在世界情境中展示自己

丁寧

在當(dāng)今多元化的世界里，藝術(shù)之于溝通、共情與理解，功莫大焉。恰如英國批評(píng)家羅斯金所言：“一個(gè)偉大的民族是以這樣三種方式撰寫其自傳書稿的：功績卷、語詞卷和藝術(shù)卷。我們要理解其中的一卷，就非得讀過其他兩卷才行。但是，在這三卷中，唯有最后一卷才是相當(dāng)可信的?！贝_實(shí)，正是因?yàn)樗囆g(shù)，世界了解中國（尤其是中華民族的審美品位與價(jià)值觀念）才變得那么具體、細(xì)膩和真切，反之亦然。

一

1725年，英國戲劇家與詩人約翰·蓋伊寫過一首題為《致?lián)磹酃爬洗善鞯姆蛉恕返脑姡?/p>

她的胸中燃燒著怎樣的狂喜？

為何她的眼中又充滿惆悵的憔悴？

每當(dāng)她令我歡喜的眼神從我身邊掃過，

我是多么幸福，多么快樂！

可是新的疑惑和恐懼在我內(nèi)心掙扎，

難道有什么樣的情敵在我旁邊？一個(gè)中國瓷罐。

瓷器就是她靈魂的熱情，

一尊杯，一只盤，一片碟，一個(gè)碗，

就能點(diǎn)燃她心中的希望，

就能點(diǎn)燃她的歡欣，或打碎她的寧靜。

看得出來，詩中的“夫人”不僅對(duì)中國瓷器的喜愛到了一種連情人都會(huì)嫉妒的程度，而且，瓷器已深深地融入到了她的生活之中。這無疑是一種知音級(jí)別的際遇、癡迷與激賞。

從現(xiàn)有的資料看，大概在1360年，為數(shù)不多的幾件瓷器進(jìn)入了西方的王室收藏中，其珍貴程度當(dāng)時(shí)堪與瑪瑙或水晶容器相媲美，因此，在個(gè)別瓷器上又設(shè)計(jì)和添增了金銀裝飾的配件（底座與蓋子等）。到了1416年，即明朝永樂十四年，法國貝里公爵的收藏目錄里出現(xiàn)了一件青白釉瓷器（約1300年），這件元代的青白瓷長頸玉壺春瓶同樣亦被附麗上了歐式裝飾，并于1960年入藏都柏林的愛爾蘭國家博物館。1513年，葡萄牙人遠(yuǎn)航，抵達(dá)廣東，下了一個(gè)最早的外銷瓷器訂單。很快，親眼見過中國瓷器的西方王公貴族們競相購置與收藏中國的青花瓷器，一時(shí)蔚然成風(fēng)。

一直到了1708年或1709年，在德國德累斯頓附近的梅森小鎮(zhèn)的工匠們才用高嶺土第一次燒出了真正的硬質(zhì)瓷器。這比中國東漢時(shí)期成熟青瓷的問世差不多晚了1500余年?？墒牵袊善鞯纳钸h(yuǎn)影響并沒有消退，因?yàn)榈搅?900年，巴黎舉辦世界博覽會(huì)，德國皇家瓷器工坊就赫然占據(jù)了一整個(gè)展臺(tái)，其中擺滿了大大小小的瓷器，琳瑯滿目，以展示其設(shè)計(jì)的藝術(shù)水平與制作的高超技藝。在這里，瓷器儼然成了一種最能顯現(xiàn)民族才華和審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)器。自然，在世博會(huì)上的瓷器大秀還含有一種走向世界的商業(yè)訴求。這種要與中國比拼未來市場的場景正好也說明了中國瓷器當(dāng)時(shí)還難能撼動(dòng)的地位和魅力。

二

值得注意的是，中國瓷器進(jìn)入西方繪畫，是一種更高文化層面上的禮遇事件，因?yàn)樗⒎鞘瞧渲械男⌒↑c(diǎn)綴而已，而是畫面上的重要細(xì)節(jié)部分，具有不可小覷的顯要性。對(duì)此，我們可以追溯到意大利文藝復(fù)興時(shí)代。其中年代最早的畫作是藏于美國華盛頓特區(qū)國家美術(shù)館的蛋彩畫《圣母子》（13世紀(jì)60年代晚期），出自意大利維羅納的畫家佛朗切斯科·貝納利奧之手，其畫面的右側(cè)有一只盛放水果與鮮花的瓷碗。

