中國傳統色彩文化及繪畫色彩觀的發展研究

李 鑫

色彩文化是人類天生的生理本能和審美訴求，它隨著人類的誕生而產生，也會伴隨并影響著人類的發展。色彩是大自然慷慨贈予人類的禮物，它時而豐富多彩、時而簡單明了、時而復雜多變、時而單調淡化。由于人類不同的民族、不同的文化背景在民俗傳統、思維方式、政體差異、自然環境、宗教信仰和生活水平的區別，人類對于色彩的感知也不盡相同。對于世界上各個民族而言，他們感知色彩所引發的聯想、思考、行為及賦予的象征意義存在巨大差異。隨著人類社會的發展，色彩被不斷地賦予了各種不同的人文意義，而人類與生俱來的色彩知覺也隨著社會的進步，慢慢演變升華為以生活中的細節和點點滴滴為特征的色彩藝術性創造，這種偉大的創造力滲入到人類社會中的各個方面，尤其是在服飾、繪畫、建筑、風俗文化等各個領域，表現出了不同的心理效果、象征效果、文化效果、政治效果、傳統效果和創造性的效果。①愛娃·海勒.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2004：2-3.東方文化和西方文化在色彩文化中表現出尤為明顯的差異和不同，中國傳統色彩文化由“五行” “五色”發源，“儒、道、佛”三家色彩觀中發展，其色彩文化中不僅蘊含著中華民族特有的審美旨趣，同時也承載著諸多對天、地、人、事的關懷；②宋瑭杰.中國傳統色彩文化探究［J］.湖北經濟學院學報（人文社會科學版），2012，9（6）：141.而西方傳統色彩文化則根源于西方哲學主客二分即亞里士多德以來的形式邏輯和科學文化，由科學嚴謹的光譜七色說和傳統的基督教色彩文化構成，其文化構成既嚴謹科學又有著極強的寓意和表現性。

中國傳統色彩文化的淵源應該追溯于春秋時期產生的陰陽五行學說，五行五色的學說影響了中國數千年的觀念意識，對中國傳統色彩文化的形成及發展產生了極為清晰深刻的影響。而后魏晉南北朝時，佛教從印度傳入中國，進而佛教美術開始影響到中國，尤其是在繪畫方面，青綠開始興起，這種現象一直維持發展到唐宋時期，壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水畫和重彩人物、花鳥畫用色大膽濃郁，色彩亮麗優雅，有著明顯的“概括色”特點。而在色彩民俗方面，色彩的應用進一步制度化。服飾方面，有地位的階級講究衣著、服飾華麗，追求新奇豪飾。在以皇帝為首的統治集團提倡下，社會形成了一股崇尚華麗的風氣。建筑裝飾也敢于、善于使用色彩，尤其是唐代，建筑色彩鮮艷悅目、簡潔明快。雕塑方面的代表——唐三彩陶塑更是令世人矚目、聞名中外的色彩創造實例。唐宋之后，儒家、道家色彩觀開始影響人們的色彩觀念，繪畫中黑、白、灰色調的水墨畫和淡彩的淺絳畫開始盛行， “文人畫”開始發展，到宋元時期發展壯大，及至清代，青綠山水幾乎被淹沒，“墨分五色”取代了絢爛彩色。至此，文人水墨色成為中國畫的主流，飄然出塵、靜默如蟬、空靈似水的色彩觀成為中國畫獨有的色彩語言，絢麗多彩的顏色在中國色彩文化中被漸漸淡化。

