《紐約的一個(gè)雨天》：伍迪·艾倫諷刺喜劇中電影語言與浪漫內(nèi)核

楊蓓

伍迪·艾倫幾乎可以被稱為高產(chǎn)的美國(guó)導(dǎo)演之一，其作品《紐約的一個(gè)雨天》（伍迪·艾倫，2019）是中國(guó)銀幕的首秀（2022年2月在國(guó)內(nèi)公映）。對(duì)于并不熟悉伍迪·艾倫頗具特色的電影表現(xiàn)手法和風(fēng)格印記的中國(guó)觀眾而言，《紐約的一個(gè)雨天》是輕松詼諧、無傷大雅的愛情故事：由提摩西·柴勒梅德扮演的富家子弟蓋茨比陪伴女友艾什莉回到家鄉(xiāng)紐約，完成女友采訪大導(dǎo)演的任務(wù)，但是女友卻因?yàn)楣ぷ鞫鵁o暇陪伴蓋茨比。兩個(gè)人對(duì)生活、未來的看法以一個(gè)紐約的周末為單位，而快速地分崩離析。在電影的最后，蓋茨比與艾什莉一拍兩散，前者決定退學(xué)就此留在下雨的紐約。短短的一個(gè)周末，足以讓艾什莉這個(gè)鄉(xiāng)村女孩飽嘗名利的滋味為之目眩神迷，也足以搖撼兩個(gè)年輕人關(guān)于未來的所有設(shè)計(jì)——沒有什么東西能堅(jiān)固地?fù)芜^這短短的92分鐘。

如果將這部電影放在伍迪·艾倫的作品序列中來看，其成就僅僅位列伍迪·艾倫創(chuàng)作的中間。見怪不怪地對(duì)知識(shí)分子和藝術(shù)趣味的調(diào)侃，機(jī)智詼諧的對(duì)白與快速的起承轉(zhuǎn)合、難以預(yù)料的閑筆生花都構(gòu)建著一個(gè)精彩又似曾相識(shí)的愛情小品。厚重對(duì)于伍迪·艾倫而言是一個(gè)缺失的維度，似乎在他的電影世界中，沒有一種痛苦是無法用一個(gè)聰明的笑話來消化的，這樣的伍迪·艾倫托舉著復(fù)雜時(shí)代中不能承受的生命之重。《安妮·霍爾》（伍迪·艾倫，1977）似乎是這一類型的母題，伍迪·艾倫就此掌握了量販青春夢(mèng)想、男歡女愛的訣竅。《紐約的一個(gè)雨天》把握作為文化符號(hào)的城市之獨(dú)特，以傳記式的重復(fù)公開隱喻和指征的精巧，這樣的作品是伍迪·艾倫主題領(lǐng)域中的一枝獨(dú)秀。

一、快與變：城市的電影語言

從米亞·法羅到范寧，伍迪·艾倫的女主角永遠(yuǎn)年輕動(dòng)人，然而唯一可以稱為伍迪·艾倫靈感繆斯的從始至終只有“紐約”。從《安妮·霍爾》中的洛杉磯與紐約的對(duì)舉、以城市空間命名的《曼哈頓》（伍迪·艾倫，1979），到《午夜巴塞羅那》（伍迪·艾倫，2008）、《午夜巴黎》（伍迪·艾倫，2011），城市對(duì)于伍迪·艾倫而言絕不僅僅是故事的空間背景，而是滲入電影的內(nèi)核。

