《中國奇譚》：網絡動畫本土化的路徑探索

王艷玲　沈舒一

1922年，《舒振東華文打字機》作為中國的第一部動畫廣告片正式地拉開了中國動畫發展的序幕。1941年中國第一部動畫長片《鐵扇公主》誕生，借鑒了神話繪本中的人物形象和中國傳統戲曲的舞臺設計，在當時大受國內觀眾的歡迎，并推動了中國動畫的民族性探索。[1]1957年上海美術電影制片廠成立，秉持著“探民族風格之路”的理念，以中華優秀傳統文化為底蘊，將民族色彩與東方美學呈現到極致，并先后創作了《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《天書奇譚》等經典動畫片。

一、中國網絡動畫的發展概述

1994年中國正式加入互聯網行列，網絡開始逐漸以媒介的形式參與到大眾的生活當中，網絡動畫也得以產生發展。網絡動畫依據互聯網的傳播特點進行創作、發布與播放。最初的網絡動畫多以Flash動畫為主，1999年出現了第一個Flash動畫發布平臺“閃客帝國”，匯集了當時國內相關的Flash動畫，并在第二年涌現了一些具有代表性的作品，如朱志強創作的火柴人角色“小小系列”和卜樺的版畫風格動畫《貓》等。

隨著國家政策的扶持和資本的持續投入，網絡動畫借助新媒體平臺逐步形成了較為龐大的產業規模。2011年《泡芙小姐的金魚缸》在優酷播出，將二維動畫角色與現實場景結合，在當年播放量就高達3500萬。此后播出的《秦時明月》《十萬個冷笑話》《斗羅大陸》等網絡動畫均獲得了較高的熱度。尤其3D建模、CG等現代動畫技術的進步和互聯網平臺交互功能的發展，讓網絡動畫愈發成為中國動畫中不可或缺的重要支柱，諸如《靈籠》《殺無赦》《我的三體》等具有一定反響與影響力的網絡動畫作品陸續出現在大眾視野當中。

相比于傳統動畫，網絡動畫擁有較多的題材選擇，面向成年及青少年市場的國產網絡動畫日漸增多，嗶哩嗶哩、騰訊、愛奇藝等國內主流視頻播放平臺也紛紛開辟動畫板塊，摸索自己的獨特定位，在相互競爭與補充中構成了多元又繁榮的網絡動畫業態。其中，網絡動畫《中國奇譚》是嗶哩嗶哩網絡平臺與上海美術電影制片廠聯合制作的短片動畫集，在2023年元旦上映，由《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《林林》《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小滿》《飛鳥與魚》《小賣部》《玉兔》等8個短片組成，截至2023年2月12日，播放量已達到2.1億，豆瓣得分高達9.2分。網絡動畫《中國奇譚》以各種中國志怪故事中的“妖”為主角，從人性思考到生命母題、從童年眷戀到科技幻想進行不同主題的敘述，并運用素描水墨、傳統的二維、CG、剪紙、三渲二、定格動畫等多種制作手法[2]，將現代技術和中國韻味相結合，用雄奇的想象締造了“奇境入夢，我在其中”的奇幻世界，是網絡動畫與“中國動畫學派”的一次大膽探索與融合。

二、網絡動畫《中國奇譚》的創作特色

（一）植根中華優秀傳統文化，呈現中式奇幻美學

網絡動畫《中國奇譚》火爆的重要原因之一，是作品專屬的“中國動畫”的美學風格與文化烙印。它在講述中國故事時，保留了深厚的中國文化底蘊，在傳承優秀傳統文化中汲取了養分和智慧，是對“中國動畫學派”的一次優秀再現，不只在題材與畫風上取材于中國文化，更是在作品的內涵中展現了中國的哲學思想與審美觀念。[3]《中國奇譚》總導演陳廖宇談到這部動畫時提到了“基因”一詞，這是100年來中國動畫所沉淀下來的審美風格資源和中國特有的文化思想，成為這個作品的精彩之處，讓傳統文化與國風真正的“為我所用”[4]。