一、遠古、上古色彩觀

當山頂洞人在茹毛飲血的時代把天然礦物質顏料赤鐵礦粉末有意識地灑在墓葬里時，中國色彩的認知歷程便緩緩拉開序幕，刺目沸騰的紅色粉末猶如體內流淌的血液，人類用它涂抹文身、浸染裝飾物，天然物質被作為顏料的伊始不僅標志著色彩具有了象征招魂、辟邪、護身等與生命本體相關的神秘巫術或原始圖騰等象征意義，還意味著人類對天然顏料的感性認識經過主觀處理成為色彩的審美表達。原始社會時期的色彩文化，應為中國古代色彩符號的萌生期，這一時期是人類文化歷史中色彩最純粹、最有感染力的時期，在這一點上中西并無多大區別，人類來自最本能的對于色彩的感受、認知和運用，是高度的一致。從分布于世界各地，二萬年前的洞窟壁畫中，都不難看出原始人類已經學會使用色彩來裝飾他們的生活環境。在他們居住的洞穴石壁、周邊的巖石上，大量出現了使用紅色或黑色涂畫的各種動物形象和狩獵、生活場景，用色肯定、色彩濃烈，體現出原始人類強大的生命力和色彩感染力。縱橫九州、神秘熱烈的巖畫遺跡記載著色彩審美意識的繼續發展，雖然沒有形成某種色彩表現的規范和程式，但巖畫的時間跨度足夠久遠，因而對原始色彩觀念的形成起著重要的作用。巖畫分為南北兩大系統，北系綿延千里串聯起陰山、黑山、阿爾泰山；南系分布零散，整體風貌卻較為統一，多為涂繪巖畫。巖石本身的色彩和材質仿佛現代巖彩畫很是耗費心思做出的底色，雖然對當時當地的人類而言，在巖石上成像是被動的亦或偶然的選擇。連云港地區天然地為石刻圖像提供了深褐的底色，在此基礎上磨鑿出的圖像呈現出灰黃、灰白的紋理，整體色調和諧統一。作為基底的巖石色彩單純時，會強化愉悅的審美感受，減弱圖像的粗礪和巖石的堅硬質地，傾向柔和雅致的審美趨勢；當色彩變化不規則時，也往往能與圖像契合形成極富張力的視覺效果，劇增跳躍感和節奏感。紅色在這一時期是主要使用色，是原始人感受最早的色彩。有足夠多的資料表明，對于紅色的鐘愛，不同的地域、不同的種族有著驚人的一致。“據了解，一些處于原始社會的民族部落中，有的認為紅色代表鮮血，是生命的來源和靈魂的寄生處。”①郭沫若.中國史稿［M］.北京：人民出版社，1962：31.“也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象征的觀念含義……”②李澤厚.美學三書［M］.天津：天津社會科學院出版社，2008：5.“紅色對于原始人就已經不只是生理感受的刺激作用，而是包含著提供著某種觀念含義。”③李澤厚.美的歷程［M］.北京：文物出版社，1981：4.它和社會性、宗教、藝術、審美等在內的原始巫術禮儀的符號有直接關系，同時在主體上也積淀了觀念性的想象。故而，在特定的觀念基礎上，古人類給予了色彩明確的價值和意義，也體現了我們民族祖先在他們生活的時期已經具備了一定程度的色彩認知和重視程度。

夏商周是中國繪畫發展的萌芽階段。上古洪荒的人們在生產生活經驗的積累中不斷完善對所處世界的認知，通過五方明確空間位置，在日影測定中有了明確的時間意識，殷墟甲骨文中出現了代表顏色的字， “赤”“白” “黃” “玄”等成為人們摯愛的顏色，青、赤、白、黑、黃五色相配的原理得到廣泛的應用，《周禮·考工記》中記載了詳細的設色規范，其中設色之工就有畫、繢、鐘、筐（闕）等，造就了這個時代的壁畫、帛畫以及工藝品上的繪畫圖案呈現以錯彩鏤金、濃麗厚重的色彩面貌。春秋戰國之際人們將色彩與方位、時間相連，本是物理學上由于光的不同波長形成的不同色彩有了方位色的象征性、概括性，甚至有了尊卑之分，與中央相應的黃色成為無與倫比的尊貴之色位居漢民族色彩譜系的首位，成為皇家的專屬顏色。中國古人的色彩雖然有抽象的因子將色性社會化，抹去了部分色彩的自然屬性，但依舊與時間上的四季相連，色彩與草木枯榮的對應說明古人的色彩觀中還具有自然色彩的視知覺因子。這一時期最具代表性的繪畫作品當屬出土于長沙的《人物龍鳳圖》 《人物御龍圖》，也是迄今為止中國最早的完整獨幅繪畫，確立了中國畫的基本形態。這兩幅作品都是用毛筆繪制于絲織的帛上，設色的方式為平涂，兼施渲染。繪畫的用途進一步擴大，特別體現在裝飾統治者的生活方面，為其增添了瑰麗絕艷的色彩之美，繪制在漆器上的漆畫以朱紅、黑色為主調，搭配黃、白、藍、綠、金、銀等多種顏色，對比強烈色彩豐富。

