，即如何把受損的變形的人寫得興致盎然，寫出詩性的光芒。傳統小說強調塑造人物，完美的幻覺一直都在，現代小說則要面對一個現實，即人物都是不完美的，我們甚至連完美的幻覺都不存在了。那些傳統文學理論中關于崇高、雄壯的審美范疇，在今天都不存在了，那文學怎么辦？似乎快要寫不下去了。

奈保爾可謂天才寫作，他似乎不太有這方面的困擾，《米格爾街》是他的第一部短篇小說集，一出手就很厲害。他重新賦予那些殘缺的受損的卑微的人物以詩性光芒。這種光芒顯然是奈保爾主觀賦予的，奈保爾饒有興致寫下的這些人物，在別人而言，可能早就遠遠躲開他們了。但是奈保爾重新發現了他們，賦予這些受損人物以弱光。奈保爾作品的意義在于其展示了在傳統詩意消失的時代，如何挖掘人物的詩性。日常人物在各個角落里原本是沒辦法得到光照的，奈保爾用文學賦予了他們光芒。這里所言“光芒”不是傳統意義上人物的光芒，而是一種微光、一種弱光。因此《米格爾街》這本書的腰封上寫的是這樣一句話：“生活如此絕望，每個人卻都興高采烈地活著。”這句話非常重要，這是奈保爾作品中一個非常重要的主題。

論受損人物，《天賦使命》這個小說給我的印象極深，伊萊亞斯是一個典型的受損人物。小男孩伊萊亞斯出身于非常糟糕的家庭，動輒挨揍，卻極自律自愛和積極向上。他勤奮好學，志向高遠，和街上其他小孩想開清潔車的愿望不同，伊萊亞斯的愿望是當一名醫生。他如此潔凈、聰明、努力，對未來充滿美好憧憬，以至于大家都毫不懷疑他會夢想成真，躋身于上流階層。可是，伊萊亞斯的自信卻在一次又一次考試中逐漸被摧毀。他不得不調整自己的目標，從當一名醫生放低到當一名衛生檢察員，還聽從鄰居哈特的建議，不停地飛到外地參加考試，幾年過了，結果都以失敗告終。而街上的其他小孩都沒有開清潔馬車，特別是“我”，還通過考試獲得了一份海關工作，伊萊亞斯卻最終成為一名清潔車夫，駕起清潔馬車。現實世界對伊萊亞斯的擠壓是很強烈的，然而就算這樣，伊萊亞斯還會自我寬慰，“這里沒有道理可講”，“面對現實吧，我真的喜歡我現在干的工作。”

實際上，現代社會的人是廢墟化的。以前人是生活在確定的主題中，人應該怎么生活，目的很明確，意義很清晰，但現代社會的人是充滿游移的、不確定性的。《米格爾街》還帶有殖民地的背景，經過戰爭之后，人其實是活在動蕩中的，傳統的清晰的未來已經消失了。對文學作品而言，這個殖民地背景已經不重要了，奈保爾直接進入的是這些人的內部世界。寫人的內部世界，寫人的內心世界的豐富性和不確定性，這是文學最難的地方，是難度所在，也是終極目的。

那么，一個重要的問題就出現了——奈保爾是通過什么手法來進入這些受損人物的內部世界？卡佛側重描述世界是如何把人擠壓的，用的是客觀的筆法，當然他最終也要回到人的內部世界。奈保爾側重寫的是人是如何對世界作出反應的，用的是主觀的筆法。這里就存在一個視角的問題。奈保爾采用的是兒童視角。他是通過另外一個主觀的眼光來描述那個主觀的世界，這也是他的小說為何可以成立。在《米格爾街》這個短篇小說集中，最重要的是那個小孩“我”。每個小說盡管在寫不同人物，但都是以“我”的眼光來寫的。小說集的最后一篇，也是以“我”要成長遠行，告別米格爾街而結束。嚴格意義上說，奈保爾的《米格爾街》是一個長篇小說，借小孩的眼光來講述故事，這一敘述視角始終沒有變，始終完美貫穿小說集的每一個小說。如果沒有這個小孩，這些小說就會變得很難寫。