顯然，這是一件宗教題材的畫作，那么，青花瓷器赫然在其中出現(xiàn)，也被平添了一層特別的神圣意味。或者換一個(gè)角度說，這件來自東方的物件是否可以視如一種潛臺(tái)詞：即神圣并非限于西方，也包括東方乃至普天下，也就是說，此作在巧妙地強(qiáng)調(diào)信仰的廣泛性？

自貝納利奧之后，太多的西方繪畫名家畫過中國的青花。譬如，出自安德雷亞·曼泰尼亞之手的《東方三博士來拜》（約1495—1505年，洛杉磯蓋蒂博物館藏）、喬瓦尼·貝利尼的代表作之一《眾神之宴》（1514年，華盛頓特區(qū)國家美術(shù)館藏）和文森佐·卡姆匹的《水果販子》（約1580年，米蘭布雷拉美術(shù)館藏）等。

到了荷蘭黃金時(shí)期，靜物畫的勃興更是為中國在畫中的登場亮相創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的條件。這些名家都有精彩描繪中國瓷器的杰作：雅各布·凡·霍斯登克、巴爾薩澤·凡·德·阿斯特、威廉·凡·黑特、威廉·克萊茲·赫達(dá)、彼得·克拉斯、揚(yáng)·特雷克、揚(yáng)·德·希姆、老揚(yáng)·鮑威爾·吉勒曼斯、科奈里斯·克魯伊、威廉·考爾夫、亞伯拉罕·亨德瑞克茲·凡·貝葉仁、朱里安·凡·斯特里克、喬萬·巴蒂斯塔·雷科、休伯特·凡·瑞威特恩和皮特·凡·斯林格蘭特、吉利斯·吉利茲·德·伯格等。中國青花在他們自己的靜物畫代表作中似乎成了備受青睞的明星般的存在。

維米爾的全部畫作都無疑是西方藝術(shù)史上偉大的杰作，其存世的真跡不過35幅。依照今年2月至6月在阿姆斯特丹國家博物館舉辦的有史以來最大規(guī)模的維米爾畫展的策展人以及專家們的認(rèn)定，畫家的全部真跡作品至多不超過37幅——這是最新的研究結(jié)果。然而，令人驚訝的是，就在這37幅畫中，盡管都不屬于靜物畫，卻至少有5幅代表作中出現(xiàn)了中國外銷瓷的細(xì)節(jié)，譬如《在敞開的窗邊讀信的少女》（1657年，德累斯頓古代大師繪畫館藏）、《在桌邊睡著的少女》（約1657年，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）、《音樂演奏被打斷的少女》（1660—1661年，紐約弗里克美術(shù)收藏館藏）、《音樂課》（1662—1665年，英國皇家收藏）和《戴珍珠項(xiàng)鏈的女人》（1662—1664年，柏林繪畫美術(shù)館藏）。這些是根據(jù)加拿大學(xué)者卜正民的著作《維米爾的帽子：從一幅畫看17世紀(jì)全球貿(mào)易》中展開的研究。

在維米爾出生前，中國外銷瓷就出現(xiàn)在他的家鄉(xiāng)代爾夫特的市面上了，而且當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的貿(mào)易公司——荷屬東印度公司在代爾夫特就設(shè)有會(huì)所和倉庫。該公司兩次遠(yuǎn)航亞洲，運(yùn)回去了15000余件瓷器。由此，中國瓷器得以大量地進(jìn)入了代爾夫特的有錢人家庭。這對(duì)生活在代爾夫特的藝術(shù)家而言，是不可能沒有影響的。而且，就如有的學(xué)者所推測的那樣，維米爾用“臺(tái)夫特藍(lán)”、偏愛在黃白色背景上凸顯藍(lán)色、喜愛變形透視和放大的前景，以及讓背景留白等，細(xì)究起來，都無不來自中國外銷瓷上所繪畫面的深刻影響。而且，添加中國瓷器，與畫作的主題絲絲入扣。以《戴珍珠項(xiàng)鏈的女人》為例，兩件青花瓷器的布置不僅渲染了神秘的東方情調(diào)，而且又何嘗不是在暗示畫中的女性人物富裕的家庭背景以及戀人遠(yuǎn)在海外甚至東方而在心頭涌起的綿綿不絕的思緒？如此一來，室內(nèi)空間里的青花瓷物件就讓人聯(lián)想戶外的更為遙遠(yuǎn)而又博大的天地了。

三

如果說中國青花在西方藝術(shù)中遇到知音而得寵，仿佛是水到渠成、無阻無礙，那么，相比之下，中國青銅器在19世紀(jì)西方的落地、被接受以及最后獲得厚遇并得到高度的評(píng)價(jià)，則慢得多，也更為困難些。

