詩意年代與酷烈青春

豐杰 劉智浪

內容提要：《行走的年代》是蔣韻對20世紀80年代的回望與致敬。小說在不同層面上呈現了青春、行走、救贖三大主題。作者通過對陳香、莽河、葉柔、洪景天等代表的80年代文藝青年的形象建構，描繪出那個年代所特有的浪漫愛情與詩性氣質；通過勾勒葉柔歸鄉、離鄉的行走印跡，表現了50后一代人“失鄉”的精神困境與漂流于異鄉的生命選擇。在小說從中篇擴寫成長篇后，其中的人物也從青年走到中年。他們在市場浪潮中回歸現實日常，又在精神與物質的夾縫中尋求自我靈魂的救贖。《行走的年代》拓寬了中國小說在漂泊母題上的深廣度，傳遞著對21世紀人類命運的深切關懷。

關鍵詞：蔣韻 《行走的年代》 80年代 漂泊母題

蔣韻的《行走的年代》一稿成稿于2010年4月，共六章內容。同年12月，擴寫后的十章內容問世，并作為中國長篇小說的代表參加了韓國當代出版家姜炳哲倡議下舉辦的中、韓、日文學作品聯展活動。圍繞這篇小說有幾個值得深入探討的話題。作為對80年代的致敬，小說所描繪的80年代是什么形象？又比如，王德威對《行走的年代》中“詩與小說的辯證”a有過分析，那么敘事性與抒情性在小說中如何互相作用，呈現出了怎樣的效果？還值得注意的是，這部小說經歷了從中篇到長篇的擴展過程，那么擴展之后，小說的故事、主題、意義有沒有發生質的變化？或許回到小說文本，我們才能找到問題的答案。

一、詩歌與小說的神形辯證

蔣韻在《行走的年代》中試圖回歸的80年代，有一個重要的定語。她在后記中說：“我用小說向我的八十年代致敬。”b“我的”而非“我們的”，強調的是個人視角的歷史，或者說個人視角的記憶。筆者認為，這種以個人視角出現的80年代形象，與三個因素有關。其一，小說的基本故事原型是蔣韻在故鄉的一次徒步旅行，即一種個人記憶。其二，小說中以轉述或者文中文的形式呈現的口述史，都是個人生活史。而敘事者也意識到陌生人之間很難在一次談話中就徹底走進對方內心深處，并獲得一種立體全面的記憶。口述史本身也有諸多留白與跳躍。其三，在廣闊而靜謐的山壑之間，人對自然與歷史產生了一種本能的敬畏，自覺到接近歷史的困難。在山西的黃土之上，敘事者感到“那是山的秘密，人永不會知道”c。于是，對歷史的靠近更多地滲入了個人的感性色彩。概言之，作者以最貼近土地的方式試圖去了解80年代故鄉的秘史，但小說所呈現的仍是個人對歷史的感性想象和口述片段構成的歷史斷面。

但也正因如此，小說的敘事性與抒情性形成了一種奇妙的張力效果。具體來看，由于小說的基底是一次徒步旅行，所以相較于一般敘事性強的小說而言，《行走的年代》缺乏一條以人物、情節為中心的起伏跌宕的故事線索。這勢必削弱了小說的敘事性。而小說中那些源自口述的歷史又呈碎片狀，散落在莽河、葉柔的旅途之中。因為想保留口述史的真實性，這些小故事沒有得到展開，彼此之間也未建立刻意的聯系。這無疑進一步切割了敘事的連續性。正如蔣韻自己所說，這篇小說是一些“無比珍貴的時刻”d。小說真正意義上的連續性來自續寫的后半部分。由于脫離了日記的底本，作者依靠想象對小說中人物的“未來”進行了一番更為詳盡的暢想。人物之間的聯系，情節的連續性，細節之間的呼應都得以建立起來。尤其是陳香與真莽河不相認的相遇，讓小說中所有的人物與情節都成為有機的統一體。也就是說，客觀上擁有強敘事技巧與才能的作者，有意地選擇了一種詩性的表達，亦即抒情性表達。這于是構成了《行走的年代》最為標志性的特征：以小說為形，以“詩”為靈魂e。