整個小說集中，奈保爾借“我”這個小孩的眼光來看待世界。或許奈保爾在寫作這些小說的時候，事先已經構思好了，要用小孩“我”的眼光來貫穿每一個小說，或許也可能是寫好一個之后，非常自然地就接著寫下一個。總之，《米格爾街》最后就變成有一個小孩一直在見證這個世界。這個小說集作為奈保爾的處女作，用的是還沒有被成人視角格式化、還保留著最原初狀態的兒童視角，帶有作家渾然天成的藝術感覺。也就是說，《米格爾街》這個小說集是純兒童視角。

小說集中，《謹慎》這個小說“我”的參與感最為強烈，“我”全程參與了敘述的推動。博勒是一個獨自生活得非常謹慎的老人。作為一個有個性的理發師，他不愿意給他討厭的人理發，多年來一如既往地住在破爛房子里，在芒果樹下露天理發。小說中，博勒對周圍世界傳遞來的信息充滿了警惕，生平最害怕的事就是受騙。當停戰消息傳來，整條街的人狂歡慶祝，他卻不敢相信。他擔心自己因為無知而受人擺布，被人愚弄，因此天天看報，最后很荒謬的是，他因為報紙上刊登的消息而上當。博勒先是沉迷于有獎游戲，后面又被虛假的建房廣告騙了錢。好吧，他從此不再讀報紙，托人幫他偷渡，想離開這個老是愚弄他的特立尼達島。對方收了錢，開著摩托艇帶他兜了一晚上，然后把他扔在了一塊沼澤地。到此，博勒尚未完全絕望。他又悄悄買彩票，鑒于以往的種種失敗，他此次不愿意聲張想發財的愿望，暗暗委托“我”這個小孩來幫他看是否中獎。“我”于是一直出現在情節中，很多信息都是在博勒給我理發的過程中，通過兩個人的對話來呈現的。終于有一天，當我告訴博勒他的彩票中獎時，博勒卻再也不相信任何消息了。出于一種備受愚弄的悲傷，他甚至把自己的小推車砍爛。我們會發現，博勒這個人一方面非常謹慎、警惕心很高，一方面又實在渴望擺脫貧窮，將希望寄托在不切實際的幻想和風險中，導致他老是上當受騙。常年的希望落空，讓他備受嘲弄，最終陷入完全的絕望。在《謹慎》這個小說中，通過“我”來敘述博勒的確是最好的敘述視角。博勒謹慎到不相信大人，他就相信這個小孩。但是到后面，他連“我”這個小孩的話也不相信了。奈保爾把博勒這個人寫得很好笑，又很可憐，小說的結尾寫道：“后來，他孤零零地在他的小屋里待著，很少出門來到街上，也不再和誰說話。每月唯一出來的那次，就是去領養老金。”這個小說的成功很大程度上歸于奈保爾是采用兒童視角進行敘述。

上面我們談到《米格爾街》這個小說集是純兒童視角，但更確切地說，除此之外，這個小說集還有一個第二層次視角，即鄰居視角。這個鄰居視角又統攝在兒童視角里，進行二次轉述，寫小孩子“我”看到鄰居是怎么看待他們的，加深了小說的主觀層次。小說中的故事是具有客觀性的，看法和評論卻具有主觀性。奈保爾不側重于寫人物的故事，不編織具有時間線索的故事，而是充滿鄰居的介入。鄰居不斷地跳出來發表他們的看法，鄰居對這些人物的議論不停地涌出來，人物的形象不停地變形和變化，從而具有非常主觀的藝術效果。

其中最重要的鄰居視角就是哈特，哈特就是傳遞兒童視角的第二視角。奈保爾借助“我”這個小孩來看這些人物，“我”又借助哈特這個視角來看待這些人物，從而形成了多視角傳遞，產生了多棱鏡般的折射效果。