二、“五色”與“儒道佛”色彩觀

春秋戰國時期，社會各個方面都已經有了巨大的改變和發展，人們對色彩認知和應用的水平也有了明顯的進步，民間已經能夠廣泛地使用各種色彩。戰國哲學家用來說明萬物形成和變化范疇的陰陽與五行思想成為中國色彩理論的基礎，系統的五行色彩學體系在秦漢得以完善，陰陽觀引申至動靜、虛實、開合等重要的美學概念，五行相生相克的學說解析色彩的構成及相互關系，如此神秘玄妙的推演居然表現了色彩的一般規律，與西方科學的配色原理有異曲同工之妙。這一時期的彩陶顏色較之前代更加豐富多彩，陶面所繪的紋樣不僅僅有常用的紅、黃、黑、白四色，甚至還出現了紫色、金色和銀色。而在建筑方面，據文獻記載，這個時期祖廟的樣子，房梁和斗拱已經出現了彩色的裝飾畫。面妝在這一時間也大為流行。《詩經·秦風·終南》有“顏如渥丹”之句， 《北風·簡兮》有“赫如渥赫”之語，反映出當時人們對紅色的喜愛。①楊建吾.先秦時期中國民間的色彩民俗［J］.成都大學學報（社科版），2004（1）：41.而在服飾方面，各個諸侯國的統治者在治理他們的王國時，都特別注重用不同色彩的服飾來區分各個不同的階層，“命服”制度應運而生，服飾色彩被納入“禮制”的范疇之內，成為統治者“嚴內外，辨親疏” “分等級，定尊卑”的工具，深刻地影響了整個中國封建社會的發展和進程。

春秋以后，禮崩樂壞，民間色彩的應用在觀念和習俗上較為混亂。正色和間色的觀念雖然得到強化和擴散，但較為靠近朱色的淡紅色和紫色雖然屬于間色系列，竟也逐漸被人追捧，使用在正裝之上。正是由于這兩種色彩過于接近朱、黑兩種正色，不加限制的使用繼而破壞了社會禮儀及等級。對于這一現象，同時代的孔子發出“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆家邦也。”的不滿之語。他強調，色彩必須有正色、雜色、美色、惡色之分，這些顏色不能隨意混淆，如同君臣、父子、男女有嚴格界限一樣。由此可見，孔子十分講究正色和間色之分，所謂正色即為青、赤、白、黑、黃五色，其實五色之說來源于中國古代五行學說，陰陽五行是古代中國哲學的理論基礎，體現了中國傳統樸素的天人合一的世界觀。孔子重色不是一般意義上的視覺色，而是象征色，即為“禮儀”的象征色，它象征著社會等級分明的倫理規則。孔子雖然主張美飾，但又堅決的反對過分美飾，“繪事后素”即可，認為樸素才是最美的事物。

孔子的色彩觀深刻影響了整個民族的色彩心理結構，積極和消極影響同時產生，中庸、正色之觀體現出了儒雅端莊、泰而不驕的中華民族文明同時也對色彩個性的發展起到了阻礙作用，等級森嚴的色彩倫理觀嚴重壓制了人們全方位享用色彩的權利，這種強大的儒家思想一直影響了孔子以后的所有朝代，直至今日，在西方代表和平、生命和美好青春的綠色在中國仍有 “賤色”之意，“綠帽子”這一具有特殊含義的詞匯可能只屬于中國獨有。

而老子的道家色彩觀則和孔子的儒家色彩觀大相徑庭，孔子的理想是“內圣外王之道，國治而天下平”， “仁”是其思想核心，為了“仁”，色彩應該正德正色地合 “禮”、文質兼備地合“度”。但老子哲學系統講究的是“道”， “道”存在于原始混沌，無狀無形、無色無味，所以面對儒家的文禮隆重、五色綺麗，老子對此極為排斥：“五色令人目盲、五聲令人耳聾、五味令人口爽，馳聘畋獵令人發狂。”①老子.老子［M］.馮國超，譯注.北京：華夏出版社，2017：8-26.莊子持相同觀點： “五色亂目，令目不明。”老、莊認為包括顏色在內一切美的藝術只會刺激人的欲望而對生活無益，“圣人為腹不為目”，藝術屬于陽春白雪，是專供奴隸主貴族享受的，他們窮奢極欲，而老百姓則食不飽、衣不暖，所以老子極為不滿。②葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985：19-37.他對美和藝術采取了一種簡單的否定態度。知白守黑，“見素抱樸，少私寡欲，絕學無憂”③老子.老子［M］.馮國超，譯注.北京：華夏出版社，2017：8-26.變成為老子的色彩觀，素淡之色——黑白色彩就是他的必然選擇，老子不求色彩的華麗，而是返璞歸真、清淡平和地求宇宙論本體的還原樸素之美。

