符號學視角下的表現主義電影
——以《大都會》為例

趙怡涓 鄭翔恒

（四川大學）

一、符號學與表現主義的必然聯系

電影符號學理論研究可以分為結構語言學（第一符號學）和精神分析學（第二符號學）兩個階段。一般認為，第一符號學的理論基礎之一即是索緒爾的結構主義語言學。索緒爾符號學的核心是：“能指”代表構成語言表達能指的物質方面；“所指”表示構成語言內容所謂的觀念方面。從總體上講，以語言學為模式的電影第一符號學主要集中在三大研究領域：其一是確定電影的符號學特性；其二是劃分電影符碼的類別；其三是開始分析電影文本的敘事結構。隨時代發展，符號學同精神分析學結合，更加注重觀眾深層心理的研究，電影符號學進入了第二階段——第二符號學。該階段借助拉康的鏡像階段理論，將熒幕與鏡子做類比，推翻了電影是復原物質現實的傳統觀念，提出了觀影主體的問題。

表現主義與孕育符號學本身的結構主義有所差異，其來源于十九世紀意大利的克羅齊表現主義理論，主義宗旨在于對客觀意象的夸張化、變形乃至怪誕的極端處理，忽略作品中個體感受的主觀式差異，強調群體結構象征所帶來的心理意義本身固然和符號學存在出發點的差異，但是，兩者追求原本意義的解構與打散，和對整體表達效果的目的幾乎一致。除此以外，索緒爾的結構主義中“心理言語大于表層語言”以及強調所指的重要性和表現主義強調相似，兩者的關聯性使得在同一種語境下用符號學視角解析表現主義電影成為了可能。作為德國表現主義電影代表的《大都會》，自然可以放在符號學的體系下進行分析。

二、符號學下的《大都會》

根據第一符號學和第二符號學的學術分野，本文以下對于影片本身的研究也將按照第一符號學與第二符號學的概念逐步分層進行。

（一）第一符號學解析大都會

1.空間結構的象征含義

在影片中，大都會的城市空間建構被分為了上下兩層。上層的建構是由資本主義建構的貴胄寬敞明亮的娛樂中心和私人會所構成的俱樂部；下層的則是由機器和水泥構建的勞工之城，工廠和濃煙構成了他們的生活基調。上下生存空間的不同導致了兩者所處看待立場和身份地位的懸殊。從能指層面概括，空間結構作為符號的表意即是表現在科技發展到一定程度后，勞工階級和資產階級產生了階層分化的可能現象。

同一時間下的兩種相差極大的空間同時存在，必然會產生矛盾和沖突。影片后期兩者矛盾集中爆發，集中體現在工廠被毀，洪水涌上的一瞬間。從整體背景而言，兩個相異的空間結構都籠括在“高科技形成”的具體層面下，這是作者在表達所指層面所賴以的大環境基礎，影片中的空間結構的差異與巨大矛盾傳達出了創作者對于高度工業化科技化環境下對整體人類生存環境及催生沖突隱患的擔憂。

2.風險化景觀所傳遞出的社會學符號表征

影片作為德國表現主義電影的代表，其遵循了表現主義創始以來的主體風格——著重于對夸張化的視覺奇觀體現。這一特征表現在影片中大量的災難景象呈現，即“風險化”奇觀的展示。

“風險化”一詞來自于烏爾里希.貝克的《風險社會學》，書中將現代社會的演變過程集中概括為“現代社會向后現代工業化社會的轉變”，隨著這種轉變中所帶來的不確定性和割裂性，人們會下意識的產生恐慌的情緒，這種情緒就是風險化意識，這種意識存在下所構成的社會景觀就被稱作“風險社會”。對于著重表現災難場景的《大都會》影片本身而言，其災難表現在展現了后現代工業社會的割裂性轉變的同時，也包含了極強的風險社會性符號性表征，暗合了創作者自身的風險化憂慮意識。

影片中表達的社會性物質景觀正是處于不完全的后現代工業社會轉變階段。在大都會的地表部分，社會景觀在視覺上表現的極為現代和和諧，高聳入云的水泥建筑，穿插其間的道路高架，展現了工業資本所有者操持著這一切穩步向前發展的理性狀態。在這樣的景觀背后，行走機械而喪失人權的職工、妖魔化吃人的機械，卻展示了差異性極大的底層社會表現。在物質和金融極高發展的影視環境下，人性的寶貴和對其的尊重卻被不斷抹殺，構成了后現代社會下的文化悲劇。這樣傳達出的割裂感，在能指層面上加劇了景觀所傳遞出的風險性，傳達出嚴重失調的風險化危機，在所指層面上，進一步增強了創作者在現代化轉變進程下，所傳遞出的對人自身權益受到威脅的風險性憂慮心理。

