小說(shuō)《名門(mén)》敘事文本的互文性解讀

一、綜述

《名門(mén)》（House ofNames）是當(dāng)代愛(ài)爾蘭作家科爾姆·托賓（Colm Tóibín，以下簡(jiǎn)稱托賓）于2017年出版的小說(shuō)，主要講述為女復(fù)仇、手刃親夫的克呂泰涅斯特拉被渡盡劫波、歸家后獲悉兇案真相的兒子俄瑞斯忒斯弒殺的故事。因該小說(shuō)故事情節(jié)、人物原型皆脫胎于古希臘史詩(shī)故事，故讀者可將其視作托賓在若干改編后對(duì)該故事進(jìn)行的一次愛(ài)爾蘭式改寫(xiě)實(shí)驗(yàn)。

有學(xué)者認(rèn)為，小說(shuō)敘事文本的主要依據(jù)是埃斯庫(kù)羅斯的“俄瑞斯忒亞”三部曲，作家則在談及寫(xiě)作前期準(zhǔn)備時(shí)述及其悉心研讀古希臘三大劇作家所著悲劇，強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)《伊菲革涅亞在奧利斯》（Iphigenia at Aulis）中克呂泰涅斯特拉形象塑造的關(guān)注，以及為更好地塑造俄瑞斯忒斯，對(duì)文學(xué)與社會(huì)文本中性情、秉性大相徑庭的諸多反叛者與弒親者形象進(jìn)行的廣泛研究。故在過(guò)往研究中，雖無(wú)系統(tǒng)論述，但學(xué)界已注意到小說(shuō)文本的互文性，如威爾遜（Emily Wilson）撰文《太多死亡》比較古希臘史詩(shī)故事與《名門(mén)》文本間人物塑造與故事背景的異同，盧庫(kù)阿拉（Mayron Estefan Cantillo Lucuara）則在考察前文本中克呂泰涅斯特拉的形象演變后對(duì)新王后身上彰顯主體意志的尋仇、對(duì)男性權(quán)力的顛覆與流動(dòng)的現(xiàn)代性做出討論。

互文性理論由法國(guó)批評(píng)家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在巴赫金的對(duì)話理論研究基礎(chǔ)上明確提出，她在《詩(shī)性語(yǔ)言的革命》（Revolution in Poetic Language）中對(duì)互文性做出定義，即“互文性這一術(shù)語(yǔ)指的是從一種符號(hào)系統(tǒng)到另一種符號(hào)系統(tǒng)的換位”，而“每一種意指實(shí)踐皆是不同的意指系統(tǒng)換位的場(chǎng)所”。她更在論述文本的雙值性時(shí)指出，互文性指的是“將文本插入歷史，亦將歷史插入文本，對(duì)作者而言這不過(guò)是一回事”。借此她所強(qiáng)調(diào)的是“文本吸收過(guò)去并為過(guò)去所鑄”，它“對(duì)文本重新加工，

如是便能助力創(chuàng)作歷史”，并“期望著，努力塑造后面的文本”。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特建構(gòu)了在實(shí)際文本闡釋中更具操作性的方法論。他提出了詩(shī)學(xué)的主題是跨文本性抑或文本超越性的說(shuō)法，并自文學(xué)實(shí)踐中提煉出五種跨文本關(guān)系，其一是“更具限定性意義”的互文關(guān)系，

熱奈特將之表述為“一個(gè)文本在另一個(gè)文本之中的真實(shí)存在”；熱奈特對(duì)書(shū)面文本修辭范疇的強(qiáng)調(diào)，與巴特在“文本理論”中所秉持的“凡是文本皆互文”主張顯然有所差異。敘事學(xué)家普林斯曾對(duì)互文性給出詞典定義：“給定文本與其他為它所引用、重寫(xiě)、吸收、延長(zhǎng)或總體上轉(zhuǎn)變了的文本之間顯而易見(jiàn)的關(guān)系。”《名門(mén)》的敘事實(shí)質(zhì)上以三人戲?yàn)楹诵模匆远砣鹚惯埂⒍蚶湛颂乩c克呂泰涅斯特拉之間子女弒母、為父復(fù)仇為故事中心，這一故事業(yè)已經(jīng)過(guò)古希臘三大劇作家、奧尼爾及薩特之手重寫(xiě)，

