塔可以攝影詠古的當(dāng)代藝術(shù)家

文：張?jiān)姕?圖：受訪者提供

? 塔可 《九龍山》 選自“永生之地”章節(jié) 收藏級(jí)藝術(shù)微噴 2018 年 圖源：三影堂+3 畫廊

說起“塔可”這個(gè)詞語，在美食界，它是一種來自熱情奔放的南美洲的薄面餅；在當(dāng)代攝影界，他是《2023福布斯中國當(dāng)代青年藝術(shù)家影響力榜單》中一顆冉冉升起的新星。多年來，他獨(dú)特的創(chuàng)作方法，生動(dòng)地詮釋了何為“不想當(dāng)考古學(xué)家的攝影家不是好金石家”，中國傳統(tǒng)文化的痕跡在他的作品中隨處可見，不管是幾年前的“詩山河考”“碑錄”系列，還是正在進(jìn)行中的“洞天福地”系列，他的作品基本上都是從傳統(tǒng)文本出發(fā)，關(guān)注遺跡探尋與記憶重塑，讓自己極大的好奇心和迫切的求知欲從紙上到路上，最后凝固在一張張攝影作品中，把歷史的瞬間定格成永恒。

從《詩經(jīng)》出發(fā)，成為一名影像考古工作者

塔可從學(xué)生時(shí)期開始就在藝術(shù)的各大門類中游走，曾先后就讀于中國中央美術(shù)學(xué)院與美國羅徹斯特理工學(xué)院。每年的11 月至次年3 月，羅徹斯特都會(huì)被大量的降雪覆蓋，社交生活停擺，閱讀成了樂趣的主要來源。從小就對歷史和閱讀感興趣的他，在這個(gè)遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)，重新翻閱起《詩經(jīng)》。出國就是這般，使人們突然離開了過往熟悉的國度，反倒提供了一個(gè)機(jī)會(huì)讓人們鳥瞰自身、歷史和祖國。

在閱讀的過程中，他不禁想象“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的河洲是怎樣的？“我徂東山，慆慆不歸”的東山又在哪里？他對那些孕育了如此優(yōu)美動(dòng)人詩歌的地方產(chǎn)生了極大的好奇，迫切地想要踏上那些土地，看看如今它們是怎樣的景象。

于是，在與《詩經(jīng)》筆下描述的世界相隔了2500 多年后的2009 年，塔可踏上了前往中國文明腹地的旅程。在旅途正式開始之前，塔可做了大量的案頭工作，耗時(shí)一年。他查閱了《詩經(jīng)》的各種注疏論著，考證書中提及的地點(diǎn)和風(fēng)物，對照古代的《十五國風(fēng)地理之圖》制定路線。

到2013 年止，塔可走過中原地區(qū)，拍攝出一萬多張照片。在此過程中，他見證了峱山的數(shù)次變化，幾度探尋萬歲峰上的一塊奇石，揣度著要為此塊石頭專門著書立傳……這些影像畫面基本保持著一種中立而克制的灰度，并未強(qiáng)調(diào)濃烈的黑白反差，呈現(xiàn)出一種詩意盎然的美感，有侘寂、幽玄之妙趣。這不僅是基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的天氣，也是他從美學(xué)角度出發(fā)的選擇。“我希望這樣的處理能比較含蓄地給人一種在閱讀塵封多年的舊檔案照片的感覺。”

塔可透過自己獨(dú)特的視角記錄旅行中發(fā)現(xiàn)的那些不復(fù)存在和早已被遺忘的文化風(fēng)俗痕跡。在經(jīng)濟(jì)迅速崛起的中國，這顯然不是大多數(shù)人所關(guān)注的對象。塔可表示：“我對單純的山水‘不太感冒’，我更喜歡探尋有人曾在這個(gè)地方生活過，或?qū)ζ涫┘恿艘欢ǖ挠绊憽⒏脑旌蟮耐恋亍！薄霸诋?dāng)下的時(shí)空做歷史的選題，當(dāng)下的影響對其是不可避免的。攝影與其他藝術(shù)門類的明顯區(qū)別在于，它既屬于當(dāng)下，也屬于歷史，這也是它很好玩的一個(gè)地方。”

