詩文之辨
——酒飯妙喻

孫紹振

詩歌評論家。曾任中國文藝理論學(xué)會副會長，現(xiàn)為福建師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師。主要著作有《文學(xué)創(chuàng)作論》《文學(xué)的堅守與理論的突圍》等20 余部，散文集《愧對書齋》《靈魂的喜劇》等。2006年出版《孫紹振文集》8 卷。

《出口成詩的民族：中國古典詩歌微觀藝術(shù)解密》孫紹振 著/廣西師范大學(xué)出版社2022.4/88.00元

詩與文的區(qū)別或者說分工，在中國文學(xué)理論史上相當受重視，在古典詩話詞話中也長期眾訴紛紜，但在西方文論史上卻不像這樣受到關(guān)注。在古希臘羅馬的修辭學(xué)經(jīng)典中，這個問題似乎很少論及，這跟他們沒有我們這樣的散文觀念有關(guān)。他們的散文在古希臘羅馬時期是演講和對話，后來則是隨筆，大體都是主智的，和我們今天心目中的審美抒情散文不盡相同。在英語國家的百科全書中，有詩的條目，卻沒有單獨的散文（prose）條目，只有和prose 有關(guān)的文體，例如：alliterative prose（押頭韻的散文）、prose poem（散文詩）、nonfictional prose（非小說類/非虛構(gòu)寫實散文）、heroic prose（史詩散文）、polyphonic prose（自由韻律散文）。在他們心目中，散文并不是一種特殊的文體，而是一種表達的手段，在許多文體中都可以使用。就像亞里士多德的《詩學(xué)》關(guān)注的不是詩與散文的關(guān)系，而是詩與哲學(xué)、歷史的關(guān)系：歷史是個別的事，而詩是普遍的、概括的，從這一點來說，詩和哲學(xué)更接近。他們的思路和我們的不同之處還在于方法上，他們是三分法，而我們是詩與散文的二分法。

在我們早期的觀念中詩言志、文載道，是把詩與散文對舉的。我們的二分法一直延續(xù)到清代，甚至當代。雖然形式上二分，但是在內(nèi)容上許多論者都強調(diào)其統(tǒng)一。司馬光在《趙朝議文稿序》中，把《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩”稍稍改動了一下，變成“在心為志，發(fā)口為言。言之美者為文，文之美者為詩”。元好問則說：“詩與文，特言語之別稱耳。有所記述之謂文，吟詠情性之謂詩，其為言語則一也。”（《元好問詩話·輯錄》）以上都是把詩與文對舉，承認詩與文有區(qū)別，但強調(diào)詩與文的主要方面是統(tǒng)一的。司馬光說的是二者均美，只是程度不同；元好問說的是表現(xiàn)方法有異，一為記事，一為吟詠而已。宋濂則更加直率：“詩文本出于一原，詩則領(lǐng)在樂官，故必定之以五聲，若其辭則未始有異也。如《易》《書》之協(xié)韻者，非文之詩乎？《詩》之《周頌》，多無韻者，非詩之文乎？何嘗歧而二之！”（《宋濂詩話》）這種掩蓋矛盾的說法頗為牽強，擋不住詩與文的差異成為詩詞理論家們長期爭論不休的課題。不管怎么說，誰也不能否認二者的區(qū)別，至少在程度上有所不同。《徐一夔詩話》說：“夫語言精者為文，詩之于文，又其精者也。”把二者的區(qū)別定位在“精”的程度上，立論亦甚為軟弱。

詩與散文的區(qū)別不是量的，而是質(zhì)的，這是明擺著的事實，可許多詩話和詞話家寧愿模棱兩可。當然，這也許和詩話、詞話的體制偏小，很難以理論形態(tài)正面展開有關(guān)，結(jié)合具體作家和作品進行評判要方便得多。黃庭堅說：“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”（轉(zhuǎn)引自宋陳師道《后山詩話》）在理論上從正面把詩文根本的差異提出來是需要時間和勇氣的。說得最為堅決的是明代的江盈科：“詩有詩體，文有文體，兩不相入。”“宋人無詩，非無詩也，蓋彼不以詩為詩，而以議論為詩，故為非詩。”“以文為詩，非詩也。”（《雪濤小書·詩評》）