在《米格爾街》這個小說集里，貫穿每個小說的，除了“我”的敘述視角，還有哈特的看法也是貫穿始終的。小說集有一篇是單獨寫哈特的，題目就叫《哈特》，放在集子的倒數第二篇，僅次于“我”的告別。如果細心留意還會發現，整個小說集出現的第一個人物就是哈特。《鮑嘉》是小說集的第一個作品，它的開頭是這樣的：“每天早上，哈特起床后，總要坐到屋后陽臺的欄桿上，扯大嗓門朝對面喊：‘有什么事嗎，鮑嘉？’”鮑嘉與米格爾街若有若無的連接，都是通過鄰居哈特來實現的。鮑嘉突然消失，讓哈特沒有可以搭話的對象，“那天早晨他給牛擠奶的時間比平時要早，牛很不高興。”鮑嘉有一天突然被警察帶走，具體內幕靠哈特去挖掘。小說中交代鮑嘉被捕的原因，是通過哈特站在人行道上說出來的。《花炮師》中的摩根是一個竭力討人歡笑的小丑，但他實際上一點都不好笑。小說一開始，哈利對摩根的評論一語中的：“真無聊透了，明明我們都知道那家伙根本就沒有那么開心，他還老想顯得自己多有趣。”伴隨著摩根的每一次舉動，哈特都要發表一些犀利的議論，哈特甚至還分析摩根之所以想要制造能產生爆炸威力和耀眼光芒的花炮，是因為摩根太怕老婆，哈特還總結道：“人是很滑稽的。你永遠不能了解他們。”《沒有名字的東西》中有一個很有意思的現象，就是波普過得越好，和鄰居的關系就越差，波普越倒霉，和鄰居的關系就越好。哈特對波普的評論，代表了鄰居的態度。當波普靠老婆養活時，哈特說：“你們聽著，波普太傲氣了。”哈特還說：“波普娘娘腔，不是條好漢。”可是當波普的妻子跑掉，大家開始同情波普，哈特說：“我們過去錯怪了波普，他是條好漢，和我們一樣。”波普的妻子回來以后，“街坊幾乎都在生波普的氣。大家覺得以前對他的同情受到了嘲弄，都白費了。哈特又說道，‘我早就講過，那個該死的波普就是太傲氣。’”波普因為偷盜入獄，對此，鄰居又會怎么看待的呢？哈特說出了大家的心里話：“這老兄真笨，為什么他要去賣偷來的東西呢？你們說說，為什么？”“街上沒有人因為波普做了見不得人的事而感到遺憾，畢竟這種事大家都有可能去做。”

可見，奈保爾通過“我”這個兒童視角以及哈特為代表的鄰居視角，不僅寫出了一個人，而且寫出群像。他寫出活在一條街上的人物群像，還寫出人與人之間的關系。不同于傳統小說中人物有統一的主題或行動，米格爾街上的每個人都活得漫不經心的，每個人都有一種奇怪的行為，在做他自己的事。在這個小說集中，人與人之間的關系不是物理性的，也沒有統一行動，而是靠多層次的眼光把他們連接起來。這樣的敘述就充滿不確定性，隨時帶給你驚喜。《喬治和他的粉紅房子》里有一段寫喬治對“我”的捉弄，喬治說我馬臉、小屁股，還說“怎么世界上有屁股這么小的人？”一周時間過去，“我”被喬治氣得簡直要掉眼淚了。喬治的荒唐，通過“我”這個兒童與他的相逢寫出來了。《懦夫》中寫大個子比佛，外表強壯彪悍，米格爾街上人人都怕他。比佛其實是個膽小鬼的真相，是通過“我”在一次偶然的機會發現的，原來他怕狗怕得要命。但“我”一直為他保守這個秘密，比佛在米格爾街上也得以保持令人害怕的形象，直到最后比佛在拳擊賽上痛哭。觀眾全都哄笑，哈特本來因為打賭輸掉一頭牛，也把牛的事兒給忘了，大笑起來。小說中，比佛的形象一直在搖晃，勇敢和懦弱的形象在不斷互相推倒，他的形象又是通過鄰居的反應來投射的，即大家認為他勇敢或懦弱，都是一種主觀的感受，整個敘述過程就變得不可捉摸，非常有趣。《曼曼》這個小說一開篇就有意思，“米格爾街上的所有人都說曼曼是個瘋子，所以大家都離他遠遠的。曼曼瘋沒瘋，我說不準，不過我倒是能想出許多比曼曼瘋得多的人。”當曼曼有一天自稱洗完澡后看見了上帝，鄰居對此的反應也很好玩，“這并不讓我們覺得驚訝。在西班牙港，實際上是在整個特立尼達，看見上帝是常有的事。”小說集的最后一篇作品，《告別米格爾街》，“我”要離開米格爾街了。在此，奈保爾寫那個臨別聚會寫得非常精彩，“聚會有點像葬禮上的守靈。來的人個個神情沮喪，都說會很想我的，但轉身就把我忘了，只顧埋頭吃喝。”他們還鄭重其事地送我各種奇怪的廉價禮物，我對此也感到非常自然，把巴庫太太送的一枚六便士硬幣花掉了，因為它看上去和其他的六便士硬幣沒什么不同。哈特聽說我戒煙了，于是送我一包煙，結果我還真的又抽上了。米格爾街的人就是這樣相處的，談不上美好，卻充滿蓬勃的生機。如此，奈保爾的《米格爾街》看似寫一群關系松散的人，但實際上又寫出了一種整體性。現代社會每個人其實都活在自己獨立的世界里，有各自的遭際和困難。面對這樣的人與人之間分裂的現實，文學作品該如何寫出整體性，奈保爾用一部《米格爾街》為我們提供了典范。