心理學家何林渥斯認為：“浪漫的文學則以青年時代為描寫的主題。無論在詩歌中，在小說中，在教育學中，在半科學的文字中，每遇描寫青年的生活時，我們即看出一種特殊的過度的熱情充滿字里行間。”f筆者認為，《行走的年代》本質上是一種青春敘事。青春這一主題，使得小說的外殼與詩歌的靈魂得以自然融合。正如王富仁所說：“只有像青年一樣還自然地保留著對現實社會文化環境的界外感覺的人，其心靈才是完全自由的，才能自由地抒發自己的最強烈和最內在的情緒感受。”g《行走的年代》所致敬的又何嘗不是作者自我的青春歲月？蔣韻曾說：“我的青春時代，‘綠皮火車就是我們的‘詩與遠方，它承載著我們的夢想，理想：逃離現實人生，去往自由。”h因為懷念，所以她通過小說的具象世界重建了一個抒情化的歷史時空。這里充滿了青春的浪漫與夢想的詩情。而青春本身的熱血、爛漫、幻想等特質，也反過來影響著敘事的表達方式和小說的語言氣質。

《行走的年代》中篇版在小說開篇引用了《牡丹亭》的題旨：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”i不諳世事與冒險精神使得青年甘愿為了憧憬與幻想去飛蛾撲火。陳香與葉柔，可看作是一人兩面，或是蔣韻對年輕時自我的一種心靈畫像。陳香為了真莽河甘做單親媽媽，因為假莽河又怒而毀滅一切。這種行為既是夸張的文學言說，又是人在青春年少時為愛情幻想奮不顧身的現實隱喻。葉柔比陳香多了一份理智，似乎是預知了一定未來的陳香，但面對莽河激烈的示愛時又難免淪陷，最終又歸于陳香式的命運。在小說前五章中，兩位女主人公的終局都是悲劇，葉柔是身體上的死亡，陳香則可以說是精神上的死亡。作者既用情節來勾勒陳香奔赴愛情的悲劇儀式感，又通過敘事者、老周等人物之口不斷強調陳香主觀上的犧牲之信念。這種敘事處理，既達成了對《牡丹亭》“為至情而死”的經典青春愛情的復寫，又在青春愛情的影像中疊映著80年代文藝青年對詩歌的信仰。

如果將蔣韻的《行走的年代》看作時代的縮影，那么其所描繪的則是新中國成立后出生的“共和國長子”們的青春時代。在恢復高考后，第一批大學生的理想主義和浪漫主義，正與詩歌這一抒情性最強的文體精神契合。小說中陳香和莽河的故事源于一場詩歌會。這種在河邊或公園的詩歌會場景是那個時代常見的風景：

在任何一個城市、小鎮，任何一處邊地，都有可能迎面走來一個遠方的詩人，以詩的名義，和另一個從未謀面的詩人會師，帶來意外和驚喜。這就是那個時代的浪漫和珍貴之處，也是它的天真之處：詩人在路上。j

北島也曾在訪談中談到公園朗誦會的情形：“玉淵潭公園沒有圍墻，出入自由，這就成了理想的朗誦地點。我們事先勘察，選中了一塊松林環繞的空地，其中有個土坡，正好做舞臺……聽眾有四五百人，還有些外國記者，最外圈是警察……同年秋天，我們又在同一地點舉辦了第二次朗誦會，聽眾有近千人。”k詩歌朗誦會在地點選擇、參與人群上都有隨機性。參與朗誦的不僅有詩人，學生，還可能有警察、記者或者其他職業者。所以小說中的“真假莽河”事件未必是藝術書寫的個例，而是有著現實的可能性。這一情節客觀上表現出了那個年代里詩歌在生活中的普遍性。正如王德威所說：“這樣的故事無關欺騙，反而更顯示出那個年頭叫‘詩的語言神秘的穿透性和隱喻性。詩啟動了想象的循環，讓任何被觸動的人都傾心以對。”l而后來的故事中，莽河與葉柔的相遇，莽河與洪景天的相遇，明翠與真莽河的相遇，也都與詩歌有關。無論是讀詩、看詩、寫詩，人物因為詩歌而短暫超越現實生活，達到靈魂的共鳴與交流，形成了超越性的愛情或友情。