網絡動畫《中國奇譚》一集一個畫風，每一集都是一段中國優秀傳統文化瑰寶的鮮活注腳。在8個短片中采用了不同的中式美學風格，融合了水墨、剪紙、木偶等民族傳統技藝，呈現出水墨風流、含蓄蘊藉的奇幻意境，既多元化，又共同展現了中國特性。在短片動畫《鵝鵝鵝》中采用水墨與素描相結合，時而遠山如黛、煙霧彌漫，時而云開霧散、夕陽似火，如同一幅寫意畫般，給觀眾帶來古韻悠悠，虛空大夢的古典意境之美。在《小滿》中以中國傳統非遺剪紙進行創作，背景為紅色，取魚漆畫的美術風格，小孩們的衣服參考的是傳統年畫《百子圖》的樣式，故事中嚇到小滿的大鯰魚頗有齊白石老先生畫作中的模樣，小滿夢境中的荷花參考了南宋的《太液荷風圖》，西湖里的漁船與《寒江獨釣圖》有異曲同工之妙，之后喝茶的場景也是復刻了趙孟頫的《斗茶圖》。[5]這些短片不只承繼著精湛的傳統技藝，更蘊含著中國文化的精神內核，彰顯了中國優秀傳統文化的智慧與生命力。

《中國奇譚》借用傳統志怪故事、古典文學與民間傳說進行創新性的故事講述，比如《小妖怪的夏天》講的是《西游記》中的故事；《飛鳥與魚》的靈感來源于田螺姑娘；《林林》中狼孩講的是關于狼與獵人的寓言等。尤其第二集《鵝鵝鵝》，改編自古典志怪小說《陽羨書生》，又叫《鵝籠書生》，這部短片整體像一幅極具古典韻味的水墨畫，用暗含中華文化美學觀的黑、白、赤來建構整個畫面，薄霧繚繞、淵然而深的靈境展現出東方敘事中的詭譎、浪漫與幽美，結合極具朦朧感的留白和引而不發的講述方式，給觀看者帶來了“言有盡而意無窮”的想象空間，把東方志異中的幻境和中式美學的意境表現得淋漓盡致。荒誕的故事被胡睿導演細膩地講述出來，水墨與素描相結合，沒有臺詞只有毛筆字幕，將欲望與人性用晦澀且意味深長的方式表達出來。賣貨郎所遇到的一切可能是他的黃粱一夢，是山中虛妄，也可能是他在人生名利場的隱喻，是已在樊籠里的不自知，是他的欲望與人性，充滿了濃郁的中式哲學思辨色彩，繼承了令人警醒的觀照自心，躬身自省。這些短片以“妖怪”為半命題，汲取了中國古代神話和志怪小說天馬行空又韻味深遠的編排特色，匯集中國民間的各種奇事進行全新創作，用優秀傳統文化延伸了中國動畫的表達邊界，從美術風格到故事表達都極具中式想象力，為觀眾呈現了極致的東方美學和奇幻意境，做到純正的、獨一無二的中國風，充滿了中華優秀傳統文化奔涌向前的創造力與生命力。

（二）“符號域”的敘事文本構筑中國式的哲學況味

近年來，中國動畫在視覺技術上的水準逐步提升，劇本敘事薄弱仍是亟須解決的難題。網絡動畫《中國奇譚》在保持獨樹一幟的創意與風格之時，也為中國動畫如何講好中國故事提供了優秀范本。《中國奇譚》在敘事表意過程中聚集了多元的民族符碼，將影像轉化為民族文化體系的微縮景觀，用“符號域”的敘事文本構筑中國式的哲學況味[6]，由此達到受眾情感高度認同的藝術效果。比如《小妖怪的夏天》把傳統主體人物的位置進行替換，采用當代職場與人生困境的現實語境為敘事主題。即唐僧四人更像是一種正義與光明的符碼，引發觀眾的思考、達成身份認同，是向善理想的價值觀表達。簡言之，網絡動畫《中國奇譚》將傳統故事與神話進行了多元的陌生化敘事，在語言、主題及人物處理中加入陌生化改寫，將當下社會議題與生活經歷融入其中，營造出新的藝術境界[7]。