伍迪·艾倫對(duì)于紐約書寫的專注表現(xiàn)在其對(duì)城市文化的復(fù)雜程度中。城市何以成為一個(gè)文化的符號(hào)？文化通過各個(gè)要素對(duì)所在的系統(tǒng)進(jìn)行自我指涉的表征，其中最重要的就是每個(gè)人都身處其中的時(shí)空結(jié)構(gòu)。正如索緒爾對(duì)于語言的定義所顯示的那樣，對(duì)象征秩序的最小定義就是每一個(gè)個(gè)體可以被歸結(jié)到一個(gè)差異的群體，幾乎只有在一種對(duì)比的關(guān)系中符號(hào)才能夠確認(rèn)自身的價(jià)值。[1]這也就是為什么在《安妮·霍爾》中，安妮所選擇的洛杉磯和好萊塢對(duì)于男主人公而言，是無法跨越的飛行障礙；《午夜巴塞羅那》里三個(gè)女人的感性將一個(gè)城市分裂為截然不同的景象。所以《紐約的一個(gè)雨天》中艾什莉必然來自陽光充沛的亞利桑那，是一個(gè)野心勃勃而躁動(dòng)不安的局外人。初入紐約的艾什莉象征著一個(gè)超出伍迪·艾倫想象之外的非紐約的一切，這樣的不同對(duì)于紐約這個(gè)文化符號(hào)的建構(gòu)而言絕對(duì)重要，如果沒有無意被吸收為紐約的這部分，那么紐約是什么也就不夠清晰了。

伍迪·艾倫依然保持著簡(jiǎn)潔快速的敘事節(jié)奏，其電影時(shí)長(zhǎng)大多只有90分鐘，而在這90分鐘的時(shí)間內(nèi)，這位導(dǎo)演還要穿插大量的關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的評(píng)論旁白、令人眼花繚亂的轉(zhuǎn)場(chǎng)和大量碎片化的細(xì)節(jié)場(chǎng)景。這樣的電影敘事節(jié)奏應(yīng)和著《紐約的一個(gè)雨天》中蓋茨比的臺(tái)詞：“你不在紐約就感受不到這么多的焦慮、緊張和敵意，這讓人非常興奮。”伍迪·艾倫將城市作為一個(gè)實(shí)物來進(jìn)行表述的同時(shí)又捕捉到了城市的精神氣質(zhì)，不斷地偶遇和接觸新事物就是大城市的文化地理學(xué)。和踏上草坪就要被罰錢的亞德里學(xué)院不同，這樣一個(gè)開放的城市場(chǎng)域由大量的引用征引和聯(lián)想互文構(gòu)成。在伍迪·艾倫的電影中貫穿著大量文學(xué)藝術(shù)的引用，甚至直接套用《罪與罰》設(shè)計(jì)了《賽末點(diǎn)》（伍迪·艾倫，2005）中的謀殺情節(jié)。紐約的危險(xiǎn)并不僅在于污染、車禍和勾心斗角，而體現(xiàn)在這樣一個(gè)人工制造的城市神話中，人必須依賴于他人的關(guān)系而求得生存，必須在一個(gè)征引的網(wǎng)絡(luò)中找到自己的定位。就如同伍迪·艾倫的主人公總是漫步在城市街道上沒有一個(gè)固定的背景一樣，后現(xiàn)代的城市不再是人類的精神家園，而是一個(gè)虛無縹緲的語言游戲：你可以在一個(gè)轉(zhuǎn)角就遇到此生摯愛，也有可能在行走的過程中失去自己的信仰。在城市中一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。社會(huì)學(xué)家西美爾認(rèn)為：“都會(huì)性格的心理基礎(chǔ)包含在強(qiáng)烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激而持續(xù)的變化……瞬間印象和持續(xù)印象之間的差異性會(huì)刺激他的心理。”[2]伍迪·艾倫的電影語言無一不是以這樣的一個(gè)紐約意象為中心。

但是，我們又不得持存這樣的反思，即對(duì)空間的認(rèn)知是一種自我心理的投射，是我們自身想法的具象化，易言之，城市是我們自身經(jīng)驗(yàn)的客觀對(duì)應(yīng)物。艾什莉第一次來到曼哈頓的經(jīng)歷，就是用人物的動(dòng)線與地理位置來解釋這個(gè)年輕女孩的野心。導(dǎo)演羅蘭用獨(dú)家新聞和觀看未上映的新作來邀請(qǐng)艾什莉進(jìn)入這樣一個(gè)會(huì)員制的世界中，艾什莉從羅蘭的酒店來到了匯聚明星的派對(duì)，羅蘭邀請(qǐng)她一同去法國(guó)旅行，半醉半醒的艾什莉轉(zhuǎn)場(chǎng)又來到大演員維加的床上——這是一個(gè)將藝術(shù)從業(yè)者剝離于藝術(shù)的過程，酒醒后艾什莉又回到了紐約的街道，發(fā)現(xiàn)一天之中迅速實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想回到起點(diǎn)，仿佛幻覺一般。空間的膨脹與收縮對(duì)應(yīng)著艾什莉?qū)λ囆g(shù)的想象和祛魅，艾什莉的紐約一日行是伍迪·艾倫在電影中創(chuàng)造的戲中戲，而這樣如夢(mèng)似幻、極致夸張的享樂虛榮與夢(mèng)境的破滅感受是伍迪·艾倫構(gòu)思中真正的主角。