與詩相關的場景營造出了小說的詩性氛圍，而圍繞莽河這一形象展開的情節，則將人們對于詩人的崇拜具象化了。一方面，莽河對于現實秩序的拒斥與逃離，凝練出了詩人的特質。小說中提到詩人的本質是“從平庸的日常生活中出逃”m。正如王曉明所說：“詩意有兩個基本的維度：一個是從人的現實生活來說的，就是詩意應該和現存的壓抑性的東西構成一個對立；另一個是從人的可能性來說的，就是詩意構成人不斷自我更新的一種動力。”n莽河實際上成為了一種生活觀、世界觀的符號化身。他從官場中退出的一個重要原因，便是雕花拱窗的拆除。這個細節的改變讓他覺得平庸生活中的唯一一點詩意也沒有了，所以只好出逃。他期待與山川河流相遇，期待一個詩意浪漫的世界。在旅途中，莽河的愛情觀與葉柔形成了鮮明的對比。葉柔追求永恒的愛情與平淡的幸福；莽河則對激情與自由表現出由衷的向往。兩人的較量似乎是理性與詩性、庸俗日常與高貴精神的較量，但葉柔顯然沒有堅持多久。這場較量中，詩人輕松的贏了。

另一方面，小說中其他人物的重要選擇也與詩人有關：陳香為了一個只見一面的“莽河”而卷入日常生活的災難。平凡無奇的老周在幾個關鍵的瞬間做出了救贖陳香的壯舉，承擔了“莽河”本應該承擔的責任。葉柔因為莽河的浪漫而隕落。洪景天為了莽河，出人意料的拋下穩定的工作和女友而遠赴異國，后來因保護莽河而失去了生命。小說中主要人物的生活都因為“莽河”而發生驟變。他們生命中的詩性與浪漫被“莽河”激活，但也為此付出了慘烈的代價。與80年代中后期興起的新歷史小說不同的是，蔣韻并不將這種生命軌跡的驟變視為偶然性作用的結果。在敘事者筆下，圍繞詩性發生的“錯誤”與“誤會”都具有一定的“合法性”。換言之，敘事者始終以一種珍視的眼光去勾勒詩人的形象，而排斥世俗的庸常的道德。陳香對船兒以及對自己生命的態度的驟變，源自真假莽河的切換。而莽河之真假的實質，是詩之真假。這一情節帶給人的陌生化感受，正是由于敘事者對于詩性力量的強調，與普世日常中的生活邏輯相悖造成的。

敘事者借葉柔之口說：“男人不會成熟只會變老。”o莽河因自身的詩意深深地吸引了葉柔，讓葉柔愿意放下永遠，追求“此在”，從而墜進了狂喜而黑暗的深淵。陳香、葉柔、洪景天等對于詩人莽河的崇拜，毋寧也具有某種象征性。小說在描寫莽河、葉柔、洪景天三人把酒夜話的場景時說：

高更和梵·高，那是八十年代文藝青年們的神，文藝青年們向往并集體詩化了那樣的人生：自由、浪漫、富有獻身的勇氣和激情。p

在小說后記中，蔣韻再次強調：

那永遠是一個詩的年代：青春、自由、浪漫、天真、激情似火、酷烈，一切都是新鮮和強烈的，無論是歡樂還是痛苦，無論是身體還是靈魂。q

可以說，莽河及其崇拜者都是時代的隱喻，是詩歌的80年代的隱喻。一切不合理的因詩而起的出逃與殉難，在那段歷史中，在文藝青年的記憶中都是合理的。

從當代詩歌史的角度來看有關莽河的故事，就能發現《行走的年代》所展現的又并非僅僅是個人的歷史。80年代的詩歌經歷了英雄主義的輝煌期，在市場化的浪潮中又走向衰退。無論是詩歌外部被奉之以“行為藝術”的詩人之死，還是詩歌內部無法抵御的精神困境，都給那個年代打上了高貴而又悲壯的印記。

二、“失鄉的人”與異鄉漂流者

尋根是80年代的文學文化浪潮，《行走的年代》所表現出來的對土地的敬畏，對故鄉的追懷，客觀上是對那一段“尋根”歷史的回溯。小說前半段的尋根線索是由葉柔這一人物書寫的。和蔣韻當年徒步行走一樣，葉柔也選擇了徒步行走。葉柔的這次旅程有兩個目的。其一是完成導師安排的調研任務；其二是對自己的故鄉進行體認。第一個理由為葉柔這條敘事線提供了合理性，而第二個理由則為她的行走賦予了形而上的意義。

在葉柔的旅途中，“故鄉”與“異鄉”是兩個關鍵詞。出生在城市的葉柔，心心念念要回去看看祖輩的居所。而反過來，故鄉的居所也在等待著這個城市的后人。人與居的會面被渲染得極具儀式感：