大約在春秋時期，五行與“天” “氣”“色”“聲”發生了聯系，到了戰國時期，陰陽五行學說更為盛行， “五色”與“五行”按下列關系相配：青配木、赤配火、黃配土、白配金、黑配水，五行即五德。因此，占有某“德”的王朝也必須崇尚與該“德”相配的那種顏色。這種顏色就是這個王朝的國之色，成為一個王朝國運隆盛、國統延續的象征。從秦始皇開始，每到改朝換代之時，新的王朝都把“改正朔，易服色”視為極為重要之事，“易服色”即為改變前一個王朝所推崇的服飾顏色，明確并推行如今朝代當權者所崇尚的服飾色彩。

中國傳統文化源頭是“五行說”，而傳統色彩文化則與“五色”密不可分。 “五色”是“五行說”理論中的一部分，是中國傳統繪畫色彩理論的源頭。《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是最早提出“五色觀”色彩理論的書籍，由此也奠定了我國傳統色彩文化觀念的形成。而在《尚書》《老子》《莊子》《荀子·勸學》《禮記·禮運》《禮樂記》等史書中也均有“五色”記載。 “五色”即為青、赤、白、黑、黃，古人將這五色與時空、方位相連，色彩也相應具有了方位所自帶的尊卑，從而分出了高低貴賤。確切地講，五方為東、南、地（中）、西、北，五色與之對應：青為東，赤為南，黃為中，白為西，黑為北。比如中央高于四方，所以與之對應的黃色便成為漢民族色彩觀念中最高貴的顏色，歷代封建王朝也將其作為皇族專用色。《尚書·洪范》最早提出： “五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”；《逸周書》更進一步，將五行與五色相結合：“一、黑位水；二、赤位火；三、蒼 （青）位木；四、白位金；五、黃位土。”這是人們在實踐中總結出的最具直觀性和具象性的對應結合，而且在色彩方面，方位色所具有的象征性、概括性并未失去自然色彩的真實感受。五方色除與四季草木枯榮相連外，也是對自然物質顏色的觀察、反映和總結，這也反映了中國傳統色彩文化的雙重性。

五行五色體系的影響深遠，其不僅推動了中國古代色彩科學技術的發展，大大豐富了色彩的色譜和藝術表現力，也對中國的民間美術觀念及戰國、秦漢繪畫、青綠山水、工筆花鳥人物重彩畫產生深刻影響，同時對當時社會禮儀、宗教等諸多方面影響頗深，形成了一套獨特的東方色彩文化體系。大量有別于西方色彩文化的獨特色彩悄然而至，例如姜黃、半見、女貞黃、朱紅、嫣紅、丹紅、絳紫、酡紅、綰綢、緗色、翠綠、霽青、蔥翠、黛藍、澹黃、綠沉、青碧、黃鶴、黃芩、黃連、黃菊、蒼黛、紫檀、紫羅蘭、紫瑞、紫薇、青翠、青蔥、靛青等等。這些顏色不僅有著美麗的外觀，更有著豐富的文化內涵和深厚的歷史底蘊。每種顏色都有其獨特的文化內涵和象征意義。例如，朱紅代表著吉祥、喜慶、祥瑞等；嫣紅則寓意著婉約、溫婉、柔美等；絳紫代表著高貴、典雅、神秘等；酡紅則象征著熱烈、豪放、熱情等。這些顏色在中國傳統文化中被廣泛運用，在繪畫、服飾、建筑等領域都有著重要的地位。