《米格爾街》還有一個特點就是，我們很難復述人物的故事，奈保爾筆下的人物故事是支離破碎的，主要寫的是這些人物的狀態。奈保爾的小說是反故事的，這是奈保爾小說的精髓，也是奈保爾作為一個作家非常厲害的地方——他把故事溶解掉了，剩下的就是詩。一般而言，藝術性強的小說往往很難概括它的故事。當我們企圖從某個角度去理解它時，作品卻同時還具有另外的層次。在奈保爾長篇小說《畢斯沃斯先生的房子》里，奈保爾是把這種短篇的感覺拉長到了長篇。當然在這點上奈保爾沒有加西亞·馬爾克斯完成得更好，在一些不得不進行客觀性描寫的部分，奈保爾顯得很拘束。加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》是用短篇小說的寫法寫成了一個長篇小說，而這幾乎是不可能的事。馬爾克斯能實現這樣一個文學史上的奇跡，除了天分，或許只能說就是一種恩賜。長篇小說必須呈現對世界的描述，短篇小說則常常靠一個意念、一種感覺、一種意象即成，所以要把意念、感覺和意象拉長成一個長篇是很難的，對作家的神經是極大考驗，隨時都有崩掉的危險。只有馬爾克斯做到了，他讓幻覺無限延長成為一個史詩。

從文學價值來看，奈保爾真正完美的作品是《米格爾街》，這是他早期的作品，尚未經受任何訓練，展示了其閃閃發光的天分。這也讓人想到白先勇的短篇小說集《臺北人》。白先勇在寫《臺北人》時，明顯受到西方現代派的影響，其構思、結尾，同卡佛和奈保爾都有相似之處。白先勇的最大特點在于，他對現代藝術的感覺是受西方現代派影響，而審美的大部分又是受中國傳統影響。白先勇的藝術觀念是現代的和前沿的，但同時又繼承了中國的審美遺產。中國傳統文化是白先勇從小耳濡目染的，流淌在他的血液里的。西方現代派手法和中國傳統審美在他的作品里得到了結合，大時代的悲涼感加上現代派的藝術感，讓《臺北人》中的作品非常成功。這給中國作家的寫作提供了很好的參考，既要懂得現代派藝術，又要把中國傳統審美融進去。

最后，還是讓我們回到奈保爾的《米格爾街》。其中一篇小說《B·華茲華斯》，寫的是一個自認為是世界上最偉大的詩人B·華茲華斯。他像個乞丐來到人家門口，卻不乞討東西，是想到人家房子里看蜜蜂；當被警察斥問：“你們在這兒干什么？”時，B·華茲華斯回答：“四十年來，我也一直在問自己同樣的問題。”B·華茲華斯打算一個月寫一行詩，“從自己一個月的經歷中提取精華，傾注到這一行詩中。因此，在二十二年后，我將寫一首唱到全人類心里去的詩。”但是他很快就死掉了，默默無聞地消失了，沒有留下絲毫痕跡，他院子里的“芒果樹、李子樹、椰子樹都被砍去了，有的只是磚塊和水泥。”

我們所有人都和B·華茲華斯有很大相似，在充滿力量的年紀時就心懷夢想，一直在期待最偉大的未來。現實也總會不斷讓我們受損。但我們依然在散發著弱光。我們無法忘記B·華茲華斯說的一句話。當“我”被狠狠抽打流著鼻血時，B·華茲華斯說：“現在，讓我們躺在草地上，仰望天空，我要你想想，星星離我們有多遠？”