剛剛走出十幾米遠，只聽身后“轟隆”一聲巨響，他們吃驚地猛回頭，只見鳥雀狂飛，煙塵沖天而起，荒窯坍塌了。葉柔驚訝地望著轟然倒塌的祖居——原來這么多年它一直支撐著、堅挺著、等待著，堅挺著等著她的到來，等著和一個親人，一個血親最后告別。r

擬人化后的“荒窯”形象成為了“故鄉”的象征。它已然是一個形式上的殘骸，但它的精神卻又如此飽滿。對于葉柔而言，甚或對于葉柔代表的80年代文藝青年而言，荒窯盡管千瘡百孔，但又偉岸無比。它始終是葉柔們的精神原鄉。

荒窯在會面后的崩塌，既可以看作是“回鄉”的達成，也可看作是對“故鄉”的再次告別。作者并未將回到故鄉作為這場旅途的終點，而是將其當作另一個起點。如果說宿命般的人與居的空間相遇是對80年代尋根思潮的一種回應，那么“失鄉”則是對80年代青年生命狀態的一種概括。正如蔣韻所強調的：“我是個失鄉的人。”s在城市化的進程中，青年們因為求學、工作、婚嫁而來到了城市。從離開故土的那一刻起，故鄉便成為了一個遙不可及的存在。小說中葉柔離開荒窯后，便開啟了一場更為開闊的大地之旅。而她對于“異鄉”這個詞的信念感并不亞于“故鄉”。

為什么她對這樣一個荒涼的、非親非故的異鄉，一個從沒到過的地方，這么依戀，這么動情？為什么對于“遷徙”這樣一個受人冷落的題目這么熱情和癡迷？她不知道，也許，永遠不會知道，但她的腳曾一尺一尺地親近過、穿越過這片土地，在二十世紀八十年代中葉，在交通工具已經很發達的時代，她選擇了最古老的方式向這片土地表達了她的敬意，這如同一個生命的儀式。t

小說中的其他人物，如莽河、陳香、洪景天、馬梅龍，無不都是在“故鄉”與“異鄉”之間漂流。“故鄉”與“異鄉”，因為行走這一動作而聯系起來。但“故鄉”是回不到的過去，“異鄉”則是永恒的現在。

接下來的問題是，如果行走不是為了“回鄉”，那么行走的意義是什么？《行走的年代》中，蔣韻多次提到“命運”這樣的字眼。在莽河的出逃中，“他覺得是命運在和他說話。”u陳香在寫給周小船的信件中，也表達了“生命的秘密，不在人的掌握之中”v的論斷。他們所做出的選擇，有一種無法逃避的無助感。筆者并不認為“宿命”“命運”這些形而上的詞匯，所表現的是一種傳統的宿命論觀點。從敘事效果來看，對于命運的傷懷，增加了“行走”的神秘氛圍與使徒色彩。從思想內蘊來看，敘事者將“行走”視為一種生命常態，這不是對于歷史偶然性或必然性的歸因，而是一種生命體的主動選擇。慨嘆生命的渺小與無助，是對生命存在的一種人文關懷。蔣韻曾說：“我的家鄉我的來處同樣不能給我絲毫的優越感。比起她們，我雙重不幸。這使我既不愿意認同這個異鄉也不愿意認同這個故土。我就這么放逐了自己。我的自我放逐和漂流始于虛榮，可到最后它就成了我的宿命。”w在李銳看來：“蔣韻的小說，尤其是1989年以后的小說，一直沉浸在這樣一些漂流者的故事和對漂流本身的體驗與表達中。”x蔣韻對于80年代尋根思潮的回應，并不以尋根為目的。展現“失鄉”前提之下，個體主動的“行走”與“漂流”，才是她的寫作訴求。換言之，“行走”的意義在于主動地迎接“失鄉”的命運，主動地去探索萬千世界的生命多樣性。因此，“漂流”本身盡管有一定的悲壯性，又不全是悲劇性的。