二、性別關(guān)系與人的構(gòu)成

伍迪·艾倫對(duì)精神分析的高度自覺使得用這樣的方法介入其作品顯得幾乎不可能，但是縱覽伍迪·艾倫的作品，強(qiáng)勢(shì)的母親和軟弱無力的兒子幾乎是伍迪·艾倫對(duì)于性別關(guān)系的原初想象。《紐約的一個(gè)雨天》中蓋茨比為了掩蓋與女友感情出現(xiàn)問題的事實(shí)，而請(qǐng)人陪同參加母親的晚宴，可以被視為是一個(gè)集中的隱喻，兒子用這樣的方式自以為聰明地侮辱父母，而更加高明的父母智慧則包含著大跌眼鏡的狼狽往事。所有人都生活在一個(gè)關(guān)于欲望的笑話之中，在隱晦的壓抑中解離出人的不同側(cè)面。

法國(guó)哲學(xué)家勒內(nèi)·基拉爾以經(jīng)典小說為樣本的欲望理論，實(shí)際上適用于所有藝術(shù)形式里的經(jīng)典與自我的焦慮闡述[3]，對(duì)引用密度如此之高的伍迪·艾倫作品而言，尤其如此。伍迪·艾倫常常在自己的作品中討論黑澤明、海明威，模仿陀思妥耶夫斯基，這樣的引用構(gòu)成了模仿的第一個(gè)層次。在這個(gè)層次中，伍迪·艾倫的人物用文學(xué)和藝術(shù)召喚著一個(gè)并不存在的理想時(shí)代，就如同《午夜巴黎》中的吉爾夢(mèng)想回到20世紀(jì)二三十年代大師云集的巴黎一樣，然而在更加深入的層面中，伍迪·艾倫關(guān)注的人和他者的敵對(duì)關(guān)系，建構(gòu)著這位導(dǎo)演的諷刺特質(zhì)。

基拉爾認(rèn)為在作為欲望主體的人物和欲望客體之間存在著介體，即人物在模仿介體，追求的欲望并不是介體本身，而是介體的類像。[4]比如《堂吉訶德》中堂吉訶德對(duì)騎士小說的模仿。然而有一些模仿注定了無法真正追求到客體，而在一些模仿中后者的客體與介質(zhì)距離更近——前者的欲望模式是外中介的，主體承認(rèn)自己在模仿，其介體就是欲望本身，成為介體就代表欲望完成；后者中的主體企圖遮掩自己在模仿，介體和主體是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，主體既被深深吸引，但是又不得不面對(duì)障礙，基拉爾認(rèn)為這就產(chǎn)生了“仇恨”。在伍迪·艾倫的電影中，這樣的仇恨更多的是戲謔的存在，成為對(duì)人生幻景的幽默性描寫，以無傷大雅的青年的愛情故事保持著對(duì)宏觀的文化結(jié)構(gòu)若即若離的距離。艾什莉來到紐約的目的就是完成對(duì)電影導(dǎo)演羅蘭的采訪，不論是羅蘭還是艾什莉都認(rèn)為他們?cè)谧非笸昝赖碾娪八囆g(shù)，但是實(shí)際上他們所追求的真正客體僅僅是世俗性的內(nèi)容。在這樣的介體錯(cuò)位中，電影產(chǎn)生了一定的諷刺和荒謬意味。