由是誕生了側(cè)重不同、風(fēng)格迥異的“俄瑞斯忒亞”文本，折射出不同的社會(huì)歷史環(huán)境下人們對(duì)這一故事的不同理解。本文試從互文性角度入手，自敘事結(jié)構(gòu)到文本細(xì)節(jié)解析《名門(mén)》的互文性，辨識(shí)敘事文本中可能存在的前文本或當(dāng)代文本，由此辨認(rèn)出它吸收與轉(zhuǎn)換了哪些文本，新文本又是如何在互文關(guān)系之中生成，對(duì)其先驅(qū)文本予以誤釋從而實(shí)現(xiàn)“對(duì)（其文學(xué)）父親的重寫(xiě)”，使小說(shuō)文本呈現(xiàn)出后現(xiàn)代性特征，并影射北愛(ài)爾蘭問(wèn)題所引發(fā)的暴力紛爭(zhēng)。

二、《名門(mén)》敘事結(jié)構(gòu)同戲劇文本與北愛(ài)爾蘭歷史文本的互文性

《名門(mén)》的敘事有別于先前任何采用此題材寫(xiě)就的文學(xué)作品，因?yàn)檫@些前文本大多以戲劇體裁問(wèn)世，自古希臘戲劇垂至薩特的《蒼蠅》（Les Mouches）莫不如此。

在熱奈特對(duì)跨文本性的解讀中，他提及了一種他稱作副文本的跨文本關(guān)系，這種關(guān)系將文本同類文本（paratext）相聯(lián)系，而后者則涵蓋諸如標(biāo)題、前言、注解等非正文文字，它們“給予文本一種可變的安置，有時(shí)或是一種評(píng)論”，此為“語(yǔ)用維度運(yùn)作的受惠場(chǎng)域”。《名門(mén)》的章節(jié)劃分有別于在先前托賓作品中用數(shù)字為章節(jié)排序的傳統(tǒng)，克呂泰涅斯特拉母子三人名字被用作標(biāo)題。譚霈生曾論述現(xiàn)實(shí)主義戲劇以人物為基點(diǎn)的劇作法，“人物的動(dòng)作構(gòu)成場(chǎng)面，場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換、連接構(gòu)成一場(chǎng)（或一幕）戲，若干場(chǎng)戲構(gòu)成全劇”。《名門(mén)》的讀者仿佛在閱讀將人物臺(tái)詞組合處理后的古希臘劇本，人物輪番上陣，時(shí)而專注于某幕某場(chǎng)戲劇行動(dòng)的現(xiàn)時(shí)，時(shí)而運(yùn)用戲劇舞臺(tái)上慣用的外倒敘手法對(duì)發(fā)生于戲劇開(kāi)場(chǎng)之前的暗場(chǎng)戲進(jìn)行回溯，交代敘事時(shí)間段以外所發(fā)生的事件。

西方詩(shī)學(xué)關(guān)于敘述模式自柏拉圖便有模仿（mimesis or imitation）與敘事（diegesis or narration）的區(qū)分，熱奈特則將之分為展示與講述，區(qū)分?jǐn)⑹稣唛g接或直接地向受述者傳達(dá)信息。阿契爾曾比較獨(dú)白與旁白這兩種現(xiàn)代戲劇所排斥的戲劇語(yǔ)言：“旁白比之獨(dú)白要壞上十倍。”盡管不看好獨(dú)白在伊麗莎白時(shí)代后的戲劇中煥發(fā)光彩，但他并不否認(rèn)戲劇起源于詩(shī)，無(wú)論是古希臘歌隊(duì)的合唱或頌歌，還是莎士比亞的無(wú)韻詩(shī)體。《名門(mén)》中的兩位女性人物章節(jié)中以現(xiàn)在時(shí)敘事的主體部分均以固定的內(nèi)聚焦視角的故事內(nèi)同故事敘述呈現(xiàn)——內(nèi)聚焦指“通過(guò)某一角色的意識(shí)聚焦”，故事內(nèi)/外是針對(duì)敘述層次而言的，而同故事/異故事則是針對(duì)敘述者同故事間的關(guān)系而論的——如此語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)的組合，能盡可能縮短讀者與小說(shuō)中女性角色的距離。她們以敘述者的身份直抒胸臆，將自身的過(guò)往遭遇與所思所感自覺(jué)地傳遞給受述者，就如同古典戲劇中的抒情獨(dú)白一般。