魏晉南北朝時期社會戰亂頻繁，外來文化源源不斷地輸入，但藝術思想異常活躍，繪畫開始進入審美自覺的階段。創作主體中出現了帝王畫家和專職的文人畫家，極大地提高了書畫與書畫家的地位。伴隨著由印度傳入的佛教開始在中國興起，佛教繪畫藝術也逐漸開始影響傳統中國畫色彩。以印度美術為主的域外重彩樣式及受其影響的西域畫風為藝術家提供了更多的參照和自由想象的空間，與漢畫相比，晉畫在用筆、用色、用形上都有了明顯的進步；經過顧愷之、陸探微完成了繪畫體式的建構，開啟中國歷史上疏密二體風格演進的旅程。這個時代有重色彩的一面，繪畫和詩學主張都如同陸機“詩緣情而綺靡”，無論是卷軸畫還是石窟壁畫都能看到或濃重艷麗或細雅清秀的用色。對于設色，謝赫在“六法”中提出“隨類賦彩”，與宗炳的“以色貌色”都有相似的意味要求，隨物類的自然色而賦彩，物類的自然色是它的恒定屬性，不會因為光照、陰晴等因素發生變化，表現的是留存在人們心底的視像，比如水的顏色，水色春綠，春天的水色是綠，不會因為風在水面吹起的漣漪而有的地方呈現淺綠有的地方帶些藏藍。對于類似的劃分也很寬泛，還是以水的顏色為例，春綠、夏碧、秋青、冬黑，僅按季節分為四類，表現這些類的恒定屬性與西畫中表現環境色不同，不拘泥于物理光源，而是主觀上依據特定的法則在色彩關系內部推導、演繹色彩，通過對比、呼應、虛實、厚薄、避讓、轉折、承接等關系將固有色及其間色 “結構”起來，如同書法藝術按一定法則結構成字，進而完成整幅作品的布局。一個硬幣都有兩面，這樣的設色方法利處是：更有助于表現，不必亦步亦趨地再現真實，更自由地表達內心的、詩意的、主觀化的色彩；弊端是：如果不能積極有效地調動自己的主觀情感，很容易使作品的色彩程式化，清人唐岱在《繪事發微·著色》中講： “畫秋山用赭石或青黛合墨”，每每描繪秋天的山脈，若不融入自己的情感色彩只按此法布色勢必造成作品刻板呆滯、千篇一律。

在漢代及漢代以前的五行色中，黑、紅兩色為主色調，佛教傳入后，青綠興起。不過仔細分析青綠山水畫的哲學基礎，我們應該清楚地認識到，佛教美術的傳入為青綠山水畫的出現準備了一定的思想條件。老子、莊子的道家思想不僅僅是奠定了水墨山水畫的基礎，同時也影響到了青綠山水畫；儒家的色彩觀不僅以正德正色的合“禮”之要求，也以文質兼備的合 “度”之要求過濾著外來的佛教美術。中華民族用令人驚嘆的創造力和想象力，有選擇性地借鑒移借、創造發揮，建立起有中華民族特色的佛教色彩文化。這種色彩文化有機地融合儒、道及五行色的哲學思想，得以迅速發展，直至唐宋時期。

佛教色彩觀中，極為推崇黃、白兩色，所以在中國的廟宇、佛像中多被塑為 “金身”，佛侶著裝也多為黃色，這種顏色本只能用于 “天子”，為御用色，這也是中國古代世俗政權與神權之間的微妙關系體現之一。除此之外，在佛教中，把惡引起的因果報應稱為 “黑”，把善引起的因果報應稱為 “白”，所以佛塔多為白塔，塔體潔白，意在宣揚佛性潔凈無瑕。除建筑、服飾外，在北魏至隋唐時期，大量的印度佛教壁畫被引入中國，其極具裝飾性、對比性的青綠重彩色，讓人感覺視覺沖擊力強烈而又不失和諧。其后發展的青綠山水畫的色彩形成是中國的五行色、儒道兩家對佛教美術色彩觀及異族色彩觀的整合、共鳴、消化和吸收的體現，在隋唐兩代極為興盛，它重理性克制，重設計性、程式化、裝飾性、重色彩的符號性功能，因被皇族喜愛而光華于宮廷。