伍迪·艾倫在兩種模仿中所進(jìn)行的實(shí)際上是一種對(duì)人的完整性可能的思考，在一個(gè)如此虛無和游離的城市空間中我們是否能夠擺脫他人的觀看，追求一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的自我生活。伍迪·艾倫所反對(duì)的表象是虛偽和偽善，其真正來自人格的分裂。每個(gè)現(xiàn)代人都有兩種生活，一個(gè)社會(huì)中的生活，一種是自我想象的生活。蓋茨比最為體面有品位，甚至用浮夸的文學(xué)沙龍和秋季晚宴來掩蓋母親曾經(jīng)的身份。這樣的呈現(xiàn)使得伍迪·艾倫的電影充滿了反諷意味。

三、新浪漫主義：伍迪·艾倫的藝術(shù)精神內(nèi)核

現(xiàn)代浪漫主義乍看太過于復(fù)雜和學(xué)院化的大概念，對(duì)于伍迪·艾倫而言過于嚴(yán)肅，甚至有淪為其調(diào)侃對(duì)象的風(fēng)險(xiǎn)。但是這個(gè)詞語實(shí)際上是潛在于伍迪·艾倫電影創(chuàng)作中的元概念。伍迪·艾倫所有關(guān)于城市的文化想象、對(duì)于人格自我的精神分析都來自后現(xiàn)代社會(huì)中浪漫主義逐漸被解構(gòu)中的自我焦慮，他對(duì)工具化和實(shí)用主義價(jià)值觀的抗拒體現(xiàn)在電影的方方面面，他對(duì)于純粹藝術(shù)的要求有一個(gè)固定的諷刺對(duì)象，那就是職業(yè)藝術(shù)家。對(duì)《午夜巴黎》中徒有其表的教授和《紐約的一個(gè)雨天》里的導(dǎo)演編劇和演員，伍迪·艾倫無不極盡諷刺之能事，將他們自以為是但實(shí)際平庸乏味、夸夸其談的藝術(shù)與真正的對(duì)美與靈感的詩人天賦進(jìn)行對(duì)比，使其相形見絀。

或許蓋茨比對(duì)于透過小說準(zhǔn)確推及現(xiàn)實(shí)生活的海明威來說并不是一個(gè)絕佳的范例，但是蓋茨比的種種嗜好已經(jīng)暗示著一個(gè)唐璜式浪漫主義英雄的現(xiàn)代再生，蓋茨比有著賭博的天賦，贏來的錢又馬上大手大腳地花掉，年紀(jì)輕輕就有著嚴(yán)重的煙癮，自嘲會(huì)在40歲時(shí)早逝——對(duì)于財(cái)富和健康的不屑一顧，將蓋茨比與主流人群完全區(qū)分開來。伍迪·艾倫對(duì)俄羅斯文學(xué)，尤其是陀思妥耶夫斯基情有獨(dú)鐘，而在19世紀(jì)的俄羅斯作家中輪盤賭和生活惡習(xí)就被視為是貴族風(fēng)范的象征，陀思妥耶夫斯基更是有嚴(yán)重賭癮，在德國(guó)的賭博旅行中誕生了《罪與罰》的構(gòu)思。[5]這樣傳記式的借鑒令伍迪·艾倫的電影形象同時(shí)兼具個(gè)人化和臉譜型的特點(diǎn)，作為隱含作者的主人公、諷刺的對(duì)象都是富有原創(chuàng)性的千篇一律。

伍迪·艾倫也時(shí)常發(fā)出小知識(shí)分子對(duì)于自身尷尬處境的自嘲，然而較之作為上位者的主流群體，這樣的自嘲反而蘊(yùn)含著一種清高的姿態(tài)。隱含作者態(tài)度的對(duì)立面，是名利雙收的藝術(shù)商販，依附于偉大作品之上，愚弄對(duì)藝術(shù)一知半解的大眾。伍迪·艾倫將這樣憤世嫉俗的心態(tài)進(jìn)而上升為對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考，藝術(shù)的形成迥異于人們歸納總結(jié)的科學(xué)邏輯，而發(fā)生在瞬時(shí)性的沖動(dòng)之中，這樣的非理性和狼狽反而是其崇高的表現(xiàn)。在一個(gè)安全的從不置身其中的批判性立場(chǎng)中，人們被來自歷史先輩的戒律網(wǎng)住自身獨(dú)特的知覺，乃至于喪失了進(jìn)入藝術(shù)的能力。