《名門(mén)》的敘事結(jié)構(gòu)除了同戲劇文本具有互文關(guān)系，還同20世紀(jì)北愛(ài)爾蘭問(wèn)題的社會(huì)歷史文本存在互文關(guān)系。托賓不止一次表達(dá)，他的“俄瑞斯忒亞”與愛(ài)爾蘭密不可分，他曾說(shuō)“我寫(xiě)《名門(mén)》時(shí)又開(kāi)始琢磨這些人（指為達(dá)政治目的不惜殺戮的新芬黨老一代領(lǐng)導(dǎo)人）。此書(shū)將暴力戲劇化為一個(gè)螺旋，寄宿于靈魂隱秘之處”；“（金斯米爾屠殺）令我們無(wú)法忘懷，因?yàn)楸┝σ阅撤N形式孕育了更多的暴力。”對(duì)于生活在20世紀(jì)北愛(ài)爾蘭的人民而言，暴力確似形成了螺旋，在民族主義的號(hào)召下流血事件循環(huán)往復(fù)，永劫回歸。《名門(mén)》一書(shū)的敘事結(jié)構(gòu)也遵照了托賓對(duì)北愛(ài)爾蘭問(wèn)題這一評(píng)述后隱藏的邏輯圖示。小說(shuō)的全部章節(jié)依次為：克、俄、厄、俄、克、俄——此結(jié)構(gòu)與情節(jié)的敘述次序相關(guān)，卻也可視為撕裂、分離的愛(ài)爾蘭民族在嚴(yán)峻的政、教形勢(shì)下民族主義洪流的裹挾中深刻無(wú)力感的表現(xiàn)。此敘事結(jié)構(gòu)就如同“三明治”，兩位女性對(duì)俄瑞斯忒斯始終保有影響力，而俄瑞斯忒斯的自由意志也始終受制于她們的行動(dòng)，這正符合作者本人對(duì)他的俄瑞斯忒斯（“就像是為什么他不能以第一人稱發(fā)聲呢——他不能，他沒(méi)有聲音。他并不知道究竟發(fā)生了什么”）的全部想象。希尼曾將愛(ài)爾蘭共和主義的民族精神比作陰性宗教，而正如有批評(píng)家所指稱的：

“作為母親的女人要求她的兒子們?yōu)樗隣奚哪行陨裨拰?duì)男男女女都釀成了無(wú)聲之傷。”因此，當(dāng)俄瑞斯忒斯被對(duì)應(yīng)為民族主義浪潮前迷茫失措的愛(ài)爾蘭之子，其母親、姐姐被看作有了政治實(shí)體性別化后的某些母性特征，而三人間彼此糾纏的矛盾心理在目睹愛(ài)爾蘭獨(dú)立后心向統(tǒng)一卻又無(wú)力顛覆英國(guó)統(tǒng)治的厄爾斯特人民身上極其明顯。北愛(ài)爾蘭境內(nèi)暴力流血事件并未得以根除，正如俄瑞斯忒斯的復(fù)仇從未使他獲得精神上的自由。敘事結(jié)構(gòu)中，俄瑞斯忒斯的章節(jié)前后總有以他親近的兩位女性為中心的篇章，屬于他的章節(jié)皆以第三人稱的故事外異故事敘述示人，他的聲音被母親與姐姐的聲音所淹沒(méi)，即便終章中聚焦重回于他，他也不過(guò)恍然“活在夢(mèng)中。他是消極的，陌生的”“是個(gè)迷失了的靈魂”。同時(shí)，這種不停切換敘述視角而營(yíng)造出的間歇與非連續(xù)感，也恰恰是去除深度的后現(xiàn)代主義所主張的文本編排形式上應(yīng)達(dá)成的效果。關(guān)于《名門(mén)》文本的后現(xiàn)代性，在下文有更詳盡的討論。