3.不同人物所傳達出的符號含義

影片的人物被高度符號化的同時，也被賦予了極強的象征意蘊。在《大都會》影片本身的高度抽象化背景下，各自傳遞出極強的所指含義。

（1）勞工階層——盲從的大多數

勞工群體在影片中以機械化的動作、模糊的面目、以及統一的制服給觀眾帶來及其強大的視覺感知，這種行為和外表的特殊處理意味著工人群眾在影片中也脫離了其原本的工人的表層能指含義，被賦予了更深層的所指傾向。影片中的“工人”最典型的特征是容易被煽動且經常受到煽動。他們為機器人瑪麗亞的演講所蠱惑，不受控制的去毀壞機房，導致地下城洪水泛濫，孩子們危在旦夕。意識到自身造成的不可避免的破壞性結果后，他們又反過來以火刑處決了機器人瑪麗亞。

工人群眾在影片中的表現缺乏自我判斷，在鼓動下隨大流喪失自我思考的能力，停止思考所做的行為是否符合道德，是否符合行為邏輯。而在造成不可挽回的致命后果后，又開始感到恐懼和恐慌，將一切代價和結果推諉到某個個體的蠱惑身上，企圖擺脫與自己的聯系和相關的責任。在所指層面，工人群眾代表了西方現實社會下廣大的勞動者，他們人數眾多，卻容易被調動情緒。這種表征同時暗合了當時的德國社會對于逐漸發展的工人學說和民粹運動的擔憂。然而事與愿違，1933年，德國納粹黨仍然在民眾簇擁下登上了舞臺。在德國當時的社會背景與時代背景下，工人群體在現實化的所指意義層面更加具有警示意義和社會意義。

（2）機器人瑪麗亞和博士——工業化社會下的風險因素

機器人瑪麗亞和博士作為整部影片的矛盾起源，在立場和象征意義上具有相同之處。他們都是與高科技高度關聯的符號意象，被賦予了相當的所指含義。影片中兩者處在整個“大都會”的對立面，代表了作者層面的反對觀點。

博士是影片中高科技下人類的代表，極具創造性，卻喪失理智和正常社會格格不入。這種改變也集中體現在他的外觀上：其為實驗失去了右手，用一只機械手代替，這樣的改變在1927年的影視語言中足夠觸目驚心。“工業”與“人性”本身的不可兼得，在所指層面上代表了影片所指含義深層次中對科技發展的恐懼，對科技過分追求的欲望，會將人性本身吞噬，人類也會為此付出巨大的代價。

機器人瑪麗亞則與瑪麗亞本人形成了對比，妖冶的妝容與華麗的服飾和瑪麗亞的復古妝容與淑女舉止形成巨大反差。機器人瑪麗亞充滿誘惑怪誕的人物形象，及其怪異的表情和扭曲變形的舞蹈動作，煽動性的語言都讓人感到一種令人恐怖的不協調感和邪惡。在影片中的一個長鏡頭中，上層社會紈绔子弟的表情和瑪麗亞夸張的肢體語言動作被放在同一個畫面里，紈绔子弟的表情隨著瑪麗亞的舞蹈而逐漸妖魔化。這個畫面疊化到拿著鐮刀的撒旦走來，彷佛機器人就是催生一切災難的根源。機器人瑪麗亞作為科技造物的代表，是勞資雙方矛盾的起因，暗含了創作者對于科技發展潛藏威脅的憂慮，以及對勞資雙方間不穩定因素的恐慌。

（3）主角弗雷德國——上下階層的調停者

主角弗雷德是劇中的主要人物，是調停勞資雙方矛盾的關鍵。他的身份代表明顯：他來自大都會的上層空間結構，并自發的帶著理解與包容的心態，切身去理解體會勞工的生活處境，并拼盡全力去拯救勞工的孩子們。影片結尾在圣女瑪麗亞的巴別塔傳說中將勞資雙方分了層：“手”和“腦”，他們需要一個溝通的“心”，而男主正好在全片中代表了“心”的角色：“心”是二者之間的橋梁，全片結尾是“心”起作用的具體體現——勞資雙方在弗雷德的見證下握手言和，“手和腦”并未產生根本上的變化。全片傳遞的方法論也因此明了：令兩個階級彼此理解，調和矛盾，在資本道德的和諧表層之上形成一套同化的思想體系，穩定兩個階級之間現狀，以避免“機器人瑪利亞式”變革式的劇烈變化。

