批評家主體的修為、趣味與多元化

徐仲佳

批評是文學生產的重要環節。一個時代文學批評的狀況往往是文學繁盛與否的主要指標之一。

當下的文學批評從數量上來說不可謂不多：許多重要的文學刊物在發表重點作品的同時，都有即時性的批評發表。一些學術刊物每期必發批評，《揚子江文學評論》《文學自由談》《南方文壇》等刊物都以批評名世，連《中國現代文學研究叢刊》這種以厚重著名的刊物也進行了改版，大量刊發即時性批評，各種各樣的作品研討會更是數不勝數。研討會的主辦者、參與者，甚至舉辦地點都逐漸形成等級化。不過，數量不能代表質量。當下文學批評不僅圈外人無感，而且圈內人也不以為然，正如著名文學批評家吳義勤所言：“線上線下、文學內外都充斥著對文學批評的不信任情緒，幾乎所有人都對文學批評不滿，文學批評的公信力和權威性受到全方位的質疑，而這反過來也導致文學批評的自我懷疑。”（《文學批評如何才能成為“利器”》刊于《文藝研究》2022年第2期）文學批評的這種狀況對當下文學生產不是好事情。以下的一些關于當下文學批評的胡思亂想，限于個人學識與視野，并不一定正確。

一

批評主體應自覺修為。文學批評是一種需要主體投入的生產行為：它是以批評者的自我感受為基礎，以理性的方式將作家對世界體驗的直接表現方式轉化為理論性文字。批評者的主體修為在這一生產過程中起著決定性的作用。“以意逆志”是中國傳統文學批評的基本方法。這不是指批評者可以隨意地以己意去揣度作家融入文本中的心理動機、情趣、意志等，而是要求批評主體必須具備豐富的人生閱歷、深厚的審美素養，在長久涵泳琢磨之后體味到作家深潛于文學形式、符號之內的情志。這種體味有時候是于苦苦尋求之后才能夠妙手偶得之。清代學者浦起龍在《讀杜心解》中談到他讀杜甫的心路：“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏詮釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉，而吾之解出焉。吾還杜以詩，吾還杜之詩以心。”浦起龍的十年三索所揭示的正是在文學批評過程中批評主體欲求創作主體之“志”的艱難過程。這一看似偶得的、主客體渾然天成的相遇相得，是批評主體修為在不同層次上不斷躍升的結果。三索亦即批評主體修為的三個層次：“索杜于杜”可視為冷靜旁觀的、以知人論世為方法的文本解讀；“索杜于百氏詮釋之杜”是于眾解之中尋求同道、同氣；“攝吾之心印杜之心”則是批評主體以自己之生命體驗、審美經驗與批評客體交通互融。在這一批評過程中，批評主體的審美素養不僅得到不斷的提升，其不斷更新的生命體驗也持續地參與其中，才能夠“邂逅于無何有之鄉，而吾之解出焉”。由此，“十年三索”類似于胡風“主觀戰斗精神”所主張的文學實踐主體在與客體擁抱、搏斗而形成主客體之間循環往復的相生相克，主體不斷升華的過程。

當然，浦起龍的“讀杜”有一限制，即杜詩包含著豐富復雜的個人生命、國家命運的歷史內涵，而杜詩的形式也達到了唐詩的巔峰。沒有杜詩的這些經典性內容，十年三索自然就失去了對象。當下的文學創作是否值得批評者“十年三索”般地投入姑且不論，批評者的主體修為卻不可不提。丁帆在《新世紀中國文學批評摭談》（《南方文壇》2020年第6期）一文中提到，當下某些青年批評家的“無骨的媚態”，認為他們放棄了批評家應“具備的虔誠的批判‘心靈和立場”。這是針對批評主體的態度而言，是當下文學批評病癥的主因之一。以引流為目的的網絡寫手（這里并非單純指網上的引流者，也包括線下各式各樣的引流者）自然耐不住性子去體味作品的內涵、作家的情志；高校的職業批評者受到現有工具化評價體系的塑造也自覺放棄了批評應有的人文立場，把批評文章制造成模式化、規范化的復制品；所謂的“大師批評”則在“關乎”“可能”“情懷”等欺人名詞的掩護下大肆販賣陳芝麻爛谷子。這三種批評者自然都不會自覺地選擇“十年三索”的方式。“十年三索”需要的是時間，是耐力，是信仰，是境界，是批評主體在批評過程中與自我、與客體不斷地擁抱、搏斗，最終達到與被批評者同樣甚至更高的境界。這些在網絡時代幾乎是難以完成的。