三、《名門(mén)》文本細(xì)節(jié)同前文本間的互文關(guān)系

除敘事結(jié)構(gòu)具有互文性外，《名門(mén)》在文本細(xì)節(jié)上也表現(xiàn)出同外部文本的諸多互文關(guān)系，下文筆者僅提出殘酷的場(chǎng)景描寫(xiě)、諸神的在場(chǎng)/缺席與故事的真假虛實(shí)三點(diǎn)有別于前人研究中以人物或性格為基準(zhǔn)的研究的新發(fā)現(xiàn)，以闡釋新的生成文本在互文關(guān)系基礎(chǔ)上體現(xiàn)的關(guān)于北愛(ài)爾蘭問(wèn)題的后現(xiàn)代思考。

（一）殘酷：自我的迷失或情感的宣泄

《名門(mén)》的場(chǎng)景描寫(xiě)中那些晦暗、殘敗的景象令人觀之印象深刻，栩栩如生的描寫(xiě)與攝人心魄的烈度使人幾欲作嘔。當(dāng)此類描寫(xiě)在書(shū)中俯仰可拾時(shí)，批評(píng)者須格外留意。

在描寫(xiě)克呂泰涅斯特拉被半埋于地穴之

中，錯(cuò)過(guò)長(zhǎng)女被獻(xiàn)祭諸神時(shí)，其生存狀態(tài)是被這般描述的：“水摻雜著我的糞便，生造出了一種近似死尸腐爛的氣息。”而當(dāng)俄瑞斯忒斯試圖拯救密友家人時(shí)，他目睹了母親曾經(jīng)歷的一切：（半）埋于地洞、腐爛氣味與糞溺摻水。尤其值得注意的是全書(shū)最殘酷暴戾的一幕，即俄瑞斯忒斯收到密信趕往利安德家中，見(jiàn)證密友家族橫遭滅門(mén)的慘景：

他看到閃爍著的黑蒼蠅在死尸堆旁轟鳴著。尸堆被堆得整整齊齊，死尸摞在死尸上頭，一具尸體抵著另一具尸體，差不多疊成了一堆兒。他不得不轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)嘔吐。當(dāng)?shù)人貋?lái)時(shí)，他注意到有什么東西在白皙的人肉上移動(dòng)，他看出來(lái)那塊皮膚上存活著蠕動(dòng)著的蛆蟲(chóng)。

這段血腥的描寫(xiě)令人生畏，但托賓遠(yuǎn)未滿意，他繼續(xù)寫(xiě)道：“隨著他挪開(kāi)其中一具尸體，腐臭與潰爛的氣味似有加劇……”俄瑞斯忒斯為確定聲源，刨開(kāi)尸體，卻看到“伊安忒從死人堆里鉆出來(lái)”。亡人回歸是哥特文學(xué)永恒的主題，“幽靈來(lái)自過(guò)去，出現(xiàn)于現(xiàn)世，并對(duì)未來(lái)有所圖”，但此處從死人堆里逃出生天的伊安忒不僅與愛(ài)爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)中常見(jiàn)的哥特元素形成互文關(guān)系，還同發(fā)生在北愛(ài)爾蘭的金斯米爾屠殺中歹徒放走唯一幸存者的歷史文本構(gòu)成互文——托賓在一次采訪中明確指出此間聯(lián)系：“伊安忒的事情……加布里埃爾……跟尸體一同出現(xiàn)……此故事長(zhǎng)留我心間。”

這些暴力、血腥的場(chǎng)景描寫(xiě)中，最直觀的互文關(guān)系是同阿爾托的殘酷美學(xué)構(gòu)成的，其中“蒼蠅”意象的頻繁出現(xiàn)，則同薩特的《蒼蠅》相關(guān)。