（二）第二符號學下的《大都會》

第二符號學通過拉康的鏡像理論，可以分為“凝視“和”主體“兩個部分，代入在影視符號學的體系當中，即是”創作者思想“和”觀眾心理“兩個構成。第二符號學的語源是潛意識分析。個人的潛意識的產生和構成來源于集體的潛意識，集體的潛意識則受于集體所處在的社會環境及文化背景所影響，也會因時代的推移而發生差異。所以，分析潛意識心理的過程中，必定會分析到其背后的影響因素。

1.創作者——潛在的主觀式刻板觀念

《大都會》中的主要矛盾因素有兩個：科技的進步所帶來的隱患和勞資雙方的矛盾產生與爆發，主體背景也有兩個：高度發達的科技和宗教，全片以科技為載體，以宗教作為創作中最為深沉的潛意識表達。從對應著諾亞方舟的洪水到火刑，從圣母神子的暗喻到教堂頂端的爭斗，以及男主與博士爭斗后對應教堂里身披紗布的圣徒形象，無不暗含著濃重的宗教意味。導演在創造“大都會”這種宏觀銀幕意象時，也暗含了強烈的基督教式的西方資本主義形式的政治理想心理：導演期望有一個高度發達，精英政治，階級劃分明確的社會結構，即影片結尾的“大都會”狀態。“大都會”中的精英階層是大都會的開創者和設計者，擁有機器的所有權，工人階層通過的工作來獲得報酬，同時維持大都會的正常運轉。宗教似的大都會在宗教寓言中被打散，又在宗教似的行為中得以重構。

“大都會”重構過程中的熒幕視角除了宗教以外，作者也賦予了西方資產階級自身的潛在意識：對于勞工問題而言，任何暴力的破壞都不是最好解決問題的方法，唯有在彼此尊重中保持現狀，維持平穩，非破壞性的進行體制過渡。這正好符合了西方資本主義的心理預期，也符合了之后的歷史進程：歐美國家進行了體制與福利改革，在不傷害固有階級的前提之下，西方各國似乎找到了讓“大都會”平穩運行的方法。

從創作者的第二符號學層面而言，影片的創作者將自己的社會觀念潛意識認知寄托于上層建筑向下層建筑妥協的代表人物弗雷德，并用宗教意義給其高調賦魅，以證明自己觀念的正確性。

2.觀眾——鏡像理論下的個體追尋

《大都會》受制于其時代背景和潛層的意識形態背景，其創作中所傳達的潛意識心理必定受到一定的限制。具體表現在影片解決沖突的方法論與方法上。影片在形式層上只調停了勞資雙方之間的暫時沖突，但造成問題的根本卻沒有得到解決。資源層級和分配資源的權力仍然掌握在上層建筑手中；工人群眾盲從和缺乏思考判斷能力，被人煽動會造成極大的破壞性—這些基本的問題都沒有得到解決。然而，上層和下層兩個空間結構依然同時存在，倘若假以時日，矛盾還是會爆發。影片所站在的立場只能“改良”，而不能“解決”。觀眾因為所處環境與背景因素的不同，應對于這種現象的產生和解決有自己的判斷。

根據拉康的鏡像理論來看：個體看向參照對象的同時，也在觀測自身。根據這個理論，將熒幕類比成鏡子，觀眾們在看大都會的同時，也可以在大都會中看到自己的象征符號。撇開影片所強烈暗含的資本主義道德觀念和神學色彩，觀眾代表著現實生活的絕大部分，那么其在影片中所映射出的形象也應該是影片中的“大多數”群體：生活在下層都市的無數勞工。勞工的具體符號意象代表幾乎具有現實生活中“大多數群體”的一切特征：基數龐大，盲從，易跟隨潮流，缺乏自己的判斷力。當觀眾審視著熒幕中和自我相似、鏡像化的“他者”時，會與自身比較思考，并從中得到反饋，改變“自我”。其結果便是擺脫麻木的現實處境，不再盲從易怒，意識到上層建筑的存在，并理性思考其存在價值；看破“改良”只能緩解問題的表象，嘗試從上層建筑中奪得自身話語權，從真正意義上去消弭階層差距。通過觀眾視角的第二符號學層面解析，影片在一定程度上具有了與時代相符的普世價值意義。

三、結語

從符號學分析來看，《大都會》具有其表現的雙向結構：表層能指和內在所指，導演思維和觀眾視角兩層表意語境。《大都會》巧妙運用了這樣的二元表達方式，巧妙的將表層與深層，表現與表意結合在一起，相互疊加深化了全片的藝術化表達，深入賦予了全片更深層次的主旨。正是因為這樣的處理手法，使得《大都會》在藝術層面上取得不小的成就，成為了電影史上的一座豐碑。