當然，批評主體的媚態不能完全歸咎于時代氛圍的塑造，個體選擇仍是其中重要的影響因素。你可以以生存作為說辭來推卸個體對時代擔當的責任。但是，文學批評并非單是為稻粱謀的工具，它還是人類文明再生產的公器。某著名老作家去年發表了一篇不甚成功的中篇小說，一眾批評者盛贊其中有著“汪洋恣肆的才華和不絕的創造力”，是“短篇的《紅樓夢》”。數年前，我曾經有幸在某權威地點參加過某作家即將出版的短篇小說集的研討會。那些堪堪及格的作品被稱贊為具有“劃時代的意義”。這些同行們并非不知道他們所使用的這些判斷真實的含義，他們只是放棄了應有的立場。批評者一旦放棄了應有的批判心靈和立場往往會使批評淪為阿爾貝·蒂博代所抨擊的“小團體里的批評”“沙龍里的批評”（《六說文學批評》）。丁帆批評某些批評者的“無骨的媚態”就是這種“小團體里的批評”所塑造的“主體”。不，嚴格來說，無骨媚態的批評者是沒有主體的，他們是小團體所豢養的壇子娃，永遠被拘束于他們生長的壇子里，不會有力氣站起來。

二

文學批評應有趣味。趣味在中國現代文學史上是一個有原罪的詞。當年新文學陣營在驅逐鴛鴦蝴蝶派、禮拜六派等通俗文學時即從否定他們的“寧可不娶小老嬤，不可不讀《禮拜六》”的惡趣味入手。1926年成仿吾不再把守藝術之宮，改投革命陣營的時候，把周作人、魯迅等的文學追求統統稱之為資產階級和小資產階級的趣味主義。趣味從此在我們沉重的文學活動中躲躲閃閃，直到20世紀90年代初，王小波高舉有趣的大旗才有所改變：“其實每一本書都應該有趣，對于一些書來說，有趣是它存在的理由；對于另一些書來說，有趣是它應達到的標準。我能記住自己讀過的每一本有趣的書，而無趣的書則連書名都不會記得。”（《紅拂夜奔·序言》）王小波的愛智、性、有趣不僅使中國文學在1990年代獲得了無愧于時代的成績，他獨具的犀利、幽默的批評筆墨也改變了文學批評的樣貌。

文學批評是一種理性活動。這并不意味著文學批評只能是冷冰冰的理性面孔，不容許任何感性的、有趣味的表達。恰恰相反，文學批評不僅需要容納創作主體的感性，而且把帶有主體鮮明體驗的審美表達視為自己的特性。因此，批評者應該是生活在當下，對于當下文學生活有著深切體驗的寫作者。他們把自己對生命、生活的認知、體驗投入文學批評行為的同時，自覺或不自覺地將自己的個性、趣味帶入其中，令文學批評的讀者感受到批評者主體的存在。吳小如說：“寫文學評論、文藝批評乃至一般書評，我始終認為，其本身就應該是一篇篇完美而絢麗多姿、能體現作者個性與風格的好文章。”（《李健吾批評文集·序》）信哉斯言！好的文學批評不應該是按照某種客觀的標準再生產出來的機械復制品，而應該是具有批評家鮮明個性的、獨特生命體驗的、元氣充沛的審美性文字。所謂的文學批評趣味就是風格化了的批評家的審美趣味。這意味著：一、文學批評的趣味不應該是任何機械的、可復制的玩意兒。任何可復制的趣味都會墮落為惡趣味而失去了批評家個體生命體驗的鮮活性。二、趣味的風格化并不意味著局限于個人情思的、不與時代精神相通的私人趣味。文學批評畢竟是一種公器，個人的風格化趣味不能也不應該脫離普遍的時代精神。風格化的審美趣味表達應該蘊含著、折射著時代精神。可以說，批評家獨具的審美趣味、風格化表達在很大程度上是文學評論區別于一般科學研究的特性。