殘酷美學(xué)的表征是暴力、血腥與死亡。殘酷所帶來(lái)的懲戒是手段，其目的同亞里士多德并無(wú)殊異，是情感的宣泄或凈化：“生活中本就有許多自然與人為的丑陋與邪惡。比之庇護(hù)觀眾免受它們的影響，他（阿爾托）將觀眾完全暴露，讓他們經(jīng)歷危險(xiǎn)，從而使他們不至（真正）陷入險(xiǎn)境。”但《名門(mén)》描繪的殘酷場(chǎng)景，目的顯然不是凈化讀者的心靈；相反，它給讀者遺留了更多困惑與思考余地。故事中這座不知其名的城邦目睹了自伊菲革涅亞獻(xiàn)祭引爆的代際復(fù)仇的腥風(fēng)血雨；然而，當(dāng)故事中人——阿伽門(mén)農(nóng)、守衛(wèi)們、利安德家族乃至克呂泰涅斯特拉被以愈發(fā)殘酷的方式在讀者面前處死時(shí)，幸存者俄瑞斯忒斯并未因這一系列的殺戮，其中包括他本人弒母行為的成功，而“建立起最高的平衡”“以激發(fā)自己的能量”。俄瑞斯忒斯的妻子伊安忒懷上的是肉體上已經(jīng)死去的強(qiáng)奸犯的骨血，而不是俄瑞斯忒斯的，真正的父親則已“湮于塵土”而缺席；他日夜思念利安德，而利安德卻似乎同他的姐姐一起“故意拋棄了他”，他們同他一樣曾久居陰影中，而今卻“去往了一個(gè)前途無(wú)量之地，而他的在場(chǎng)會(huì)稀釋這種期望”；他冥冥中同母親的亡靈再會(huì)，向她強(qiáng)調(diào)自我的存在，卻被告知無(wú)人在場(chǎng)——主體是缺席的；他時(shí)刻“對(duì)亡者的名字心存戒懼，對(duì)已被謀殺的逝者心存戒懼”，但正如逃亡途中遇見(jiàn)的老婦所言，他/她所寓的無(wú)非是充斥著名字的房屋，“缺席充斥著空氣”。一報(bào)還一報(bào)并未容俄瑞斯忒斯釋?xiě)选⒔?gòu)穩(wěn)定的自我身份，反而使他被不確定性包圍。“時(shí)空體還決定著（在頗大程度上）文學(xué)中人的形象”，因而失卻記憶的無(wú)名之地上，當(dāng)殘酷之舉不被銘記，俄瑞斯忒斯的自我迷失再正常不過(guò)，在所指與指示物分離后，能指也同所指分離，而作為能指符號(hào)的死者之名，無(wú)法將俄瑞斯忒斯引向任何中心化的確定意義。

在此基礎(chǔ)上，讀者便能理解這些殘酷描寫(xiě)中“蒼蠅”意象的作用是有別于薩特戲劇中的。這一意象在兩個(gè)敘事文本中皆是作為殘酷行為的伴隨物出現(xiàn)，《名門(mén)》中的俄瑞斯忒斯在面對(duì)蒼蠅時(shí)表現(xiàn)出嘔吐與逃避，而《蒼蠅》中俄瑞斯忒斯則總能表現(xiàn)出大無(wú)畏氣魄，在厄勒克特拉顯出膽怯、復(fù)仇女神可能降罪的情況下，俄瑞斯忒斯承擔(dān)弒母行為的責(zé)任，哪怕老鼠/蒼蠅橫行成災(zāi)。托賓、薩特文本中對(duì)俄瑞斯忒斯的塑造皆有別于古希臘戲劇，如果說(shuō)古希臘戲劇中的俄瑞斯忒斯多受神擺布或需神庇佑，薩特的俄瑞斯忒斯，慮及作品反納粹立場(chǎng)的迫切性，是完全擁有自由意志的；托賓的俄瑞斯忒斯則在保留面對(duì)“蒼蠅”這一意象的互文關(guān)系基礎(chǔ)上，對(duì)薩特文本質(zhì)疑，由此生成的俄瑞斯忒斯凝聚著作者對(duì)被裹挾進(jìn)北愛(ài)爾蘭問(wèn)題中迷失了自我的復(fù)仇個(gè)體的沉思。

（二）諸神：神明的缺席或祈禱的重量

神明的缺席在《名門(mén)》中被反復(fù)彰顯，同古希臘戲劇文本中神明的始終在場(chǎng)也構(gòu)成了互文關(guān)系。對(duì)神明在場(chǎng)的否定是《名門(mén)》改寫(xiě)的顯著特點(diǎn)，它將俄瑞斯忒斯自由意志的喪失與確立自我身份未果的悵惘歸咎于現(xiàn)實(shí)原因。在古希臘戲劇中，人物的自覺(jué)程度不同，但他們充斥著神明的意志，人總要尋求神的指引與贊同。