三、盛唐時期的色彩繪畫觀

在這個繼大漢之后的統一盛世，唐人以開放的胸襟和包容萬象的氣度對古今中外的文化藝術進行梳理、貫通，自信昂揚地融匯出“煥爛而求備”的盛唐繪畫。這一時期的繪畫擺脫了為政教服務的功用回歸到審美，最明顯的體現是繪畫題材的改變，宣揚教義的釋道和功臣勛將漸少，描繪更多的是自然中的山山水水、花鳥畜獸及世俗人物，處處洋溢著對大自然、人性的贊美和謳歌，對欣欣向榮、一派繁華景象的肯定和自豪，在審美風格和氣象上呈現出雄渾博大、典雅蘊藉的時代特征。畫家們對繪畫語言本身的關注、對色彩審美價值的著力研究，使古典繪畫的色彩語言體系至臻完備，這也就意味著構成語言體系的繪畫工具、材料、觀念達到一定限度內的相對飽和。

隋唐時期，正色的觀念有所淡化，間色及種類更多的色彩開始得到重視并被廣泛使用。這個時期的 “品色服”制度開始出現，不同身份等級的人群被規定了特定的著衣顏色，嚴禁僭越。比如，“唐代公卿高官衣著朱紫，榮寵顯赫；工商、皂隸、屠沽、販夫如無特殊渠道、手段改換身份，只能穿白衣、寒酸卑賤。”①楊健吾.中國民間色彩民俗［M］.重慶：重慶出版社，2010：70.而在建筑方面，也采用了統一規劃和等級制度，黃色開始成為皇室專用色，王府官臣宅第用紅、青、藍等色，而平民百姓的房子只能用無彩系中的黑、白、灰等色。

這一時期，重彩畫達到了極點，其色彩莊重典雅、富麗堂皇、瑰麗濃艷而又明快協調等特征符合大眾審美而得以廣泛推崇。以展子虔、李昭道為代表的青綠山水；閻立本、吳道子、張萱、周昉為代表的人物畫；韓幹為代表的鞍馬畫等，都體現了設色重在色彩直覺的特征規律。在此基礎上，融合光彩奪目的顏色，將中國人原本所具有喜愛絢麗濃重的色彩審美心理傾向體現得淋漓盡致；同時，這種色彩審美心理的基礎結合五行五色，使得色彩的豐富越來越自由而開放，將唐以前的色彩多用五行、陰陽來詮釋和限制，逐漸趨重于社會心理，少了些許神秘主義，從而更貼近現實人生。

除此之外，這一時期繪制的敦煌壁畫是佛教哲理融合中國傳統哲學儒家和道家思想反映在繪畫領域的杰作，它將傳統的文化觀、創作思維觀和表現語言三位一體和諧建構起來。壁畫蔓延至窟頂，裝飾彩繪了石窟的全部內壁，營造出肅穆的宗教環境和氛圍，也圖解和宣傳佛經故事，壁畫的這些功用囿限了它的表現語言——造型和賦色，為了統一風格，物象造型概括成紋樣和圖案，賦色亦按照圖案裝飾里結構色彩的方式。隨著佛教藝術的發展，作為我們民族傳統美術基礎的裝飾藝術逐漸形成一套獨具特色的色彩體系，在壁畫中體現出濃郁的民族特色。

敦煌壁畫中的唐代壁畫是最具代表性的精品佳作，充分體現和展示了佛教藝術全盛時期的面貌。這一時期的壁畫題材范圍廣闊、場面宏大、色彩裝飾效果強烈，充分體現出傳統繪畫觀念的更新與進化，主要表現為以下五個方面：1.唐朝的繪畫觀念體現出這個時代兼收并蓄、博采眾長的雍容氣度。有文人畫家以畫論的形式總結經驗，比如用色講究“大抵濃艷之過，則風神不爽，氣韻索然矣”，在類似的色彩經驗指導下，這一時期敦煌壁畫的用色，將西域的“濃烈”與中原的“淡雅”兩者合二為一，實現了色彩的 “洋為中用，古為今用”。2.突出色彩的互補關系。雖然多用紅與綠的補色對比，相對單一、但求多變，形成濃郁的民族特點。3.受到中原畫風的影響，線與色的結合更顯成熟，達到了色、線互補的最高境界。4.色彩的運用與表現自成面貌，設色技法由初始單純地運用對比強烈的原色，發展到使用復雜的混色、間色，把控白、黑的用量以產生更多的明暗層次。5. “迭染”和 “暈染”技法逐漸成熟，青、綠、朱、白等顏色各自由淺入深迭暈豐富，并套疊在一起，色彩效果和諧多變。

