東路廬劇“二涼腔”腔音列探究

徐頻頻，李暮凡

（1.巢湖學院 教師教育學院，安徽 合肥 238000；2.新疆農業大學 中國語言文學與藝術學院，新疆維吾爾自治區 烏魯木齊 830052）

廬劇原名“倒七戲”，距今至少已有二百多年歷史，其流傳區域內的語言、形成了中、西和東三路流派。其中東路廬劇以和縣為中心，主要流行于安徽省蕪湖、馬鞍山和江蘇南京等地區，于三路廬劇中最為細膩委婉。

多年來學術界對東路廬劇的研究一直在持續，但其中對二涼腔的論述卻并不多。其中，比較有影響的是周鳳武的《廬劇二涼腔種子音調的研究》，他對二涼腔的兩大聲腔主調和花腔各自的原始音調進行了音樂形態分析和發展過程中的演變敘述，對二涼腔乃至整個東路廬劇的學術研究具有十分深刻的參考意義[1]。莫軍梅、周鳳武[2]和趙強分別站在人文與歷史的角度，對東路廬劇的發展過程和重要節點進行了分析[3]。另外，高光仁編著的《東路廬劇》一書對東路廬劇的戲劇形成、表演形式、唱腔特色和主要傳承人等方面進行了系統性的概括[4]。

1 二涼腔唱腔特征

東路廬劇唱腔分為“主調”和“花腔”兩大類，其中“主調”包括“二涼”、“寒腔”和“三七”，而每種皆有不同的表演形式。主調的每個具體唱腔皆有其獨特的作用，而“二涼”作為東路廬劇唱腔中最常用的主調之一，通常用于敘事，根據情節、情感性質和實際作用的不同，又有“正宮二涼”“花二涼”“寒二涼”“二涼”連詞和“二涼吆臺”幾種表演形式。這些唱腔根據劇情需要刻畫不同人物的憂傷、快樂和激憤等情緒，可敘事亦可抒情。而當“主調”各種唱腔與“花腔”連接融合，便形成了類似歌劇中“詠嘆調”的結構，使東路廬劇的主調唱腔具有更為豐富多樣的表現力。

2 二涼腔核心音級及衍生規律

中國各地民間歌曲在音樂結構上存在一個典型意義的、由三個左右的音構成的核心音腔，核心音腔是基于當地民間文化和語言在音樂上的體現，它是當地民眾最熟悉的音樂元素。核腔是經過多年歷史發展沉淀而來的，是一定區域內最為穩定的音樂模式[5]。核心音級是中國所有傳統音樂形式的最基本構成元素，無論音樂形式在歷史中經過怎樣的發展與變化，核心音級的存在都可以牢牢地穩固和凸顯這種音樂形式區別于其他音樂形式的特性，二涼腔經過多年發展且與其他地方戲曲的互相影響仍然特點鮮明，其核心音級的作用與意義不言自喻。

2.1 二涼腔的“核腔”

二涼腔的核腔由三個音級構成，分別是do、sol和la，這三個音級是東路廬劇所有二涼腔曲選中出現頻率最高且對調式調性影響最大的音級。所有二涼腔曲選中，絕大部分為徵調式，少量為宮調式和羽調式，分別對應了三個核腔音級。這三個音級有兩個共同特征，第一、皆屬于五聲正音，分別為宮音、徵音和羽音。第二，其各自的正支持音（上方五度音）同樣為五聲正音，分別為徵音、商音和角音。三個核腔音級加上各自的正支持音，五聲正音宮、商、角、徵、羽均存在于二涼腔音樂中，所以這三個核腔音級對二涼腔諸多曲選起到了極強的調式穩定作用。無論其曲選究竟是宮、徵和羽何種調式，核腔音級和各自的正支持音都可以通過多次重復和同音持續等多重方式突出調式特性，二涼腔所有的音樂發展其根本便來自這三個核腔音級。

2.2 二涼腔的典型性四音腔音列

王耀華先生在其論文《論“腔音列”（上）》中指出：“典型性腔音列，指的是對音樂風格起直接影響作用，能代表和體現某民族、某地域、某樂種特點的腔音列。”東路廬劇的音級構成并不復雜，幾乎皆以五聲正音構成，在前奏、間奏和尾聲等非演唱部分的音樂往往會出現個別偏音起到經過、輔助的過渡作用。“二涼腔”的典型性腔音列是在其三個核腔音級的基礎上再衍生一個音級形成兩個不同的四音腔音列，分別是do-re-sol-la（下文稱為A 音列）和do-mi-sol-la（下文稱為B 音列），A 音列是在核腔音級基礎上增加re 音，B 音列增加mi音，此兩種典型性腔音列分別體現在二涼腔的不同環節中。