例如，在《阿伽門(mén)農(nóng)》（Agamemnon）中，克呂泰涅斯特拉便在欲對(duì)阿伽門(mén)農(nóng)與其新歡有所不利之前做出禱告：“宙斯，宙斯，完成者啊！現(xiàn)在請(qǐng)完成我的這些祈愿吧！讓你的意志把全部屬于你的意志來(lái)實(shí)現(xiàn)吧！”在歐里庇得斯的《厄勒克特拉》（Electra）中，俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉二人則同曾暗中保護(hù)俄瑞斯忒斯的老仆合謀，在行動(dòng)實(shí)施以前他們“向宙斯、赫拉及阿伽門(mén)農(nóng)的亡靈禱告以尋求幫助”。《名門(mén)》中神明依然屢被提及，但同古希臘前文本不同的是，小說(shuō)文本否定其全知全能。事實(shí)上，小說(shuō)始終強(qiáng)調(diào)諸神缺席，這也成為托賓改寫(xiě)“俄瑞斯忒亞”的新前提——克呂泰涅斯特拉并不認(rèn)為是神明襄助才換來(lái)丈夫安全返航，她的女兒是為阿伽門(mén)農(nóng)的愚蠢而白白犧牲的。克呂泰涅斯特拉在諸神面前主體意識(shí)從不動(dòng)搖，在涉及她對(duì)神的看法的段落中，連續(xù)四個(gè)自然段以“I”（我）作主語(yǔ)，且每句話都企圖顛覆神的統(tǒng)治權(quán)，“我自有耳線告知他何時(shí)將歸來(lái)”“我不向任何神明祈禱”“我知道，正如其他人無(wú)人所知，諸神是遙不可及的，他們自有旁的事操心”“我如今希望佇立于此，放聲大笑”，依據(jù)后文，她笑的是諸神對(duì)軍事行動(dòng)施加影響的說(shuō)法以及阿伽門(mén)農(nóng)本人的執(zhí)迷——這些新文本的生成都為克呂泰涅斯特拉仇殺阿伽門(mén)農(nóng)做了詳盡鋪墊，也為小說(shuō)敘事增添幾分不穩(wěn)定性與張力。

盡管《名門(mén)》中厄勒克特拉也曾為復(fù)仇之事求諸神，但她內(nèi)心并不敬服神明，信仰更多是習(xí)慣使然。她的明確表態(tài)足可概括小說(shuō)文本中神明缺席的去中心化狀態(tài)：

我們生活在一個(gè)奇怪的時(shí)代，一個(gè)諸神隱退的時(shí)代。我們中的一些人仍舊能看到他們，但有時(shí)我們并不能。他們的能量在減弱。很快，它就會(huì)是個(gè)不同的世界了。它會(huì)被日光所統(tǒng)御。

俄瑞斯忒斯發(fā)覺(jué)厄勒克特拉不再是他熟悉的姐姐，在同利安德共同掌權(quán)后，她生出對(duì)外擴(kuò)張領(lǐng)土的野心，再不提及諸神與亡靈，活脫脫“像個(gè)被從大夢(mèng)一場(chǎng)中喚醒之人”。

哈桑認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義向開(kāi)放、游戲、祈使、暫時(shí)（無(wú)論在時(shí)間還是在結(jié)構(gòu)或空間上皆保持開(kāi)放）、分隔或不確定的形式……一種缺席與碎片化的‘白色意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變。”而詹明信則將之同壟斷資本主義走向全球化的重新編碼進(jìn)程結(jié)合起來(lái)，此說(shuō)法也確證了后現(xiàn)代主義的開(kāi)放性。曾經(jīng)虔誠(chéng)的厄勒克特拉從神明手中奪回行動(dòng)權(quán)，如具有后現(xiàn)代主義特征的跨國(guó)資本主義一般，她也有了開(kāi)疆拓土的雄心。

她的權(quán)力歸屬是復(fù)數(shù)性的，狹義上它屬于她同利安德兩人；但從更廣泛的意義上看，權(quán)力是同參政議政的長(zhǎng)者，甚至被特赦的埃奎斯托斯共享的，這印證了后現(xiàn)代主義的碎片化、解構(gòu)與多元主義傾向。