魯迅的文學批評為我們提供了一個具有風格化審美趣味的典范。無論對敵還是對友，魯迅當年的文學批評除了鮮明的愛憎情感，其風格化的審美趣味也十分鮮明。蕭軍的《八月的鄉村》、蕭紅的《生死場》在技術上都不能算完美，但其與時代精神緊密相關的主題、新來者所特有的活潑潑文字在當時文學場中都是新的。魯迅為《八月的鄉村》《生死場》寫的兩篇序言即是以文學批評方式對它們進行加冕。他一方面不諱言《八月的鄉村》在技術上存在的缺陷，另一方面通過表述自己的閱讀感受，準確地揭示出《八月的鄉村》所描繪的淪于敵手的東北土地、人民及其抵抗過程中所顯示出的強大生命力：“然而嚴肅，緊張，作者的心血和失去的天空，土地，受難的人民，以至失去的茂草，高粱，蟈蟈，蚊子，攪成一團，鮮紅的在讀者眼前展開，顯示著中國的一份和全部，現在和未來，死路與活路。凡有人心的讀者，是看得完的，而且有所得的。”在為《生死場》作序時，魯迅也以同樣的方式為《生死場》做了最初的定位：“這自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背；女性作者細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。精神是健全的，就是深惡文藝和功利有關的人，如果看起來，他不幸得很，他也難免不能毫無所得。”這兩段批評文字已經成為這兩部著作的經典性批評。它們之所以能夠成為經典是因為：一，其中有魯迅敏銳而深刻的審美體察。《八月的鄉村》《生死場》中所表現的北國人民頑強的生命力被魯迅披沙揀金地置于民族救亡圖存的時代精神中，使之與洶涌澎湃的大潮相呼應，獲得了時代的合法性。二，魯迅風格化的表達在《八月的鄉村》《生死場》與魯迅個人的審美體驗、讀者的閱讀期待視野三者之間建立起了緊密的聯系，塑造著讀者的閱讀期待視野。魯迅特有的風格化表達背后是其卓爾不凡的審美趣味，它為《八月的鄉村》《生死場》兩部小說的意義生產增值甚多。

當下獨具審美趣味和風格化表達的文學批評家屬于鳳毛麟角。絕大多數批評者沒有在批評文字中顯示出成熟、穩定的審美趣味和風格化文體特征。通常的情況是模式化的結構與枯澀的文筆絲毫不能給讀者以美的享受，甚至連一般知識性增加都做不到。模式化結構的背后是批評者沒有自己的審美趣味，不能夠隨時與作家及作品做即時的、個人化的回應，只好按照一些固定的套路敷衍成篇。如果批評者再有一些私心雜念存于心中，這種模式化的批評就會成為類似于壽序、幽銘式的諛文。某君在評價《霞滿天》時，開首就炫耀與小說作者的親密關系，之后借小說的評價難度贊頌小說的所謂內涵深刻，接下去就引述自己對寫作類型的認知、復述小說內容，最后將主人公蔡霞所經歷的喪夫、喪子、離婚等苦難拔高到人類生存的高度，進而將《霞滿天》上升為“關于人類的故事”。這種天馬行空（東拉西扯）式的批評因為缺少高尚的審美趣味支撐，所論基本上言不及義，與美、與時代精神幾乎毫不搭界。語言與其貧乏的內容一樣乏善可陳，干癟無味。所謂的氣勢多為“為賦新詞強說愁”的忸怩作態與辭藻堆砌的虛浮。風格化幾乎是當下文學批評界的奢望。難怪有人憤憤然道：“他們也正會同消費時代的文本一起‘狂歡‘享福，文學鑒賞和告誡、求疵的文學批評已無半點嚴肅、公正可言，作為文學文本延伸的一種獨立審視話語在中國處于依附的食客位置，文學批評正淪為擁有‘象征資本強勢作家的御用吹捧工具。對他們來說，自己每出一本新著，就意味著各路文學批評者的一窩蜂鼓吹，形成人為的‘龍卷 風，偉大的修飾語不吝加身。”（周思明《批評與科學如何“血脈打通”》刊于《文學自由談》2023年第2期）此論雖不無偏激，但其所指摘的現象卻是普遍存在的。