受到主張“攝影自然主義”和強(qiáng)調(diào)攝影本體語言的彼得·亨利·愛默生的影響，塔可慣于真聽真看真感受。從這一階段開始，長時(shí)間的文獻(xiàn)閱讀與整理，并搭配實(shí)地考察與走訪，成了塔可進(jìn)行攝影實(shí)踐的“規(guī)定動(dòng)作”。他持續(xù)的熱忱，專注史料研究的用心，以及超越風(fēng)景與文化描述界限的視覺表達(dá)能力，讓他不僅僅成為一個(gè)卓越的藝術(shù)家，同時(shí)也更像一位沉靜理性的影像考古工作者。

塔可 “詩山河考”系列作品 《游女》

塔可 “碑錄”系列作品 《汶水》 收藏級(jí)藝術(shù)微噴 2015 年

交一位異世好友，進(jìn)行一場同調(diào)對話

雖然他的創(chuàng)作過程就像學(xué)者進(jìn)行課題研究報(bào)告一般，但藝術(shù)家的任務(wù)畢竟不是地理考證，“再現(xiàn)”是一個(gè)很主觀的過程。創(chuàng)作并不只是按下快門的那一瞬間，而是貫穿整個(gè)旅程，甚至是在研究文本時(shí)就決定了一路上會(huì)與什么對話、會(huì)選擇怎樣的視角。很多時(shí)候這種對應(yīng)并不是直接可見的，而是一種伏筆、對照、隱喻，或伏脈千里的草蛇灰線。有時(shí)候不一定是視覺上的呼應(yīng)，也可以是情感上的呼應(yīng)。這也是他的作品給人情緒表達(dá)層次豐富之感的原因。

塔可在九龍山拍攝“洞天福地”系列 攝影：劉張鉑瀧

? 塔可 《北岳之石》 選自“魏萬行旅”章節(jié) 鉑金印相 2022 年 圖源：三影堂+3 畫廊

在創(chuàng)作“詩山河考”系列的四五年后，塔可把《詩經(jīng)》中大概能查到的地方都去了，忽然對金石文、石碑和拓片產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)時(shí)在北京長住的他會(huì)抽空去逛逛琉璃廠、榮寶齋，自己也零零散散地收集一些關(guān)于拓片、金石方面的東西。

在他看來，“攝影和拓片在某種維度上是類似的。它們都是在漫漫歷史長河中展現(xiàn)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的短暫切片。石碑在日月星辰的轉(zhuǎn)換中日益模糊，通過拓片，人們就能留住它的早期風(fēng)貌。其實(shí)攝影也一樣，民國時(shí)期、晚清時(shí)期的老照片就為我們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史面貌。”

在尋找資料的過程中，“乾嘉時(shí)期訪碑第一人”黃易給塔可留下了深刻的印象。這位乾隆時(shí)期出生的從五品運(yùn)河同知，癡迷于訪碑，還開創(chuàng)性地把自己的研究成果畫成冊頁，在訪碑圖的題跋中記錄同行友人的名字、訪碑線索的來源，還會(huì)將冊頁寄給金石友人題跋互動(dòng)，引領(lǐng)金石圈新風(fēng)尚。塔可戲稱黃易為“多媒體交互藝術(shù)第一人”。

由此，塔可在計(jì)劃自己的訪碑之旅時(shí)，借鑒了黃易的《嵩洛訪碑日記》和《岱巖訪古日記》，再加上與一些學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的合作，很順利地和這位“誰謂古今殊，異世可同調(diào)”的朋友來了一場跨越時(shí)空的對話。