在唐朝有許多中原文人投身于敦煌的藝術創作，影響了這一時期的風格和審美走向。豐富墨色的表現力和對色彩的主觀限制成為一種風尚、一種講究，因此盛唐時期的壁畫雖光彩奪目、濃麗華貴，總的色彩傾向是沉著高雅的。盛唐的裝飾圖案進一步生活化，在內容、形式和制作上有了更加完美呈現，圖案形式與色彩結合得更加完美且有新意，圖案變得更加新穎、嚴謹，色彩更加絢爛而個性鮮明。在衣飾上更多地使用植物圖案和縷金錦紋，整體呈現出雄壯華美、金碧輝煌的色彩美感。中國人常說喜極而泣、極盛而衰，盛唐后期，一種丟棄色彩的水墨語言悄然上演，在“積色體”與“敷色體”兩種體式中與色彩語言并行演進。

四、文人畫色彩觀

宋元時期，文人畫興起，青綠山水逐漸淡出。探其原因，一是佛教美術的逐漸“去印度化”而日趨中國本土化；二是道家文化之道對于自身及儒家文化的抗衡和超越，青綠山水畫衰落的原因同時成為文人畫興盛的原因。尤其是董其昌的“南北宗論”更加快了青綠山水的衰退。兩宋上承大唐遺緒，對色彩繪畫進一步深入和細化，呈現了文人繪畫色彩奇異的演進，與唐代之前諸多關系在色彩繪畫內部展開不同，這一時期的繪畫色彩始終與水墨糾葛在一起，因歷代科舉都重書法等多種因素的化合反應，催生出水墨黑色藝術以及與之相關的玄妙文化，至元代黑色成了最富有表現力的色彩，元畫成為中國古典繪畫中的一種語言體系與晉唐畫相抗衡。元畫注重筆墨、趨向簡淡，以文人為中堅，與之相比晉唐畫崇尚色彩、講求妍美精致，主創群體多為專職畫家。

寫意抒情是文人畫的特定標簽，其講究黑白之毅格虛靈性，與青綠山水、重彩畫在色彩樣式上有著天壤之別。文人畫拋棄青綠山水、重彩人物、花鳥畫的絢麗多彩，轉而選擇了具有黑白之韻的水墨畫。它在宋代開始興起，于元代逐漸成熟，在明清時期達到極盛，逐步成了中國封建后期繪畫的主流。徐復觀先生稱此時期是“色彩的革命時代”，與我們的色彩繪畫一步步向水墨意趣靠攏的革命截然相反，西方的繪畫是色彩昂揚的革命。“從德拉克洛瓦起，中間經過掃清道路的印象主義者和造成了一種明確的刺激、引進了色彩的體積的塞尚，直到梵高，特別是高更，人們能夠了解到色彩作用的復興和它的情感上的表現力的重歸。”①杰克·德·弗拉姆.馬蒂斯論藝術 ［M］.歐陽英，譯.鄭州：河南美術出版社，1987：146-147.在西方色彩大刀闊斧地占據了繪畫世界的統治地位之時，中國的色彩繪畫卻失落到援引水墨語言才能適者生存，萬幸色彩繪畫在民間的宗教壁畫中得以延續。深究其哲學基礎，我們不難看出，老莊的道家思想是其主體，玄學、佛學、儒學之融合共同促成了文人畫的色彩觀。大部分文人畫家都因為政治上不如意，加之道家 “淡泊無為”的思想影響，逃避現實，學儒參道，居住于山林之中，不問世事，藝術上崇尚 “墨色”，提出“墨色五分”而舍棄丹青，尤其是到了元代，敷色體山水跟隨時代特征變得更加疏淡，用筆上松秀含蓄，用色上加大水量。在文人們高舉寫意的旗幟下，連淺敷的設色都以寫的方式完成。這一時期黃公望為增加筆線的墨色變化，將色彩融合進墨汁勾畫線條，由此色彩進一步丟失了自己的品格淪落到筆墨的書法性塑造中，繪畫成為文人們一吐胸中意氣的方式，也是撫慰心靈的港灣。蒼涼的過往注定在擇色之時滌蕩色彩甚至走向黑的冷寒，文人畫的色彩不再是自然界中真實的璀璨艷麗而是隱退后的簡逸心靈之色，黑白淺淡中蘊含萬物又空無一物，色彩逐漸在中國畫中淡化乃至消失。

