記敘文的四大抓手：立意·懸念·語言·結構

何偉

文學的四大體裁，詩歌、散文、小說、戲劇，都少不了記敘的身影。在寫作中，不同于議論文的千人一面，侃侃而談，以記敘為主的記敘文常常呈現考生不同的個性，表現不同的故事，更能引起閱卷老師共鳴。

人們最喜歡讀精彩紛呈的故事。故事源于生活，因此我們要貼近生活，關注生活。在我們生活中，天地無限廣闊，課堂內外、吃喝玩樂、路上風景、草木蟲魚、人際交往、琴棋書畫，都屬于生活范疇。而藝術源于生活，又高于生活，因此作文還需要一定寫作技法。

記敘文寫作，萬變不離其宗，即立意要高，寫出個性化作文；設置懸念，引人入勝；用準確精煉的語言寫出細節；結構圓融，情節一波三折。抓住這四個抓手，以不變應萬變，同學們可以寫出一篇篇屬于自己的華文佳作。

一、立意

古語道，“意在筆先”，寫文章貴在立意。立意包括作品的思想內容、作者的構思、寫作意圖、寫作動機等。我們應拋棄那些假大空的口號式的主題，抒寫對生活的真實體驗和感悟，應追求主題的立體感、血肉感、流動感，給人以新感受、新啟發，用創新的思維去審視、思考問題，反映新生活。

“世事洞明皆學問”，即使小事情，也要能揭示出生活本質，反映時代特點，從常見的現象里要提出尖銳而不同凡響的主題。文章的主題對于題材而言，是靈魂，是統帥。金代的王若虛曾指出；“文章以意為主，字語為之役。主強而役弱，則無所不從。世人往往驕其所役，至跋扈難制，甚至反役其主?！鼻宄跬醴蛑督S詩話》則說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則水靈?！边M一步闡明主題與題材間的關系。清朝的戲劇理論家李漁在談戲劇創作時也說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！比绻黄恼聸]有主題，最終的結果會可想而知，正如無帥之兵、烏合之眾。

袁枚《隨園詩話》有云：“蓋破其卷取其神，非囫圇用其糟粕也。蠶食桑而所吐者絲，非桑也。蜂采花而所釀者蜜，非花也?！蹦纤挝簯c之《詩人玉屑》曰：“凡作詩須命終篇之意。切勿以先得一句一聯，因而成章。如此則意多不屬?！边@些正道出立意的重要性。如果作品缺少一個籠罩全篇的主題思想，題材必然缺乏邏輯關聯。作者選擇什么題材，如何處理題材，取決于創作意圖及所要表現的主題思想。

譬如，學生習作《活著》結尾：“人，或許，正是知道了死的必然，才推理出生的分量。盡管人的一生長途跋涉，最終叩開的都將是死亡的大門，但是，我們還是要抓住生的一個個精彩瞬間，生如煙花一瞬間。試問；世上還有什么比這樣的活著更為寶貴呢？”作者通過生活中送葬隊伍、外祖父母、獨行的老人、骷髏羊頭等一個個事件，由生與死的表面現象，發出了對生與死的深層次思考，富有哲理，頗見睿智。

二、懸念

講故事要從亂子講起。糟彩的小說的開頭都要出現混亂，亂子就是沖突。亂子未必是驚天動地的大事，能在主人公平靜如水的生活中激起浪花的事情，都可以算是亂子。譬如《安娜·卡列寧娜》開篇：“奧布倫斯基家里的一切都亂了?！本烤故鞘裁椿靵y，開始不知道，要到以后才會知道，這就屬于懸念，使得小說獲得情節的紐結，在以后慢慢展開。

約翰·勒卡雷說：“貓坐在自己的墊子上，故事是不能這樣開始的。貓坐在狗的墊子上，故事要這樣才對。”如果你在小說的開頭就用上了亂子，那么你就把好鋼用在了刀刃上，在小說開頭的時候，這才是最重要的事情：設置懸念，讓讀者與人物產生共鳴。

novel一詞，除有“小說”意外，還有“新奇”“新穎”之意。小說的開頭姿態萬千，或事件駭人、或語言鋪張，如令人震驚的奇遇、荒誕的幽默……一本好的小說，開始就要向讀者施展魔力。沖突與懸念，會形成錯落有致的場景的交織，構成情節。如果沒有沖突，就沒有戲劇性。懸念源自沖突，懸念的設置能將讀者的情感體驗逐步收緊。小說首先要建立一個核心沖突，而懸念負責提供動力，迫使讀者翻頁持續向后閱讀，直到結尾。