趣味在救正當下文學批評種種病癥的過程中不能算靈丹妙藥，但至少是一劑有力的清涼藥。王小波的理想是通過文學來反抗無趣的世界：“所謂文學，在我看來就是：先把文章寫好看了再說。”我們可以把文學批評也納入其中，以有趣味的文學批評來反對無趣的文學批評。

三

文學批評應多元化。文學是個性的創造。郁達夫說：“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強。……我們只消把現代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習慣等等，無不活潑潑地顯現在我們的眼前。……是文學里所最可寶貴的個性的表現。”（《中國新文學大系·散文二集導言》）現代文學批評也應如此。上述所談批評家的主體修為、趣味歸根結底是指向批判者的個性。要批評者在批評中有個性必然導致文學批評多元化。文學批評的多元化在微觀層面與批評者的個性有關。上述所論的主體修為、趣味都與此有關。

在宏觀層面，文學批評的多元化是文學觀念、批評標準多元化的結果。歷史上文學的繁榮多在王綱解紐的時代。王綱解紐意味著文學觀念、批評標準從統一走向解放與多元。1920、1930年代大量外來文學觀念進入中國，不同文學觀念和批評標準在同一文學場的碰撞帶來了此起彼伏的爭鳴、論戰。文學批評的樣態由此多姿多彩。1980年代中期的“方法論熱”也同樣帶來了文學批評的一個短暫的黃金時代。當然，后者無法和前者相比。兩者的差異首先是1920、1930年代的批評家對外來觀念有著深刻的體認，如胡適對杜威的實驗主義、梁實秋對歐文·白璧德的新人文主義、朱光潛對克羅齊的直覺說、李健吾對日內瓦派以及瞿秋白、胡風、茅盾、馮雪峰、周揚等對馬克思主義文藝理論的接受與使用都十分熟稔。其次，同時代社會生活和創作實踐豐富性與復雜性為他們批評的多元化提供了現實土壤。這些有著豐富理論素養的批評家扎根在深厚的現實土壤中，以文學批評這種方式助力文學生產。因此，多元化是促成1920、1930年代成為中國文學批評黃金時代的重要因素。1980年代的“方法論熱”雖然同樣有大量的外來觀念進入中國，但那個時代的社會生活和文學實踐并沒有同時提供足夠厚實的土壤。即使如此，1980年代文學批評的開放、自由、活潑、多元化仍然令人神往。

1990年代以后，尤其是21世紀以來，中國社會生活的豐富性和復雜性幾乎超過了百年前的中國。當下傳統文學（指通過紙媒發表的文學）在反映這種豐富性和復雜性上有很大的缺失，以至于令我們感到生活本身遠比當下文學更豐富多彩，更能感動我們。與此相關，傳統意義上的文學批評在當下也同樣失去了應有的吸引力，日益邊緣化。雖然不斷有概念被制造出來，但真正有符號生產力——即能夠引發文學思潮和運動的概念卻十分稀少。大量概念常常為了符號生產的需要而被批評者隨意地“制造”出來。它們與文學實踐、社會生活的聯系十分稀薄。理論空轉的文學批評生產方式可以造成表面的繁榮，卻并不能真正地推動文學的繁榮。