（三）虛實相生的情節構建

自古以來中國人講故事擅長由此及彼，以小喻大，追求故事中隱喻的內涵。網絡動畫《中國奇譚》繼承了以往的敘事方式，且給予故事更多的解讀，用“意到筆不到”的留白展現其多義性，使得作品更加地耐人尋味和妙趣橫生。《小妖怪的夏天》中小豬妖的生死是真實還是美好幻想；《鵝鵝鵝》中鵝到底消失去了哪里而貨郎又去往何處；《林林》中最后狼與主人公隔岸對望，內在力量的沖突是否真的無解；《小滿》內心深處的探索和夢境空間的隱喻等，這些都存在著開放性的解讀。

實際上，觀眾所看到的正是自己的現實經歷和性格特征，諸如《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》從社會變遷與文化的角度展開了如同散文詩一般的敘事，婉婉道來鄉村的美好和無可奈何，用少年的幻想去填補童年時不解的空白，以獨特的敘事邏輯和情節構建去講述現實和虛構兩種空間，并設計層層遞進的細節與伏筆來對敘事進行強化。片尾處展示了一個深夜神仙與王孩兒坐上一輛巴士駛向人們未知的地方，承載了開放與聯想，用留白的方式給觀眾帶來包裹著樸實的淡淡悲傷。再如《鵝鵝鵝》把“少即是多”的戲劇表達方式發揮到極致，字幕運用第二視角闡釋“你失去了三只鵝”，“你”既可能是指貨郎，也可能指的是屏幕前的我們。導演用一種詭譎的氣氛講述人生的迷茫、欲望的淪陷和求而不得的惘然，將當代人的情感投射進故事當中，保留了志怪小說色即是空的氣象，給觀眾提供了有趣又巨大的解構空間。這樣看來，網絡動畫《中國奇譚》以現實主義的創作手法把當代典型的社會議題和對日常生活的觀察與感悟融入優秀傳統文化當中，呈現出中國故事的當代化表達的范式，是新時代語境下對中式哲學精神的深刻洞察，把東方浪漫與中國現代社會對接，使中國優秀傳統文化得以更加有趣、有韻味、有力量的傳承與弘揚。

三、新時代語境下網絡動畫《中國奇譚》的現實意義

（一）契合當代問題達成情感共振

隨著動畫受眾全齡化乃至成人化的趨勢，滿足成年受眾的審美需求成為動畫制作需要考慮的重點。除了賡續傳承優秀的中華文化之外，還要做到符合時代變化的創新。《中國奇譚》在當代視角下將中國傳統文化的寶藏融入現代生活中進行傳承，把中國特性的表達發揮到最大限度。《中國奇譚》選擇當下大眾關心的社會議題進行創作，在內容與敘事中采用成熟的影像表達進行有效詢喚，引發觀眾共鳴形成情感共振，達到了傳播廣、口碑高的審美效果。

《中國奇譚》的8個故事主題各異，縱覽古今。《鵝鵝鵝》用超凡的想象帶領觀眾進行人生與欲望的思辨；《林林》探尋人與自然的和諧共生；《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》像是一首散文詩獻給城市化背景下逐漸消逝的鄉土文化；《小滿》懷念的是童年的奇幻經歷與純真；《小賣部》則講述的是北京胡同充滿煙火氣的鄰里生活，充滿了對過去人文民俗的留戀；第一集開篇爆火的《小妖怪的夏天》，更是以深刻的共情力和表達力戳中了廣大打工人的心。雖然該篇依托《西游記》這一經典大IP展開敘事，《小妖怪的夏天》卻是以之前從未涉及的小妖怪的角度來進行別開生面的講述，主人公不是師徒四人也不是各路神仙和大妖，而是一直以來不被注意、無足輕重的無名小妖，這種“大時代里的小人物、大歷史里的小角色”引發了受眾強烈的共鳴，使他們仿佛看到了在大千世界中不斷受挫但依舊努力前行的自己。