反觀《紐約的一個(gè)雨天》，伍迪·艾倫認(rèn)為愚蠢和出洋相打破了人與人、人與藝術(shù)之間體面的界限，幫助人們進(jìn)入在衣冠楚楚、得體優(yōu)雅的情境下難以親近的本真存在之中。伍迪·艾倫在愛情和人際關(guān)系的領(lǐng)域中不斷挑戰(zhàn)著這個(gè)界限，《賽末點(diǎn)》（2005）中為了名利鋌而走險(xiǎn)的兇殺、《藍(lán)色茉莉》（2013）中因?yàn)樯鐣?huì)階層變化而精神失常的杰思明，伍迪·艾倫在千篇一律的愛情故事里混入了辛辣獨(dú)到的社會(huì)觀察。

尼采在《歷史的用途與濫用》中對(duì)“我”的存在進(jìn)行了反思，我作為一個(gè)思考者的我時(shí)常被束縛于歷史之中，將風(fēng)尚思潮都看作是完成的、歷史的，而不是持續(xù)進(jìn)行的，思我罔顧這些觀點(diǎn)其實(shí)是來自過去時(shí)代和民族那里的“二手貨”。藝術(shù)能夠充作歷史的解藥。“我用非歷史一詞來指一種力量、一種藝術(shù)，它忘掉過去，并在自己周圍劃出一個(gè)有限的視野。我又認(rèn)為，那樣一種力量是超歷史的，它將目光從演變過程之上轉(zhuǎn)移到賦予存在一種永恒于穩(wěn)定特性的事物之上——轉(zhuǎn)到藝術(shù)和宗教之上。”[6]但是這種想象反而更加映射出現(xiàn)實(shí)的虛空，現(xiàn)代性的浪漫主義主旨不再是反理性和反啟蒙，而是對(duì)歷史的反叛，是反對(duì)加諸于現(xiàn)代人身上的真理傳統(tǒng)和彌賽亞期許。曾經(jīng)浪漫主義表現(xiàn)為英雄主義和對(duì)某一確定觀念和階層的批判，現(xiàn)代的新浪漫主義精神成為反英雄小人物的碎片生活的注解。《午夜巴黎》中層層套疊的穿越和回歸、總是驀然回首那人卻在燈火闌珊處的伍迪·艾倫式真愛，都在暗示著阻礙人追求真誠(chéng)生活的只有虛構(gòu)觀念的重負(fù)。

結(jié)語

對(duì)城市空間的重新定義和人際交往中欲望的觀察可以被視為是通向伍迪·艾倫式浪漫精神的兩條軌道。伍迪·艾倫就這樣層層拆解著物質(zhì)生活與虛情假意的鋼筋水泥，使我們的日常生活暴露出狼狽荒謬的本相。這樣的伍迪·艾倫可以是輕盈幽默的，他的諷刺喜劇填充了50年的創(chuàng)作厚度，不失為半個(gè)世紀(jì)以來的風(fēng)俗畫片。但是，不斷的解構(gòu)和嘲諷又構(gòu)成一個(gè)空心的隱喻，所謂的浪漫否定了理性冷漠的功利、看透了附庸風(fēng)雅的虛偽，但是有沒有一個(gè)確定的指向來描述自身呢？伍迪·艾倫沒有回答這個(gè)問題，或許這個(gè)問題早已在他充沛而旺盛的創(chuàng)作歷史中得到了解答：任何確鑿的理想到頭來都僅僅是一個(gè)浪漫主義的想象，是知識(shí)對(duì)人類的欺騙，這個(gè)彼岸對(duì)于我們而言無法到達(dá)，但我們不能停止行進(jìn)和體驗(yàn)的步伐。

參考文獻(xiàn)：

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