承認區(qū)別是容易的，但闡明區(qū)別則是艱難的。對于詩與文的區(qū)別，人們一直爭論不休，甚至到二十一世紀，這仍然是一個嚴峻的課題。古人在這方面不乏某些天才般的直覺，然而，即使對起碼的直覺加以表達，也是要有一點才力的。明莊元臣值得稱道之處就是他把自己的直覺表述得很清晰：“詩主自適，文主喻人。詩言憂愁媮侈，以舒己拂郁之懷；文言是非得失，以覺人迷惑之志。”（《莊元臣詩話》）這實際上就是在說詩是抒情的（不過偏重于憂郁），文是“言是非得失”的，也就是說理的。這種用說理和抒情對詩、文進行區(qū)分的方式，至少在明代以前，應(yīng)該是有相當?shù)母鶕?jù)，可惜把話說絕了，因而還不夠深刻，不夠嚴密。清鄒只謨在《與陸藎思》中則有所補正：“作詩之法，情勝于理；作文之法，理勝于情。乃詩未嘗不本理以緯夫情，文未嘗不因情以宣乎理，情理并至，此蓋詩與文所不能外也。”應(yīng)該說，“情理并至”至少在方法論上帶著哲學(xué)性的突破，不管是在詩中還是文中，情與理并不是絕對分裂的，而是互相依存，如經(jīng)緯之交織，詩情中往往有理，文理中也不乏情致，情理互滲，互為底蘊。只是在文中，理為主導(dǎo)；在詩中，情為主導(dǎo)。這樣的說法比較全面，比較深刻。在情理的對立中，因主導(dǎo)性的不同而產(chǎn)生了不同的性質(zhì)，這樣精致的哲學(xué)思辨方法竟然出自這個不太知名的鄒只謨的筆下，是有點令人驚異的。當然，他也有局限，畢竟僅僅是推理，還缺乏文本的實感。真正取得理論意義上的突破的，則是吳喬。他在《圍爐詩話》中這樣寫道：“問曰：‘詩文之界如何？’答曰：‘意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實用，詔敕、書疏、案牘、記載、辨解，皆實用也。實用則安可措詞不達，如飯之實用以養(yǎng)生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也。……詩若直陳，《凱風(fēng)》《小弁》大詬父母矣。’”

這可以說是真正深入到文體的核心了。鄒只謨探索詩與文的區(qū)別仍拘于內(nèi)涵（情與理），吳喬則把內(nèi)涵與形式結(jié)合起來進行考慮。雖然一開頭他認定詩文“意豈有二？”，但他并沒有把二者的內(nèi)涵完全混同，接下來馬上聲明文的內(nèi)涵是“道政事”，而詩歌的內(nèi)涵是“道性情”；形式上則是一個說理，一個抒情。他的可貴之處在于指出了由于內(nèi)涵的不同，導(dǎo)致了形式上的巨大差異：“文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。”把詩與文的關(guān)系比喻為米（原料）、飯和酒的關(guān)系。散文由于是說理的，如米煮成飯，不改變原生的材料（米）的形狀；而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“變盡米形”成了酒。在《答萬季野詩問》中，他說得更為徹底，不但形態(tài)變了，性質(zhì)也變了（“酒形質(zhì)盡變”），這個說法對千年的詩文之辨是一大突破。

生活感受在感情的沖擊下發(fā)生種種變幻是相當普遍的規(guī)律，所謂情人眼里出西施，抒情的詩歌形象正是從這變異的規(guī)律出發(fā)，進入了想象的假定的境界。例如“一日不見，如三秋兮”“誰謂荼苦，其甘如薺”“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，都是以感知強化的結(jié)果提示著情感上的強烈的原因。創(chuàng)作實踐是走在理論的前面的，而理論的落伍使得我國古典詩論往往拘泥于《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言”的陳說，仿佛情感直接等于語言，有感情的語言就一定是詩，情感和語言、語言和詩之間沒有任何矛盾似的。其實，從情感到語言之間橫著一條相當復(fù)雜的迷途。語言符號并不直接指稱事物，而是喚醒有關(guān)事物的感知經(jīng)驗。而情感沖擊感知發(fā)生變異，語言符號的有限性以及詩歌傳統(tǒng)的遮蔽性都可能使得情志為現(xiàn)成的、權(quán)威的、流行的語言所遮蔽。心中所有往往筆下所無，言不稱意，筆不稱言，手中之竹背叛胸中之竹，是普遍規(guī)律。正是因為這樣，詩歌創(chuàng)作才需要才華。司空圖似乎意識到了“離形得似”的現(xiàn)象，但這只是天才的猜測，限于簡單論斷，未有必要的闡釋。

吳喬明確地把詩歌形象的變異作為一種普遍規(guī)律提上了鑒賞論和創(chuàng)作論的理論前沿，在中國詩歌史上可謂空前。它突破了中國古典文論中形與神對立統(tǒng)一的思路，提出了形與形、形與質(zhì)對立統(tǒng)一的范疇，觸動了詩歌形象的假定性。很可惜的是，這個觀點在他的《圍爐詩話》中沒有得到更系統(tǒng)的論證，但在當時已經(jīng)受到了重視，比如《四庫全書總目》，還有紀昀在《紀文達公評本蘇文忠公詩集》中、延君壽在《老生常談》中都曾加以發(fā)揮。當然，這些發(fā)揮今天看來還嫌不足，主要是大都抓住了變形變質(zhì)之說，卻忽略了在變形變質(zhì)的基礎(chǔ)上，還有詩文價值上的分化。吳喬強調(diào)讀文如吃飯，可以果腹，因為“文為人事之實用”，也就是“實用”價值；而讀詩如飲酒，可醉人而不能解決饑寒之困，旨在享受精神的解放，因為“詩為人事之虛用”。吳喬的理論意義不僅在變形變質(zhì)，還在功利價值上的“實用”和“虛用”。這在中國文藝理論史上應(yīng)該是超前的，他意識到詩的審美價值是不實用的，還為之命名曰“虛用”，這和康德在《判斷力批判》中所言審美的“非實用”異曲同工。當然，吳喬沒有康德那樣的思辨能力，也沒有建構(gòu)宏大體系的演繹能力，他的見解只是吉光片羽。這不僅僅是吳喬的局限，也是詩話詞話體裁的局限，但這并不妨礙他的理論具有超前的性質(zhì)。