中國的瓷器與青銅器都是完完全全的中國產(chǎn)物，西方當(dāng)時(shí)也并沒有什么可以直接比擬的對(duì)應(yīng)物。有時(shí)它的器型巨大，具有所謂的紀(jì)念碑性，其構(gòu)成也十分復(fù)雜。它由青銅鑄成，有些器物上有人物或動(dòng)物造型，卻又不完全是西方那樣的青銅雕塑，因?yàn)樗€有精致多變的圖案裝飾以及具有極高的書法和史料價(jià)值的銘文等。對(duì)于這種天底下獨(dú)一無二的中國青銅器，從一開始，就難以被冠以西方意義上的“美術(shù)”之名。它如何進(jìn)入慣例的藝術(shù)史敘述，一度頗讓西方學(xué)者遲疑不決。因而，中國青銅器一度也被多少有點(diǎn)敷衍地叫做“奇物”“物品”“古物”等。

不過，也正是由于西方學(xué)者的努力，中國的青銅器才進(jìn)入了西方體系里的中國藝術(shù)史敘事之中了。這里要提到法國學(xué)者鮑狄埃，他在19世紀(jì)上半葉就頗為深入地涉獵了欽定著錄清代宮廷所藏古代青銅器的大型譜錄《西清古鑒》一書，并且在其論文里曾將杜伊勒里宮展示的來自圓明園的青銅器上的紋樣與西方古希臘早期幾何風(fēng)格的陶瓶予以比較，甚至明確地認(rèn)為，中國青銅器較諸后者顯得更為精致優(yōu)美。1887年，法國學(xué)者莫里斯·帕雷奧洛在其著作《中國藝術(shù)》呼應(yīng)了鮑狄埃的觀點(diǎn)；隨后，英國學(xué)者卜士禮的《中國藝術(shù)》也做如是觀。

到了20世紀(jì)，越來越多的西方學(xué)者展開了對(duì)青銅器的研究。1905年，英國畫家、收藏家和學(xué)者霍爾姆斯在其《中國古青銅器》一文中指出，中國青銅器的重要性一點(diǎn)也不亞于已經(jīng)被西方人所激賞不已的中國繪畫，它代表了中國“至臻完美的造型藝術(shù)”。更為系統(tǒng)的研究見諸加拿大傳教士、收藏家兼漢學(xué)家福開森的著作《中國早期青銅器》，英國醫(yī)生、收藏家兼漢學(xué)家顏慈為希臘收藏家喬治·尤莫夫帕勒斯收藏的中國青銅器而編纂的三卷本圖錄［第一卷：青銅器（禮器、兵器等器皿）；第二卷：青銅器（鐘、鼓、銅鏡等）和第三卷：佛像］，出版于1929—1932年，被學(xué)界認(rèn)為確立了中國青銅器藝術(shù)研究的新標(biāo)準(zhǔn)。顏慈是研究青銅器銘文的，認(rèn)為其為歷史的證據(jù)。差不多同一時(shí)期的瑞典漢學(xué)家高本漢也對(duì)銘文、紋飾等展開研究……從以上簡述我們不難看出，隨著西方學(xué)術(shù)界研究范圍的拓寬與水平的提高，他們?cè)絹碓酵暾亟沂玖酥袊嚆~器從工藝、審美到歷史價(jià)值等多方面的意涵。這是一種有難度的走向知音境界的過程。

眼下，中國藝術(shù)，無論是傳統(tǒng)的還是當(dāng)代的，依然需要在一種世界情景中展示自己。一方面，在他者的視野里，中國藝術(shù)更易顯現(xiàn)出特異的風(fēng)采，就如美國著名學(xué)者阿瑟·丹托曾經(jīng)體會(huì)過的那樣，一幅傳統(tǒng)的卷軸畫有時(shí)瞬間透發(fā)出某種極為現(xiàn)代的意味；另一方面，在依托其他國家和民族的藝術(shù)作為參照系時(shí)，中國藝術(shù)也更有可能煥發(fā)出非同一般的亮色，就像舊金山亞洲博物館的策展人阿利森·哈丁和福里斯特·麥克吉爾在2014年推出的《絢麗》特展那樣，將佛像、唐卡與羅斯科的抽象繪畫放在一起，意在讓熟悉羅斯科畫作的西方觀眾更順暢地意會(huì)佛像與唐卡的審美特質(zhì)，又把弗蘭茲·克蘭的作品置于中國書法作品旁邊，提示后者也有結(jié)構(gòu)、線條等的抽象之美。

（作者系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）