中國繪畫在藝術(shù)上的徹底覺醒

陳傳席

美術(shù)史學(xué)家，美術(shù)評(píng)論家，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師。精文學(xué)，通古文，工詩文，善書畫，曾從事科學(xué)技術(shù)研究多年，現(xiàn)治中國藝術(shù)史和人文史。已出版學(xué)術(shù)著作70 多部。

《六朝畫論研究》（增修版）陳傳席 著/嶺南美術(shù)出版社2023.5/148.00元

顧愷之的畫論強(qiáng)調(diào)以“傳神”為中心，提出了“天趣”“骨趣”等著名論點(diǎn)，以及“骨法、用筆、用色，臨見妙裁，置陳布勢”和臨摹等具體的繪畫方法。在傳神的刻畫上，他又特別強(qiáng)調(diào)眼睛的刻畫，以及體態(tài)動(dòng)勢、人物關(guān)系、環(huán)境襯托，乃至于用筆用墨的輕重、構(gòu)圖的效果等。他還提出了“遷想妙得”。“遷”字是變動(dòng)不居、上升之意，古時(shí)稱官職提升為“遷”，又《周易·系辭》有云：“變動(dòng)以利言，兇吉以情遷。”“妙”字就是《老子》書中“玄之又玄，眾妙之門”的“妙”，顧愷之所謂繪畫的奧妙就是“傳神”。“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處”，即無關(guān)于“傳神”處，因“傳神寫照，正在阿堵之中”。“得”字在老子、韓非子的書中常見。顧愷之評(píng)《伏羲神農(nóng)》：“居然有‘得一’之想。”“得一”就是《老子》第三十九章中“侯王得一以為天下貞”的“得一”，這里顧愷之是贊美這幅作品的作者筆下的“伏、神”兩位古代“侯王”有“天下貞”的氣魄、神態(tài)。“之想”乃畫作者之想，也即“遷想”的“想”。“遷想妙得”指出畫家要在努力觀察對(duì)象的基礎(chǔ)上，根據(jù)“傳神”的原則，反復(fù)思索，包括對(duì)對(duì)象的分析理解，必得其傳神之趣乃休。因此，謝赫說他“深體精微”“筆無妄下”。如果這樣的解釋可以成立的話，那么顧愷之已經(jīng)認(rèn)識(shí)到畫人、山水、狗馬都可以“傳神”，只有“臺(tái)榭”難以“傳神”（這一錯(cuò)誤之論已經(jīng)為后人所糾正）。

以上這些都說明顧愷之對(duì)繪畫已有了相當(dāng)?shù)难芯浚@在他之前是未有的。他的理論標(biāo)志著中國畫在藝術(shù)理論上的徹底覺醒，這一意義非同小可。《東方朔畫贊》中有“噓吸沖和，吐故納新，蟬蛻龍變，棄世登仙”幾句話，倘用以說明顧愷之的畫論影響，是很合適的。

對(duì)此我們可以做比較，魏晉以前的繪畫我們不打算介紹得過遠(yuǎn)，張彥遠(yuǎn)說：“圖畫之妙，爰自秦漢，始得而記。”其實(shí)秦漢繪畫不論是各種各樣的畫像石（磚），還是出土的墓室壁畫，或者作為“升天圖”的彩繪帛畫，大都是簡單的、外在的、形式化的。秦漢之前的戰(zhàn)國繪畫已比以前大為進(jìn)步，但所畫的人物仍是一個(gè)簡單的輪廓，符號(hào)化的現(xiàn)象依然存在，甚至用五根短線代表五根手指，作人面多側(cè)面。西漢時(shí)個(gè)別人才認(rèn)識(shí)到“君形”在繪畫中的作用，但不是在專門論畫的著作中論述的，而且是偶爾一提，在繪畫界幾乎未有什么反響。今日從石刻上看到的東漢繪畫也大都是靠動(dòng)勢來表現(xiàn)的。

而且，魏晉以前的繪畫主要是由畫的故事來體現(xiàn)其意義價(jià)值，其表現(xiàn)的是神靈、明君、賢相、忠臣義士、孝子賢孫，以達(dá)到“成教化，助人倫”“惡以戒世，善以示后”的目的，如出游圖、牛耕圖等也是為死者服務(wù)的，這是求意義價(jià)值于繪畫自身之外。漢畫像石乃是靠表現(xiàn)忠臣孝子之類的故事而存在，是牌坊的一部分，它的主要價(jià)值不在本身的藝術(shù)性。盡管此后的繪畫作品有一些也屬于依附性質(zhì)，但情況并不一樣，因?yàn)橐坏┌l(fā)現(xiàn)了繪畫的藝術(shù)本質(zhì)，明確了繪畫自身的藝術(shù)任務(wù)，繪畫的發(fā)展便有了自律性，雖是依附品，藝術(shù)表現(xiàn)上卻有一定的獨(dú)立性，會(huì)按照藝術(shù)的規(guī)律去創(chuàng)作，以自身的藝術(shù)去表達(dá)一定的思想內(nèi)容，和靠故事內(nèi)容去決定其意義價(jià)值不同，魏晉前后的繪畫就有這種“蟬蛻龍變”的差異（當(dāng)然不是全部）。