“行走”的意義還在于發現自然與生命的美。小說中多次提到這種詩意的相遇：“假如，你走在一條鄉野間的大路上，如洗的藍天下，金黃的楊樹，或者銀杏樹與你突然遭遇，那時，你會被這種純粹的、輝煌的美所深深感動，并且，你會理解，為什么有的人終其一生要走在這樣的路上……”y在《行走的年代》中，審美意義上的獲得要高于功利意義上的獲得。小說中主要人物所追求的是一種詩意的、自由的、單純的，審美意義上的人生境界。這也是蔣韻所代表的50后的一種特征。在王德威看來：“這個時代的年輕人上山下鄉、改革開放，走向廣場時已經微近中年。他們的經驗如此曲折，以致混淆了天真和世故，青春和滄桑。”z傅小平認為：“正因為他們不知道怎么應對，多少有些無所適從，反而在青春期過后與越來越世俗的社會的沖撞中，迸射出高貴的人性的光芒。”敘事者著力捕捉與描繪的，正是人物高拔于現實生活的那一部分形象內涵。

20世紀80年代，東方文化的精神脈絡上出現了一群年輕的異鄉人。大地上的行走與海洋上的漂流一樣，都訴說著青年的鄉愁，和其尋找自我的精神印痕。蔣韻所書寫的行走的年代，有著詩性的品格與古典的情懷，而其面對的又是一個現代命題。其所含蘊的“故鄉”情結，根底上是一種對人類精神家園的緬懷。她認為：“將‘鄉愁和‘生命悲情推向極致的，是中國。”在中國古典詩歌中，鄉愁是一個反復被言說的母題。而流淌在中國人古老血液之中的鄉愁，穿越了時空的長河，在人與大地的觸碰中又被屢屢點燃。可以說，“在異鄉上行走”是一種詩性的隱喻，這種隱喻又超出了80年代，延展至作者，甚至于人類的當下與未來。

三、“死而后生”與救贖的可能性

《行走的年代》從中篇到長篇的擴寫，在篇幅上增加了四章，在故事時間上從80年代延展到了90年代。陳香、莽河等人物從青年走到了中年，他們的人生主題也發生了重要的變化。值得注意的是，中篇版開篇那句湯顯祖《牡丹亭》的題旨被刪去了。這意味著小說的意蘊也發生了相應的變化，其深廣度不再是“至情”二字可以概括。如果說之前的中篇作為80年代的紀念，寫了一個為至情而歿的悲情故事，那么擴展之后，則補上了“死而后生”的新結局。中篇里已墜落深淵的人物，在長篇中又被作者拉回了人間。當然，這種“新生”與時代主潮的發展息息相關，又蘊含了新的悲哀與新的反思。

盡管蔣韻自己謙虛地說：“我不在任何一個文學思潮和文學流派之中”。但客觀上，長篇小說《行走的年代》所提出的是現代人類社會的一個普遍命題，即物質至上的年代如何保存人精神的高貴性。而對“失去”的守望，或可說是文藝家們一種普遍的共鳴。在開篇提到的中、韓、日文學作品聯展活動中，首批代表韓國的作家作品是樸范信的《Business》。編者記中有這樣一段話：

樸先生是經歷過韓國軍統專制制度和民主改革時代的老資格作家，和民主時代出生的年輕作家不同的是，他對自己祖國在經濟與社會變革中是遵循還是丟失民族傳統，以及韓國人之間的溫情主義十分焦慮，他這部作品的韓文版書名直接采用了韓文的外來語“business”（資本主義的悲哀）。眼見著韓國社會走上純粹西方道路并因此丟失了很多韓民族原有的傳統美德，老作家可以說是痛心疾首。

對于經濟社會變革中傳統美德丟失的悲哀，也與《行走的年代》后半部所表達的主題類同。異國的作家跨越了語言的屏障，在同一命題上產生了精神的共振。作為小說靈魂人物的莽河，他在神州大地上的行走代表了80年代“詩人在路上”的時代景象，而小說后半部中，莽河受經濟浪潮的觸動，遠赴俄羅斯開始了自己的下海經商之旅。莽河仍舊在路上，但詩人已成為了商人。他有關詩歌的記憶化成了一本詩集，放在了樣板間的書柜上。而80年代的經典詩句也成為了賣房的宣傳語：“面朝大海，春暖花開——來望海小筑，從明天起，做一個幸福的人。”隨詩人一同遠走的，還有那個詩意的年代。80年代像是一場夢幻，夢醒了，各人有了各人的現實歸途。