動畫短片《小妖怪的夏天》的英文片名叫作Nobody（無名小卒），解讀了主角小豬妖，也解讀蕓蕓眾生的我們，大家都如同小豬妖一樣找尋自己的出路。“平生著甚苦奔忙”是中國傳統哲學中的一個重要叩問，這部短片反映了兢兢業業打工人的現實困境，體現了對生命狀態的反思與悲憫，用中式敘事和構圖講述了一個具有現實主義色彩的現代職場故事。[8]《小妖怪的夏天》每一幕都像是職場人的真實寫照，濃縮了打工人背井離鄉、埋頭奮斗的生活。比如熊教頭讓他們小妖制作1000支弓箭，小豬妖發現只把樹枝削尖是飛不遠的，便把樹枝后面夾上羽毛，成功地讓弓箭飛得更準更遠，可并沒有獲得相應的獎勵和夸贊，反而收到了一通怒吼：“你在教我做事？按我說的重做！”這諷刺了現實生活中不知變通而又霸道的領導和總是改不完的方案；而后小豬妖又被用來刷鍋，以至于摩擦掉了渾身的毛發，臺詞中的“你看你倆這禿樣”也暗喻了熬夜加班掉發的打工人，用類似黑色幽默喜劇的手法描繪了處于職場夾層中的小人物。之后小豬妖在鎮上買調料時了解到降妖除魔的孫悟空竟然也是一個妖怪，就此產生走出浪浪山到外面世界闖蕩的念頭。“走出浪浪山”就猶如眾多想要走出家鄉奔向大城市奮斗的人們，與小豬妖一樣對未來抱有期望又充滿迷茫。小豬妖的媽媽也如同現實的媽媽一般，最關心的還是身體是不是健康，喝水有沒有太少，這一處的閑筆讓故事變得更為溫情動人，是平凡人生活中的一絲溫暖。我們和小豬妖一樣，面對人生會躊躇無措，對自己庸常的人生會產生質疑，也會在關鍵時刻為了正義而熱血涌動，這部短片可謂做到了句句不說人，但句句關于人。

（二）數字技術建構視覺奇觀

網絡動畫《中國奇譚》作為一部優秀的作品，除了具備深厚的文化底蘊和精彩的敘事內核外，頗具中國風的創意畫面也給觀眾帶來了視覺享受。而這離不開主創團隊的大膽創新，不斷將數字技術與意境美學及本土創作手法相結合，采用精湛的制作技術呈現了中國風格的多元演繹以及栩栩如生的沉浸式效果，為中國動畫藝術注入了新的活力。

網絡動畫《中國奇譚》風格各異的8部短片展現了中國動畫創作的多元樣貌，每位導演都用優秀的作品詮釋了“國風”的無限可能。例如短片《鵝鵝鵝》采用了素描式的畫法，一幀一幀的手繪上色還原了早期電影膠片的效果，人物面孔上的黑眼圈是導演在美學技術性的嫁接，用哥特式美學呈現出一種心事重重的陰郁色彩；在《小滿》中，創作者更多想表達的是一種內心化的精神世界，在描述小滿夢境的部分采用圓形畫幅營造一種脫離現實的觀看感、荒謬感和朦朧感；且在畫面上選擇2.5維的呈現效果，每一個人物和物體經由手工剪刻出來，在打造樹葉時會用刀特意刻出弧度，用材質的觸感和肌理勾勒真實感，用有縱深感的多層拍攝和具有戲劇性的布光，讓短片既有現實生活中的立體又有藝術作品的獨特美感；《小賣部》是一部采用三渲二技術的短片，通過在三維物體的基本顏色上創建平面色彩，保留一些筆觸和肌理，讓物體和人物看起來既有三維透視又有二維效果。導演在進行畫面建構時運用線條和勾邊等手法把一些完整的東西進行破壞，以此達到活力、零散又局促的畫面狀態。