二涼腔最基本形式是上、下句，上句四小節，下句四小節。在基本形式中，A、B兩個典型性四音腔音列皆有體現。

譜例1

譜例1為二涼腔的最基本形式，音樂上具有以下特征：五聲徵調式，上句以A音列四音行腔，其中mi 作為經過音和輔助音連接sol、la、do 和re 四音，下句以B音列四音行腔，同理re連接sol、la、do和mi四音。四句式，分為上下句，節奏基本兩拍一字，一字三音或四音，不疾不徐，近似述說敘事。

上、下句式二涼腔最基本的形式，A、B 音列分別對應上、下句，但在二涼腔其他的結構部分中，典型性四音列的體現更為靈活豐富。對有些大段的唱詞，要求唱腔多變、節奏緊湊、一氣唱下去，則在唱完一個上、下句后，再唱一個上句，不再接唱下句，而在原曲帶有上下呼應的樂句來連字，待唱到唱詞內容告一段落時，再落板唱下句，這個結構部分便是“連詞”。

譜例2

譜例2 為二涼腔基本形式加入連詞后的形式，其中連詞部分共6 小節，典型性四音列A、B 依次交替出現。四音列在連詞中和在基本形式中有所區別，首先基本形式體現出明顯的上、下句單一四音列，而在連詞中是皆有應用且有規律的。其次連詞中的四音列在形式上更為復雜，往往會將典型性四音列進行轉位、逆行等變形手法達到豐富的旋律進行。

“大過臺”和“小過臺”是主調和常用花腔旋律中預備結束和完全結束的一種形式。一般是一段唱詞的最后兩句，前一句落在“小過臺”上準備結束，過門后，最后一句落在“大過臺”上結束前曲。在大、小過臺結構部分中，兩個典型性四音列的體現便不似連詞中那樣規律明顯，連詞中兩個四音列輪流依次交替，出現頻率相同，而在大、小過臺中卻又明顯的側重。

譜例3

譜例3 為二涼腔連詞后接大、小過臺的形式，可以很明顯地看出A 音列在出現頻率上明顯更多。小過臺部分一共持續5 小節，A 音列占據4 小節，大過臺部分同樣持續4 小節，顯然A 音列在二涼腔中更具代表性。并且，二涼腔往往以大過臺作為全曲結束，從譜例中可以看到，大過臺的結束小節為A 音列，這便和二涼腔的開始句（基本形式的上句）在音樂材料上形成了首尾呼應。

二涼腔的唱腔曲調結構由最原始的do、sol 和la三個核心音級構成，它們是二涼腔音樂中比例最高的三個音級，作為五聲正音它們也是最發揮主干作用的音級。建立在這三個音級上分別擴展re 和mi兩個音級，形成do-re-sol-la和do-mi-sol-la兩個典型性四音腔音列，這兩個腔音列便形成了所有二涼腔唱腔的音樂框架，兩個音列既可以獨立形成完整曲目的音樂，也可以混融構建框架形成完整曲目的音樂。所以，兩個典型性四音列不僅承擔起二涼腔唱腔音樂的變化發展，更是二涼腔音樂特色的本質體現。

3 二涼腔腔音列的風格特征

王耀華先生在其著作《中國傳統音樂結構學》一書中指出：在中國傳統音樂結構層次中，作為不同腔音組合的最小單位，腔音列指的是由兩個或兩個以上腔音所構成的音組，它最少包括兩個樂音，一般由三個樂音組成，也有由四個或更多腔音組成的。如果說“帶腔的音”所包含的音變化成分是“音自身的變化”、相當于語言結構中的“字”的聲調變化的話，那么，如同詞是語言結構中可以獨立應用的基本單位一樣，在這里，腔音列指的就是“不同音的組合”的最小單位[6]。

3.1 “二涼腔”的核腔音列結構

前文曾敘述的典型性腔音列是直接體現當地民族、區域和文化的根本特點的腔音列，而根據音程距離所區別分類的腔音列則是直接體現各地區民間音樂和戲曲等音樂藝術的具體的和詳細的音樂構成。根據音程距離的不同，王耀華先生根據區域文化特點將腔音列分成九個類型，分別是寬腔音列；中國西北部和北部地區常用的超寬腔音列；中國東南部和南部地區常用的窄腔音列；中國西南部少數民族常用的大、小腔音列；較小范圍地區或樂種使用的近腔、中近腔、增強和減腔音列。東路廬劇主要存在于以安徽巢湖為中心的地理區域，其主要的腔音列對應了九種腔音列中的窄腔音列，在二涼腔中的應用靈活豐富[7]。