當然，這并不是一個完全意義上的“失去”的故事。作者仍然在洪景天、陳香、老周等人物身上賦予了理想主義的情懷。或者說他們從80年代而來，也如同那個堅守的、人格化的荒窯一樣，有著自己的堅持與守望。洪景天為了莽河而遠赴俄羅斯，仍然有一股從平庸生活中出逃的浪漫。陳香褪去了青年時期的乖戾與沖動，不再只關注自己內心的幻想。她失去了自己的孩子小船，又成為了一所鄉村小學的女校長，將愛施與更多的孩子。下海后的莽河，為鄉村小學捐獻了新校舍。屬于青春的個人的詩情，轉化為了回報社會的大愛。小說結尾處，時過境遷后的陳香與莽河相遇了。他們在90年代的相遇似乎已經與詩歌無關，但又與80年代詩歌遺留給他們的精神有關。褪去了酷烈的極端的青春色彩后，誰又能說這不是一場詩意的相遇呢？

小說前半段書寫了詩歌、青春、故鄉、異鄉的故事，而后半段則書寫了一個“凡人的救贖”的故事。無論莽河是有意還是無意，他都“造就”了兩個女孩的悲劇。這成為了他身上背負的原罪。當莽河隱去了詩人的偶像身份之后，再以凡人的身份——趙善明——來救贖自我與他人。有關救贖是否可能這一命題，蔣韻的觀點有一個從悲情到溫情的變化。她曾在《櫟樹的囚徒》中說：“我們必須待在人應該待的地方，待在地平線上，腳踩著污穢的土地，忍受磨難，沒有神靈，沒有上帝，沒有拯救，一個現實的世界就是我們的最后歸宿。”而在《行走的年代》中，她通過小說后半段的書寫，使陳香、莽河、老周、馬梅龍等人的自我救贖獲得了成功。

這就是蔣韻對于人類精神家園是否會消失的回答，一種溫情樂觀的回答。

譚桂林曾指出：“中國文學史上，漂泊母題缺乏對生命本身的價值與意義的深刻揭示。”從這一層面來說，《行走的年代》無疑拓寬了中國小說在漂泊母題上的深廣度。在蔣韻筆下，“行走”是一種主動的“漂泊”。它既充滿詩意與壯烈，也蘊載著救贖與溫情。它既是對成長于80年代的那一代人的青春致敬，也傳達著對21世紀人類普遍命運的深切關懷。

注釋：

alz王德威：《隱秘而盛開的歷史——蔣韻〈行走的年代〉》，《書城》2012年第4期。

bcdq蔣韻：《〈行走的年代〉后記》，上海文藝出版社2010年版，第197頁，第195—196頁，第197頁，第197頁。

e蔣韻、王春林：《賦予“小說”以“詩”的靈魂——蔣韻訪談錄》，《百家評論》2014年第6期。

f何林渥斯：《發展心理學概論》，趙演譯，商務印書館1935年版，第210頁。

g王富仁：《創造社與中國現代社會的青年文化》，《二十世紀中國文學史論》第1卷，東方出版中心1997年版，第390—391頁。

h蔣韻、傅小平：《蔣韻：使表達有刻骨銘心的真誠，是我的文學理想》，《西湖》2020年第8期。

i蔣韻：《行走的年代》，《水岸云廬》，北岳文藝出版社2019年版，第178頁。

jmoprtuvy蔣韻：《行走的年代》，上海文藝出版社2010年版，第44頁，第14頁，第73頁，第60頁，第13頁，第74頁，第6頁，第30-31頁，第34頁，第139頁。

k查建英：《八十年代訪談錄》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第73頁。

n王曉明、蔡翔：《美和詩意如何產生——有關一個欄目的設想和對話》，《當代作家評論》2003年第4期。

s蔣韻、郭劍卿：《解讀蔣韻：“這一代人的怕和愛”——與郭劍卿教授對談》，《青梅》，河南文藝出版社2019年版，第189頁。

w蔣韻：《我和“我的城市”》，《春天看羅丹》，云南人民出版社1998年版，第155頁。

x李銳：《漂流的故事——為蔣韻將來的書而序》，《拒絕合唱》，上海人民出版社1996年版，第74頁。

傅小平：《蔣韻：我的寫作，是堅持堅守，也是命運》，《文學報》，2020年4月9日。

蔣韻：《我們正在失去什么》，《當代作家評論》2005年第4期。

編者：《〈行走的年代〉編后記》，《行走的年代》，上海文藝出版社2010年版，第199頁。

蔣韻：《櫟樹的囚徒》，花城出版社1996年版，第178頁。

譚桂林：《論中國現代文學的漂泊母題》，《中國社會科學》1998年第2期。