（三）歷史：片段的故事或?qū)嵲诘倪^(guò)去

在“俄瑞斯忒亞”的歷次改編中，無(wú)論是充斥著怪力亂神的古希臘文本，還是奧尼爾的現(xiàn)實(shí)主義重寫(xiě)或薩特的象征主義改寫(xiě)，只要接受者遵循神明在場(chǎng)、歌隊(duì)職能等戲劇本體的假定性或使敘事成立的修辭或邏輯前提，他們便無(wú)法對(duì)敘事本身的可靠性與合法性頻頻發(fā)難；然而，這一平衡被托賓增添的諸多故事細(xì)節(jié)所動(dòng)搖。

《名門(mén)》中的老婦是個(gè)故事講述人，故事既包括俄瑞斯忒斯母親的前史，也包括米特柔斯轉(zhuǎn)述的愛(ài)爾蘭民間傳說(shuō)“利爾王的孩子們”；與此同時(shí)，俄瑞斯忒斯一行以石擲狗的場(chǎng)景也同愛(ài)爾蘭傳說(shuō)中庫(kù)·丘林殺死鐵匠的看門(mén)犬以及《約翰福音》中“讓從未墮落者扔第一塊石頭”的故事構(gòu)成互文關(guān)系。

在老婦敘述克呂泰涅斯特拉與海倫的來(lái)歷時(shí)，正如敘事文本避免觸及任何準(zhǔn)確、可靠的時(shí)空線索，它傾向于令敘事文本與生成的意義盡可能模糊化——正如有學(xué)者指出，“他穩(wěn)妥地將小說(shuō)置于某種永恒的現(xiàn)時(shí)之中”，意在表達(dá)“現(xiàn)時(shí)同過(guò)往并無(wú)偌大差別”。在現(xiàn)代主義時(shí)代，人們寄希望于以瞬時(shí)性表達(dá)永恒性，時(shí)間被壓縮，趨向空間化，而當(dāng)后現(xiàn)代主義引領(lǐng)潮流，這些表征的“另一面即與之對(duì)應(yīng)的深度的消失”則凸顯出來(lái)。因而后現(xiàn)代語(yǔ)境見(jiàn)證了“價(jià)值與信仰之中的歷史連續(xù)性的消失，藝術(shù)品被削減成強(qiáng)調(diào)不連續(xù)性與寓言的文本”。故事中缺失的確證人物身份的關(guān)鍵信息是這種不連續(xù)性的表現(xiàn)，在可替換、不連貫、平面化的敘事運(yùn)作下，語(yǔ)言的表意鏈條出現(xiàn)斷裂，真實(shí)與虛構(gòu)、歷史與文本的邊界已然模糊，俄瑞斯忒斯母親的前史與特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)火線似乎不過(guò)是非自然的虛構(gòu)敘事，同兒子與城邦似無(wú)瓜葛。

“利爾王的孩子們”講述的是國(guó)王的四個(gè)子女被嫉妒成性的后母施法變作天鵝，輾轉(zhuǎn)數(shù)地流亡他鄉(xiāng)，歸來(lái)后恢復(fù)人形、衰老死亡的故事。與“麗達(dá)與天鵝”中老婦的敘述相同，米特柔斯的轉(zhuǎn)述仍略去了諸多限定故事的具體信息與時(shí)空體細(xì)節(jié)，讀者可輕松辨識(shí)出此處殘害繼子女的后母暗喻何人，省去信息同《名門(mén)》敘事無(wú)關(guān)，處理也算妥當(dāng)。

俄瑞斯忒斯等人以石擲狗一事更讓小說(shuō)敘事的真實(shí)性與可信度產(chǎn)生動(dòng)搖。盡管托賓認(rèn)為，文學(xué)文本未必全然虛構(gòu)，但究其虛實(shí)比重，終究與現(xiàn)實(shí)存在相當(dāng)遠(yuǎn)的距離。任何對(duì)西方文化有些理解的讀者都能辨出俄瑞斯忒斯這段經(jīng)歷是對(duì)其他文本的戲仿，因而不免要對(duì)其本就光怪陸離的逃亡歷程質(zhì)疑——這便與拉康津津樂(lè)道的“莊周夢(mèng)蝶”有異曲同工之妙。如哈桑所指出的，“隨著事實(shí)與虛構(gòu)的融合，公共世界消解了”，虛實(shí)邊界的模糊、事實(shí)和虛構(gòu)間的可替換性，再度彰顯了小說(shuō)在互文關(guān)系基礎(chǔ)上建立起來(lái)的后現(xiàn)代性。