藝術(shù)的規(guī)律是否被揭示出來，對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響是巨大的，所以愈是早期的藝術(shù)愈是有其一致性，愈是后期的藝術(shù)愈是有其多樣性。

魏晉之前還很少見到具有獨(dú)立審美意義的繪畫，繪畫多屬依附品，到了吳曹不興畫屏風(fēng)、晉司馬紹畫《洛神賦圖》，繪畫作品才真正有了獨(dú)立審美意義。王充說：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行，置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”（《論衡·別通》）藝術(shù)品的使用價(jià)值首先在于欣賞（藝術(shù)的社會(huì)功能必須在審美中得以完成），王充認(rèn)為繪畫無用，是不懂得繪畫存在的基本價(jià)值是畫的藝術(shù)，但當(dāng)時(shí)的繪畫也確實(shí)未有太高的藝術(shù)。所以，“形容具存，人不激勸”。

顧愷之總結(jié)了前人繪畫的經(jīng)驗(yàn)，加上他自己深入的研究，指出人物畫藝術(shù)的關(guān)鍵在于“傳神”，而外形、動(dòng)勢、服飾、用筆等皆是為了達(dá)到或有助于“傳神”。這就突破了原來的繪畫只是描寫外形（盡管形中有時(shí)也包含一定的神），或是描寫象征符號(hào)形式的外形，而發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)描寫的本質(zhì)。

顧愷之這一發(fā)現(xiàn)代表了繪畫藝術(shù)的徹底覺醒。

對(duì)人物畫來說，第一形體乃是人的外形，第二形體方是存在于人體中的神。而對(duì)于一個(gè)人來說，神是更重要的，軀體的本質(zhì)是相同的，精神的本質(zhì)卻絕不相同。藝術(shù)上的神是可以通過第一形體流露出來的，不僅有第一形體不同且第二形體不同，也有第一形體相同而第二形體不同，文學(xué)上的張飛、李逵、牛皋第一形體相差無幾，而第二形體絕不相同。對(duì)此，沈宗騫講過一段有意思的話：“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無須髭而后多髯，乍見之或不能相識(shí)，即而視之，必恍然曰：此即某某也，蓋形雖變，而神不變也。”（《芥舟學(xué)畫編》）宋陳郁說得也好：“寫屈原之形而肖矣，儻不能筆其行吟澤畔，懷忠不平之意，亦非靈均，寫少陵之貌而是矣……蓋寫其形必傳其神，傳其神必寫其心，否則君子小人貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別，形雖似何益？”

洛神賦圖卷.東晉.顧愷之作.宋摹本.絹本設(shè)色.北京故宮博物院藏

誠然，人的神是復(fù)雜的，略早于顧愷之時(shí)就有人說：“夫貌望豐偉者不必賢，而形器尪瘁者不必愚，咆哮者不必勇，淳淡者不必怯。”（《抱樸子·清鑒卷二十一》）但反映在藝術(shù)上卻有一定的典型。我們常說某人的作品概念化，人物刻畫缺乏個(gè)性，內(nèi)心世界未表達(dá)出來，就是說他只刻畫了第一形體，這是不能稱為藝術(shù)的；反之，有個(gè)性，典型環(huán)境中的典型性格被再現(xiàn)出來了，就是說他注意到了第二形體，注意到了藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)家如果不能從人或物中發(fā)現(xiàn)第二形體并把它表現(xiàn)出來，他的作品必是失敗的。

但顧愷之之前的畫人尚不能在理論上明白這些，他的“傳神論”使藝術(shù)家明白藝術(shù)只能成立于第二形體之中。“以形寫神”其實(shí)就是以第一形體寫第二形體，而第二形體才是實(shí)質(zhì)，才是目的，第一形體只是實(shí)現(xiàn)第二形體的手段，得“魚”是可以忘“筌”的。陳去非《墨梅》詩云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”九方皋把馬的牝牡驪黃都看錯(cuò)了，卻發(fā)現(xiàn)了馬的本質(zhì)，猶如X 光略去人的皮毛骨肉，一眼看出內(nèi)臟的質(zhì)地是有病的還是健康的。

顧愷之的“傳神論”代表了魏晉時(shí)代繪畫的大飛躍，而且具有劃時(shí)代的意義。他指明繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是傳神，而不是寫形，為畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作指明了一條正確的道路，讓畫家有了正確的努力方向。魏晉時(shí)，中國畫起了翻天覆地的變化，當(dāng)時(shí)的人物畫不再是由畫的故事來體現(xiàn)其意義價(jià)值，畫的意義價(jià)值不只在于畫自身，而是通過形以表現(xiàn)被畫的對(duì)象之神來決定其意義價(jià)值，畫的基本價(jià)值在于本身的藝術(shù)性。這一基本價(jià)值得以保證之后，才能考慮其他的價(jià)值，否則便不是藝術(shù)品。

中國繪畫在藝術(shù)上徹底覺醒之后，才真正地有了美的自覺而成為美的對(duì)象，顧愷之之功不可謂不大。從此，中國畫自覺地?cái)[脫了附庸地位，其自身的規(guī)律和要求日益起著重要作用。千百年來，顧愷之的繪畫理論在中國畫的創(chuàng)作和欣賞上起著指導(dǎo)作用，“傳神”遂成為中國人物畫不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。