各種故事中常常用到懸念。電視或電影中，編劇為了推動情節發展，設置劇中某個人物，往往說一兩句話后，就斷了氣。這就是設置懸念，即“故弄玄虛”，把故事內容（人物的活動、事件的經過）寫得波瀾起伏，以引發讀者好奇與關注，懷著興趣去尋“玄”探“虛”。設置懸念，能使文章波瀾起伏、扣人心弦、引人入勝，有助于布置環境、營造氛圍、展開矛盾、引出下文。

文章開篇設置懸念，常見的方法有：倒敘法、疑問法、誤會法、省略法。

倒敘法，即把故事的結局先寫出來，給讀者以強烈鮮明的印象，讓人們帶著懸念閱讀下文。如魯迅小說《祝福》，先寫故事結局，祥林嫂在一片祝福聲中寂然死去，無人關心過問，造成懸念，吸引讀者急切了解事情原委。

疑問法，即在敘述故事的過程中，故意設置一些疑問，以引起讀者深思。如《林教頭風雪山神廟》，林沖聽說仇人陸謙來到滄州并與管營密謀，心知要加害自己，此時管營派他去看管大軍草料場，引起讀者的興趣。

誤會法，即利用作品人物之間的猜疑或誤解來激化矛盾，掀起波瀾，不斷推動情節發展變化，最終釋疑解惑。如《三國演義》，劉各三顧茅廬請諸葛亮出山，不厭其煩運用誤會法。先后將孔明的朋友崔州平、孟光威、石廣元以及弟弟諸葛均、岳父黃承彥等誤為諸葛亮。一次次誤會，構成一個個懸念，使得故事波瀾起伏，曲折跌宕，讀來趣味橫生。

省略法，即敘述故事時，故意省略一些內容，讓讀者一時難以琢磨，引起種種猜疑和推想。如《林教頭風雪山神廟》，小二夫婦見陸謙等人行為鬼祟，言談詭秘，頓起疑心：偷聽卻只聽得只言片語和“高太尉”三字，其他略而不寫，制造懸念，從而讓讀者產生強烈的閱讀欲望。

三、語言

語言自有它的魔力。作者用敏銳的語感，把蕪雜的語言淘汰盡凈，留下最重要的句子，才分外有力。海明威的句子表面上說得很少，但意義豐富。有時一行文字的效果，可以勝過十行敘述；有時十行敘述徒使文章散亂，效果反不及一行好。有時語言平淡無奇，卻能表現人物的內心奧秘，也勝于千言萬語。

小說的語言不但傳達作者思想情感，也表現其個人特色。文體、腔調、情緒、措辭、視角、敘述態度、時間框架、地點、主旨、動機、主題、嘲諷、節奏等，都需考慮。文章如果總用同一套詞語，就會讓人味同嚼蠟。很多著名小說家都表達過對語言的看法。

陳忠實說：“創作，就是寫出自己的句子?！?/p>

汪曾祺說：“語言像樹，枝干內部汁液流轉，一枝搖，百枝搖?！薄罢Z言具有文化性。作品的語言映照出作者的全部文化修養?！薄靶≌f即語言?！?/p>

韓少功說：“惟有語言可以從歷史的深處延伸而來，成為民族最后的指紋，最后的遺產。”

海明威說：“文字越簡潔越好，文字背后隱藏著的故事越復雜越好?！?/p>

海德格爾說：“語言是存在的家園?！?/p>

語言學家呂叔湘甚至說：“不抓語言的教學，是半身不遂的教學?！?/p>

因此，句子的安排是一手功夫。朱光潛《咬文嚼字》里說：“咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在實際上就是調整思想和情感?！币话闳瞬磺宄鼊恿宋淖?，就是更動思想情感，改變內容。其實，歐陽修大力倡導詩文革新運動，改革唐末到宋初的形式主義文風，也暗含此理。如《唐宋八大家叢話》記載有“逸馬殺犬于道”的故事：