《碑錄-黃易計(jì)劃》從2015 年開始，持續(xù)了6 年。按照“飯圈”的說法，塔可稱得上是黃易重要的“站哥”之一。他沿襲了黃易的工作方式，將訪碑的圖像、文本和黃易的旅行路線收錄在同一本畫冊中。在出版的這本畫冊中，有一張塔可自制的“大而全”的圖表，記錄了黃易具體到每一天的訪碑歷程，包括他到訪過哪些城市、村落、探訪石碑的古今對比、探訪過同一塊碑幾次等。“在項(xiàng)目后期，有時(shí)候我感覺自己甚至能嗅到黃易的呼吸，對他熟悉得不能再熟悉了。所以，我覺得也沒什么可以再往下做的。”與他的作品主題相似，塔可也像位古代文人雅士，在創(chuàng)作過程中游歷祖國大好河山，隨心隨性。

在古往今來的瞬息萬變中,捕捉亙古不變

2017 年，塔可開啟了走訪山川河流和古都遺跡的又一次遠(yuǎn)征，與前兩個(gè)系列一脈相承，主題都來自古典文本。在2023 年北京三影堂藝術(shù)中心的“幽隱之地”新作展上，觀眾首先看到的就是數(shù)十幅接觸印相和手稿，它們記錄了塔可自2017 年以來在中國的名山之間尋找“洞天”的旅程。這一步步走向古墓的過程，使其被朋友笑稱為“古墓派攝影師”，對此，他不以為意，甚至還覺得挺好玩的。

“我的興趣點(diǎn)一直在歷史文本或者某些古代的人、事、物上，對現(xiàn)實(shí)通常缺乏一探究竟的興趣。”這倒不是因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)世界感到失望或不滿，而是每當(dāng)塔可踏上一次拍攝旅程，不管目的地在哪兒，那些巨大的興奮，情感上的強(qiáng)烈沖擊，那種把整個(gè)世界拋諸于腦后、游離于日常生活經(jīng)驗(yàn)之外的感覺，讓他迷戀。他至今還對2019 年冬天華北平原上大茂山肅殺、蕭條的“末世氛圍”念念不忘。

“攝影作品只是那些路途中的一個(gè)剖面，那些最細(xì)膩、最能觸動(dòng)我的精華之處都是無法與人分享的，只有自己親自體悟。當(dāng)今的中國處于極具變動(dòng)的情境之下，當(dāng)你日行百里，在一天內(nèi)去到很多不同的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)，會(huì)給你帶來非常明顯的精神沖刷。當(dāng)我結(jié)束一段旅途，又回歸到日常生活時(shí)，總需要一段緩沖時(shí)間，才能緩過勁來。”這種狀態(tài)讓他想起他喜歡的一部電影《銀翼殺手》那段經(jīng)典臺(tái)詞——“我所見過的事物，你們?nèi)祟惤^對無法置信，我目睹戰(zhàn)艦在獵戶星座的端沿起火燃燒，我看著C 射線在唐懷色之門附近的黑暗中閃耀，但所有這些時(shí)刻，終將消失于時(shí)光中，一如眼淚消失在雨中。”

在探究與揭秘“洞天福地”的過程中，塔可的鏡頭切換至鑿山為陵的漢代墓穴，蜿蜒漫長的洞穴墓道仿佛連接了生死兩端，無形的黑暗錯(cuò)亂了時(shí)空的參照和維度。作品畫面營造的懷舊影調(diào)，置觀者于封塵多年的歷史古卷。在此，“過去”不因無形而消失，所有現(xiàn)存的景致，都隱晦而含蓄地喻示著存在——對于塔可而言，攝影就是捕捉這些痕跡的最好的手段。

可以相信，塔可借助影像這一視覺媒介，按圖索驥式的影像文化考古之旅將會(huì)繼續(xù)下去。在“詩經(jīng)”“碑錄”“洞天福地”系列之后，哪些傳統(tǒng)文化元素會(huì)成為開啟他下一個(gè)系列的鑰匙，令人期待。

塔可