“新南方寫作”是2018年由陳培浩提出的一個概念。近兩三年來，一些刊物先后發表了20余篇文章進行討論，頗為人所矚目。這一概念的提出目的是生產性的：“這個概念既希望廣大南方以南的寫作被照亮和看見，也希望作家能意識到‘文化地理‘精神地理對寫作的滋養。”用陳培浩的說法，這是“一個召喚性的概念”。陳培浩還為它尋找到現實的土壤：“新南方代表著嶄新的經濟生活及其催生的全新生活樣式，代表著高科技、新城市與人類生活所形成的巨大張力，代表著南方以南諸多尚未被主流化的‘地方性敘事。”在提倡者看來，朱山坡、林森、陳崇正、黃錦樹等的寫作都可以被視為新南方寫作的代表。這一看似自洽的概念在生產過程中卻沒有引起爭鳴，沒有多少商榷性的意見提出來。現有的相關文章幾乎毫無例外地沿著提倡者所賦予這一概念的內涵加以延伸，擴展其外延。這種單向性的生產方式反映出當下文學批評標準相對單一，或者是批評家們缺少穩定的標準，相互之間很難形成真正意義上的觀念碰撞。沒有爭鳴、碰撞的文學批評要么聲音單調，要么各說各話，不能形成真正的生產力。以“新南方寫作”的提倡為例，假設按照現有的生產方式推論出去，這一概念生產的前景會如何？在文學實踐層面，作家們按照這一概念內涵的生產去寫作，會得到什么？在文學理論層面，“地理性”“海洋性”“地方性”這些內涵在沒有質疑、反撥的情形下能走多遠？圖解式寫作自然不會有生命力。創作的圖解化與理論的自我繁殖，兩者是否會在短時間內耗盡營養，淪為藥渣？我想，這種可能性很大。

當然，當下的文學生產并不總是令人沮喪的。網絡時代令每一個上網者都有可能成為寫作者、評論者。從這一角度說，寫作者數量的龐大和受教育水平的提高，尤其是網絡所提供的發表低門檻、形式多樣化和傳播迅即化、空間廣闊化等特征使得當下文學的生產遠遠超過了傳統的文學生產的內涵與外延。按照傳統文學標準衡量的網絡文學雖然乏善可陳，但如果把“文學”的內涵稍稍擴大，擴大到中國傳統的“雜文學”這一大文學觀，展現在我們面前的網絡文學就充滿了生機和活力。短視頻、小作文、非虛構寫作、網評，這些我們須臾不可離身的創作在某種程度上就是網絡時代的文學樣式。它們才是我們這個時代豐富多彩生活的真實映像。

現在的研究者多把網絡文學批評與狹義的網絡文學聯系在一起，其與傳統的文學批評的差異僅在線上與線下。事實上，網絡文學批評與網絡文學一樣，不應該拘泥于傳統的文學觀念的內涵與外延，而應該適應網絡時代的生活和文學實踐，重新定義網絡文學批評的范圍、形式、文體等。我們固然不能無視網絡文學批評存在著的低俗、淺薄、粗鄙、隨意等弱點。同樣，我們也不能隨意抹殺網絡文學批評的公眾參與性、視角與標準的多元化等所帶來的生機與活力。高頭講章式的文學批評在網絡時代也許沒有多少注意力經濟價值。網絡需要的是感性的、寸鐵殺人式的短評。魯迅晚年很少寫小說，而以大量的精力寫雜文，是看重雜文作為“感應的神經”“攻守的手足”能夠“對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭”（《且介亭雜文·序言》）。網絡時代的“雜文學”給文學批評提出的要求和挑戰也是如此：如何即時地、有力地對瞬息變化的“雜文學”進行回應？如何從豐富多彩的網絡生活中尋找出真問題？即時性、靈敏性、批評主體匿名化帶來的自由空間、文體解放帶來的創造活力是網絡文學批評的生機與活力的源泉。因此，網絡時代的文學批評仍然充滿希望，值得樂觀視之。

責任編輯 夏 群