《林林》是《中國奇譚》中唯一使用CG技術的短片。導演楊木及其團隊將新的動畫技術與中國動畫傳統的風格相結合，不過度追求素描式、照相式真實，將三維動畫的寫實和水墨畫的寫意巧妙融合，繼承了上海美術電影制片廠“不模仿別人不重復自己”的創作宗旨，呈現出東方意境的獨特美感。通過發揮CG技術在透視和細節上優勢，把狼栩栩如生的毛發、人物的表情變化、層層疊疊的雪景森林都描繪得細致鮮活。又比如通過降低畫面的飽和度、反差度呈現一種灰調色彩，除去修飾性燈光以及在勾勒遠山時采用散點透視等，讓看似矛盾的兩種畫風相輔相成、美美與共。

除了技藝卓絕的視覺效果之外，《中國奇譚》在聲音設計上也是精益求精。在《小妖怪的夏天》中，唐僧與孫悟空的配音找來了1986年《西游記》的原配音演員張云明和林強，聲音一出現就讓觀眾的童年記憶浮現出來。《中國奇譚》也貫穿“古為今用”的理念，大量吸收了中國古樂的精髓。比如在《林林》中，邀請民族音樂作曲家馬久越擔任音樂總監，從楚辭和敦煌莫高窟的拓印譜中獲取靈感，化用古老的音程關系，以頗具古樸韻味的阮、笛、簫和中國大鼓來編織林海雪原里的傳奇故事：在主人公小男孩的回憶中，用蕭和中阮烘托回憶的基調；在狼與人的打斗中，使用較有力量的管弦樂來輔助。“白山黑水，濯我紅心；林下含芝，授汝長生；不見來路，胡不歸去”，配合悠揚的唱詞，給觀眾帶來了從遠古走來、歲月悠悠的韻味。在《小滿》中用到了唐代的禮樂，篳篥、箜篌、唐笙、尺八和唐崢等古樂給人以跨越千年時空的歷史時代感，在有限的聲部中編排出飽滿大氣的音調；且邀請到張藝謀的御用擬音師韓軍生進行配音，樹葉聲、腳步聲、推門聲等各種環境音，與以紅色為主要色彩的剪紙畫面相輔相成，為短片增加了身臨其境的沉浸感。

不僅如此，網絡動畫《中國奇譚》的每一部作品都得到了上海美術電影制片廠老一輩藝術家們的指導和悉心反饋，從劇本到分鏡到成片，每一個階段都給予了細致入微的意見。8集短片在視聽語言和藝術表達上都有著新奇的探索，運用先進的當代動畫工業為凸顯東方美學、講好中國故事做輔助。雖然有些作品具有先鋒實驗性，但依舊沒有因為藝術形式的個性化而忘記與觀眾的互動。正如總導演陳廖宇所說“這也正是一種上海美術電影制片廠創作精神的繼承”，當作品的內涵足夠深厚，獨特的風格便不是障礙而是助推，在多元宇宙、現實夢境邊界模糊的現代科技語境當中，東方幻境建構的合理性得到了愈發充分的可能，中國動畫的路徑由此更加豐富。

（三）媒介融合探索IP開發路徑

網絡動畫《中國奇譚》的火爆與出圈，除了作品自身完成了一次優秀的突破之外，與時俱進的運營模式與媒介渠道選擇也具有借鑒價值。動畫藝術的創作展示與溝通渠道日漸拓寬，互聯網為其提供了不受時空限制的發展平臺，逐漸滿足了受眾交流與陪伴的情感需求，觀眾也可以反向給予創作者評價與反饋，完善后續作品拓展思路，促進動畫產業的良性發展，即選擇嗶哩嗶哩這一網絡播放平臺作為媒介渠道是順應時代的決定。《中國奇譚》一集一個風格的短片合集形式，非常契合網絡動畫“書房化個體審美”的特征，不同于動畫電影的“影院型社會集體審美”和電視動畫的“客廳式家庭集體審美”，它是以手機或電腦等移動終端為介質的“小屏幕個人審美”，這種方式反映了當代觀眾對于個性化選擇與多元化審美的追求。[9]《中國奇譚》在傳播形態上采用適應互聯網時代碎片化特征的短片集模式，每集20分鐘的播放既能滿足觀眾的審美需求和娛樂需求，又迎合了受眾在互聯網時代的生活方式與社會心理，是一份網絡媒介特征鮮明的新時代動畫作品。