歐陽公在翰林時，常與同院出游。有奔馬斃犬，公曰：“試書其一事?！币辉唬骸坝腥P于通衢，逸馬蹄而殺之?！币辉唬骸坝旭R逸于街衢，臥犬遭之而斃?！惫唬骸笆棺有奘?，萬卷未已也。”曰：“內翰云何？”公曰：“逸馬殺犬于道。”相與一笑。

表達的語句各不相同，多則12字，少則6字，其實這里除了強調語言文字精簡，避免冗雜贅述，也涌動著宋初駢文向實用散文過渡的潮流。

一個句子的好或不好，要看上下文語境，單獨抽出一句看，是無法批評的。字多字少，只是形式，字數也不一定越少越好。比如魯迅經典散文《秋夜》開篇：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”好似啰嗦。倘若學生寫的，很可能被老師批為“文句欠簡練”，甚或修剪為“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹”，或“后園墻外有兩株棗樹”。但我們果真更動開篇四句，會覺得坐失了什么一般。張大春《站在語言的遺體上一一一則小說的修辭學》里說：《秋夜》篇首這“一株還有一株”的棗樹……描述的目的便不只在告訴讀者“看什么”而是“怎么看”，魯迅“奇怪而冗贅”的句子不是讓讀者看到兩株棗樹，而是暗示讀者以適當的速度在后園中向墻外轉移目光，經過一株棗樹、再經過一株棗樹，然后延展向一片“奇怪而高”的夜空。

作者通過視覺轉移，由一處到另一處，由平視到仰視，從“一株棗樹、再經過一株棗樹，然后延展向一片‘奇怪而高的夜空”，再現當時心理變化：內心孤獨、寂寞、彷徨、無奈、無聊的狀態：正與其小說集《彷徨》心情契合：“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨?！?/p>

因此，斟酌文章字詞、語句、結構，相當必要。

四、結構

文章切忌平直，而必須講究抑揚頓挫、曲折開闔，這也是結構的基本要求。沈義父《樂府指迷》云：“文章先立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新，最緊是末句，須是有一好出場方妙?！币虼?，文章從頭至尾，要講究語脈聯屬，

中國古代文論多講“章法”。桐城派認為章法最要緊的是斷續和呼應。什么地方該切斷，什么地方該延續：前后文怎樣呼應。劉大樾說：“彼知有所謂斷續，不知有無斷續之斷續；彼知有所謂呼應，不知有無呼應之呼應?！逼淠?，章法就是一種“結構”。蘇東坡《答謝民師書》說：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，止于所不可不止。文理自然，姿態橫生?！边@種結構，已經達到無跡可尋的境界了。

文章的組織結構，從理論上看，在動筆前須安排停當：然而從實踐上看，改變計劃也常常有，尤其是反復修改，不限一詞一句。歐陽修《醉翁亭記》原來第一句：“滁之四周皆山”，比較平。最終改成“環滁皆山也”，領起下文氣勢。

清代李漁有云：“場中作文有倒騙主司入毅之法。開卷之初，當以奇句奪目，使之一見面驚，不敢棄去，此一法也。”這種于“開卷之初，當以奇句奪目”的辦法，正是一種結構的安排，是陸機“立片言以居要，乃一篇之警策”的發展。

汪曾祺說，他常把他的小說改來改去，改的也往往是結構。他曾經干過一件事，把寫好的小說剪成一條一條的，重新拼合，看看什么樣的結構最好。他不大用“結構”這個詞，常用的是“組織”“安排”，怎樣把材料組織好，位置安排得更妥貼。他對結構的要求是“勻稱”。這是比表面的整齊更為內在的東西。一個作家在寫一局部時要顧及整體，隨時意識到這種勻稱感。正如一棵樹，一個枝子，一片葉子，這樣長，那樣長，都是必需的，有道理的。否則就如一束絹花，雖有顏色，終少生氣?！哆叧恰返慕Y構是很講究的，是完美地實現了沈先生所要求的勻稱的，不長不短，恰到好處，不能增減一分?？梢娊Y構的重要性。假如小說結構不牢靠，小說的緊張感就會消散，永遠達不到你需要的那種強大力量。

結構安排的原則是和諧。一個句子和全篇文章要不沖突，尤其上下文要合拍，這就是一種結構和諧。

（作者單位：江蘇省揚州市弘揚中等專業學校）