四、結(jié)語(yǔ)

克里斯蒂娃在《詩(shī)性語(yǔ)言的革命》中將異質(zhì)性作為一切實(shí)踐的前提，對(duì)文本實(shí)踐在拋棄過(guò)程中的否定性運(yùn)動(dòng)做出解釋：“現(xiàn)代文本必須通過(guò)（驅(qū)力的）拋棄消耗語(yǔ)言，來(lái)粉碎意指過(guò)程，占據(jù)這種經(jīng)驗(yàn)中主體的整個(gè)結(jié)構(gòu)。”她基于黑格爾辯證否定性的論述，注意到否定性暗含的肯定性，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文本生產(chǎn)新事物或新的符號(hào)體系的創(chuàng)造力，而互文文本間符號(hào)系統(tǒng)的換位，實(shí)際上是對(duì)“舊符號(hào)體系的拋棄，同時(shí)經(jīng)由兩個(gè)符號(hào)系統(tǒng)所共有的本能中介進(jìn)入第二個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，并形成新系統(tǒng)的清晰表達(dá)與它新的表達(dá)性”。

《名門(mén)》是托賓繼《瑪利亞的自白》后又一次改寫(xiě)經(jīng)典文本的重要嘗試。作家先前的文學(xué)創(chuàng)作多將小說(shuō)的時(shí)空體交代得一清二楚，且關(guān)鍵主題莫過(guò)于關(guān)涉家庭關(guān)系（尤其代際的）的思考，而《名門(mén)》還對(duì)面對(duì)殘酷歷史時(shí)個(gè)體的生存狀態(tài)頗為介懷——這不僅是獻(xiàn)給愛(ài)爾蘭與北愛(ài)爾蘭的民族主義紛爭(zhēng)的一面明鏡，也是對(duì)一個(gè)在作者著書(shū)時(shí)，“暴力與仇恨的畫(huà)面似乎已很平常”的時(shí)代的無(wú)限關(guān)懷。

作為對(duì)經(jīng)典故事的當(dāng)代改寫(xiě)，《名門(mén)》暗藏同其他文學(xué)文本與社會(huì)文本間的互文關(guān)系。本文先后討論了小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)與戲劇文本和北愛(ài)爾蘭歷史文本的互文，以及小說(shuō)在文本內(nèi)容層面的互文關(guān)系——?dú)埧釙?shū)寫(xiě)同殘酷美學(xué)、諸神的缺席與在場(chǎng)、故事的真?zhèn)翁搶?shí)之間——的彰顯，并由此闡釋其敘事文本如何部分地否定其他文本的構(gòu)成部分，生成文本如何與北愛(ài)爾蘭問(wèn)題與后現(xiàn)代性文本特征雜糅，進(jìn)而構(gòu)造出一個(gè)有別于前文本中的俄瑞斯忒斯，符合北愛(ài)爾蘭歷史想象的，在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下表意鏈條發(fā)生斷裂、諸神缺席、主體消亡而僅留有飄浮著的能指符號(hào)的“名門(mén)”。如羅伯特·戴維斯所言，“無(wú)論我們寫(xiě)些什么，它都會(huì)是當(dāng)代的”。

《名門(mén)》深刻的歷史意識(shí)與后現(xiàn)代特征，使它以一個(gè)具有異質(zhì)性的新生命的誕生做結(jié)尾，支離破碎的生活似乎重燃起希望，但異質(zhì)性卻隱約暗示著其似是而非的悖論本質(zhì)，這也便賦予了文本意蘊(yùn)沿語(yǔ)言的橫縱軸線繼續(xù)延伸的可能性。羅蘭·巴特賦予讀者寫(xiě)作的權(quán)力，因而《名門(mén)》中錯(cuò)綜復(fù)雜的互文關(guān)系意味著，讀者與批判者對(duì)它的闡釋不過(guò)剛剛開(kāi)始。

[作者簡(jiǎn)介]劉玉坤，男，漢族，畢業(yè)于北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，碩士研究生，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)（愛(ài)爾蘭文學(xué)）。