近年來“國風”與“國創”等元素在年輕人中盛行，在嗶哩嗶哩等平臺中有很高的參與度與討論度，具備大量受推崇的國風國漫作品與熱愛優秀傳統文化的深度用戶。《中國奇譚》選擇嗶哩嗶哩作為播出平臺，用其豐厚的群眾基礎與優渥的動畫土壤解讀、評析作品和故事寓意，以交互式的觀看體驗助推作品出圈。上海美術電影制片廠與B站的合作不只優化了內容創作，還推動了作品的發行與宣傳，共同成立動畫制作委員會，統籌8個動畫導演團隊，負責作品的內容與藝術風格的創作，后期由B站給予市場和用戶方面的扶持，這一次強強聯手為今后中國動畫的發展和產業鏈條的建立提供了可供參考的經驗。

換言之，在當前的動畫產業中，無論是劇集動畫還是動畫電影，因播放的時效性，與其作品自身的點擊與片酬是為覆蓋制作成本的這一底層邏輯，大部分的利潤占比都是由相關衍生產品創造的，衍生產品的銷售是一項長期可持續的創收模式。[10]而作品IP的打造會直接關聯衍生品的生命周期，作品在創作時既要保證制作的高品質，還要考慮到其包容性、親和性與賦能衍生品專業形象的可行度。上海美術電影制片廠將《中國奇譚》列為“十四五”精品內容戰略與大IP開發戰略融合發展的重要項目，結合中國市場的獨有特點，借鑒國際上已成熟的開發模式，探索中國優秀IP本土化的開發路徑，讓每個短片都擁有多樣的IP拓展規劃，每個“小妖怪”都有相應的開發團隊，這一舉措既符合當下受眾的需求，也更好地擴大了與衍生產品的黏合度。

結語

綜上所述，上海美術電影制片廠與嗶哩嗶哩聯合出品的網絡短片動畫集《中國奇譚》，是傳統美術電影制片廠與互聯網平臺的強強聯合，既發揮了上海美術電影制片廠高水準的動畫制作工藝，又借助互聯網承載量大、消費模式多元化與時刻在線性的特點，推動了動畫產品價值的增加，實現了商業與藝術、經濟與文化的雙重效益，為中國動畫今后的本土化發展提供了可供借鑒的經驗。

參考文獻：

[1]成緯.從移植到創新：當代國產動畫與傳統戲曲藝術的互通互融[ J ].電影評介，2022（19）：89-94.

[2]袁歡.中國奇譚：根植于傳統文化，呈現東方式的想象與美學[N].文學報，2023-01-19（005）.

[3]楊帆.“中國學派”動畫藝術研究[D].保定：河北大學，2008.

[4]王彥.讓國風“為我所用”是中國動畫新百年真“王炸”[N].文匯報，2023-01-13（006）.

[5]國家廣電智庫.從《中國奇譚》的火爆看中國動畫的發展[EB/OL].（2023-02-26）[2023-07-05].https：//mp.weixin.qq.com/s/Wiq-3SToKDimyPgNIOM8jg.

[6]郭鵬飛，周祥東.神話題材動畫電影的民族符碼敘事研究[ J ].電影文學，2023（01）：86-90.

[7]王艷玲，陳雪穎.當下國產動畫電影的審美之思[ J ].文藝論壇，2022（01）：86-90.

[8]傳媒一號.《中國奇譚》：奇境入夢，點睛國創動畫[EB/OL].（2023-01-17）[2023-02-21].https：//mp.weixin.qq.com/s/IZAgEmzGZjXL-GHdroMpUQ.

[9]盤劍.中國動畫的媒介轉向[ J ].當代動畫，2021（02）：7-15.

[10]王雪.網絡動畫電影創新發展路徑分析[ J ].中國報業，2022（12）：10-12.