吳喬之所以能揭示出詩與文之間的重大矛盾，一方面在于他的才華，另一方面也不能不看到他心目中的散文，主要是他所說的“詔敕、書疏、案牘、記載、辨解”等，其實用性質(zhì)是很明顯的。按照姚鼐《古文辭類纂》中的界定，散文是相對于詞賦類的，形式很豐富：論辯類、序跋類、奏議類、書說類、贈序類、詔令類、傳狀類、碑志類、雜記類、箴銘類，基本上是實用類的文體。在這樣的背景下觀察詩詞并進行邏輯劃分有顯而易見的方便之處，審美與實用方面的差異也可以說是昭然若揭。這一點和西方有些相似，西方也沒有我們今天這種抒情審美散文的獨立文體，他們的散文大體是以議論為主、展示智慧的隨筆（essay）。從這個意義上說，吳喬的發(fā)現(xiàn)仍屬難能可貴，畢竟西方直到差不多一個世紀以后才有雪萊的總結(jié)：“詩使它觸及的一切變形”。在這方面，英國浪漫主義詩歌理論家赫士列特說得相當勇敢，他在《泛論詩歌》中說：“想象是這樣一種機能，它不按事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態(tài)和力量的綜合來表現(xiàn)它們。這種語言不因為與事實有出入而不忠于自然；如果它能傳達出事物在激情的影響下在心靈中產(chǎn)生的印象，則是更為忠實和自然的語言了。比如，在激動或恐怖的心境中，感官察覺到了事物——想象就會歪曲或夸大這些事物，使之成為最能助長恐怖的形狀，‘我們的眼睛’被其他的官能‘所愚弄’。這是想象的普遍規(guī)律……”其實這個觀念并非赫氏的原創(chuàng)，很明顯，感官想象歪曲事物來自莎士比亞《仲夏夜之夢》第五幕第一場中希波呂忒與忒修斯的臺詞：“忒修斯，這些戀人們所說的事真是稀奇。”“情人們和瘋子們都有發(fā)熱的頭腦和有聲有色的幻想，瘋子、情人和詩人，都是幻想的產(chǎn)兒……詩人的眼睛在神奇狂放的一轉(zhuǎn)中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把虛無的東西用一種形式呈現(xiàn)出來，詩人的妙筆再使它們具有如實的形象，虛無縹緲也會有了住處和名字。強烈的想象往往具有這種本領(lǐng)，只要一領(lǐng)略到一些快樂，就會相信那種快樂的背后有一個賜予的人；夜間一轉(zhuǎn)到恐懼的念頭，一株灌木一下子便會變成一頭狗熊。”西歐浪漫主義詩歌衰亡之后，馬拉美又提出了“詩是舞蹈，散文是散步”的說法，與吳喬的詩酒文飯之說有異曲同工之妙。

可惜的是，吳喬的天才的直覺在后來的詩詞賞析中沒能得到充分的運用。如果把他的理論貫徹到底，認真地以作品來檢驗的話，對權(quán)威的經(jīng)典詩論可能會有所顛覆。詩人就算如《詩大序》所說的那樣心里有了志，口中就有了相應(yīng)的言，然而口中之言是不足的，因而還不是詩，即使長言之，也還不是轉(zhuǎn)化的充分條件。至于手之舞之，足之蹈之，對于作詩來說，不管如何手舞足蹈都是白費勁，如果不加變形變質(zhì)，寫出的作品肯定不是詩。從語言到詩歌并不簡單，也不像西方當代文論中所說的那樣，僅僅是一種語言的“書寫”。這種說法不如二十世紀早期俄國形式主義者說的“陌生化”到位，當然俄國形式主義者并未意識到詩的變形變質(zhì)不但是感知的變異，而且也屬于語義的變異（與日常、學(xué)理語言、散文語言拉開語義的“錯位”距離）。語義不但受到語境的制約，還能從詩歌形式規(guī)范的預(yù)期中獲得自由，因而它不但是詩歌風(fēng)格的創(chuàng)造，也是人格從實用向?qū)徝栏叨鹊纳A。正是在這升華過程中的突破，更主要的是突破原生狀態(tài)的實用性的人，讓人格和詩格同步向?qū)徝谰辰缟A。