結 語

色彩既是與生俱來的自然現象，也是存在于不同地域、不同民族中的文化現象，由于地域環境、文化傳統、歷史觀念、社會風俗、經濟水平的不同，中國傳統色彩文化與西方傳統色彩文化既有巨大差異之處，又有許多相似之處。同一色彩，在中國是吉祥之色，而在西方則可能為大兇之色。同一色彩，在中西方傳統文化中的作用和功能也可能相差甚遠。每個文化中所分別形成的色彩偏好，還往往影響到人類生活中各個方面，尤其是在建筑、繪畫、服飾等領域，不同的色彩文化各自影響和奠定了各自不同的風格。人們往往對本民族的色彩文化習以為常、司空見慣，而對其他文化中的色彩文化往往不甚明了、知之不多，這種現象嚴重阻礙了色彩文化的交融互補，造成本民族色彩文化的封閉落后、停滯不前，同時在全球不同文化的交流中，可能也會造成不必要的誤會和麻煩。在全球化的大背景下，中國文化與西方的藝術思潮進一步接軌，中國畫畫種也被迫進入繁雜豐富的語境中，直接面對西方畫種的沖擊和挑戰， “隨類賦彩”的重彩畫和“水墨為上”的水墨畫都在積極地完成自身的現代化發展，在色彩語言的平臺上似乎更容易實現與西方藝術對話，波及整個中國畫領域的色彩之變觸涉至中國畫核心價值的改革。針對中國畫色彩的發展現狀，筆者認為：

首先，中國畫的色彩面貌必定是多元化的。不管是“煥爛而求備”的盛唐還是黑白兩色大行其道的元代，中國畫的色彩表現和藝術形式都與那個時代相契合，在當代復雜多元的社會條件下，與之相適應的藝術表現形式和色彩的面貌必定是多元化的，層出不窮的文化意識、文化理念，五光十色、資訊極其發達的社會境況，多角度多層面的審美取向都要求中國畫的色彩風格是多元并存的，以院體畫為俗的時代，堅持筆墨正統觀在全國美展的評選上疾呼“把畫重彩的畫家挽救回來”的歷史一去不復返了，中國畫肯定會呈現出更加豐富的色彩表現樣式。

其次，對外學習與借鑒時保持清醒和理智。清代之前中國畫色彩的興衰是由我國的哲學理論、思想方法、民族審美習慣、占主流地位的畫家身份等多種因素綜合導向的，無論如何發展皆是在自身傳統繪畫體系內的掙扎與抗衡，近代尤其是改革開放后，中國畫色彩的發展進入到復雜的繪畫語境中，在全球化且西方占主導的情境下，本就旁落萎靡的色彩繪畫與外來藝術、西方藝術的互動容易出現生搬硬套和簡單模仿的趨向，面對西方色彩在理論與實踐上各個層面、多個角度卓有成效的探索成果，我們要保持理智和清醒，眾人皆知 “越是民族的，越是世界的”，保持自己的主體和個性，于紛繁中挑選可以相融的因子，與中國畫形式特點相配套的因素，以免出現人體器官移植時的排斥，造成中國畫色彩的崩盤。

最后，構建中國畫色彩的體系。從繪畫材料上，色彩的表現離不開顏料、承載物等畫材，蔣彩萍、王雄飛這些前輩做了大量的工作，將中國最傳統的顏色材料礦物色發展到每種有多樣的顆粒大小和明度冷暖色差，研制出高溫結晶、仿石色等更加微妙、豐富、便宜的色彩材料，在此基礎上重視和加強對中國畫畫材的研究，如改善墨與色的親和性，降低色彩顏料中的多膠，提高其透明性在質地更加細膩，最大程度地規避墨色相傷；從實踐上，擴充表現題材，嘗試多種語言形式，注重繪畫的本質和作品的內在精神，呈現多樣的作品面貌；從理論上，建立適合中國畫形式特點的色彩理論，我們沒有西方對色彩的客觀性、色彩的推移與建構、色彩的主觀表現、色彩的抽象性等深入的理論研究積累，舊有的色彩理論相對豐富和完善的只有材料色彩學，在統籌、整理、繼承的基礎上我們需要從中國畫色彩的認識論、形式性質和材料特點入手，完善中國畫色彩理論的構架。