二涼腔的腔音列體現出簡約卻不簡單的特征，其最根本的核腔三音級sol、la 和do 本身就是一個窄腔音列。窄腔音列的音程結構有兩種分別是小三度+大二度和大二度+小三度，二涼腔的所有音腔組合皆有窄腔音列本體、轉位和逆行等方式構成，這種單一腔音列經過各種變體從而形成變化多端的戲曲音樂，具有強烈的地方特色，也是其他區域十分少見的。然而無論是核腔三音級還是典型性四音腔音列實際上對二涼腔音樂中腔音構成的宏觀框架的總結，是二涼腔音列的原始形態，而實際的音樂表現中是加入了各種方式進行潤腔，潤腔的存在在音樂上豐富了旋律色彩，同時也擴大了二涼腔音樂的腔音列種類。

3.2 二涼腔中的復合性腔音列

復合性腔音列是指由兩種或兩種以上的腔音列組合而成的腔音列，二涼腔曲目中的腔音列有三種存在形式：第一，由單個窄腔音列構成；第二，由兩個不同的窄腔音列混合構成；第三，由一個窄腔音列和一個其他類型腔音列混融構成。第一和第二皆為單一性腔音列，第三為復合性腔音列。

譜例4

譜例4 為東路廬劇二涼腔《白蛇傳》曲選，其中，①為單一窄腔音列，①②為窄腔音列與近腔音列的混融。第6、7小節為二涼腔典型性腔音列solla-高音do-re 的獨立應用，第3 小節為兩個典型性腔音列的混合使用，其他皆為典型性腔音列A和B各自與近腔音列do-re-mi 的混融使用。近腔音列大二+大二的音程結構在五聲正音范圍內為二涼腔音樂旋律起到了自然舒適的潤腔作用，豐富了實際表演中的連暢性。

從上文諸多敘述中都可以看出，二涼腔的音樂進行以調式內級進為主，偶爾出現四度跳進以配合戲詞情緒。但是在一些戲目的特殊部分如結尾處，常會有一些在東路廬劇中并不常見的腔音列出現，從而達到特定的音樂和情緒效果。

譜例5同為東路廬劇二涼腔《白蛇傳》曲選，其中結束小節為含有純五度的超寬腔音列和近腔音列的混融，超寬腔音列在東路廬劇中極少出現，只會在特定的音樂結構中扮演特殊的角色。結束小節la-高音mi兩個八分音符對應一個“成”字，極大地突出了戲詞結束句對有情人終成眷屬喜入洞房的美好愿景，不同腔音列在二涼腔中的存在完美地配合廬劇劇情中的敘事與情感，音樂與情節融為一體，充分體現出廬劇的生活氣息。

3.3 二涼腔腔音列的求新適變

二涼腔是安徽地方戲劇品種東路廬劇的主要唱腔，這種唱腔自20世紀五十年代以來迭經改革，于六十年代成熟并得到廣泛關注，不僅完成了唱腔板式的融合，而且在旋律音調的進行中凸顯了東路特征，在安徽戲劇文化中獨樹一幟，可以說是完成了音樂文化上的蛻變。東路廬劇歷史悠久，底蘊深厚，但諸多廬劇藝術工作者和傳承人仍然時時刻刻前進在與時俱進的道路上。傳統東路廬劇遵循區域文化特征，伴隨民間音樂專業化的發展，越來越多專業音樂工作者投入到廬劇的創作中，使這一民間戲曲具有了更強的專業性和欣賞性。

譜例6

傳統廬劇的音腔幾乎只在五聲正音范圍之內，而現當代廬劇開始將偏音合理地應用于廬劇音樂創作之中，科學地優化和豐富廬劇音樂的色彩性，廬劇的傳統與時代的潮流越來越近。戲歌這種現代音樂形式的出現與興起也直接影響到了廬劇，伴隨“廬歌”音樂形式的出現，廬劇所涉及的創作范圍更加廣泛，如果仍然僅以傳統的音樂體系繼續則無法有效地將廬劇推向現代大眾審美的視野。廬劇的與時俱進關注到了形式和體裁的創新，則對音樂形態上的創新提出了必然要求。偏音加入到以五聲音階為主體的廬劇音樂中絕不僅僅是起到豐富潤腔方式如此簡單的作用，更大程度上擴展了廬劇音樂中的腔音列類型。在二涼腔中，偏音的應用使其出現了中近腔音列和超寬腔音列這種在傳統廬劇中并不典型的腔音列，腔音列種類的增加直接使得二涼腔唱腔音樂的結構變化方式得到幾何式的擴展。

譜例6為現代廬劇《媽媽》曲選，其中前奏部分同時出現了升fa和si兩個偏音，分別是變徵和變宮，兩個偏音的出現改變了該曲選的音階，從五聲音階變為雅樂七聲音階。更為重要的是，偏音雖然在其中充當倚音和經過音的作用，但是它們的存在更加豐富了二涼腔的腔音列類型。偏音與前后音形成的小二度在中國傳統體系中并非如同西方歐洲音樂體系的半音導向作用，而是屬于“中二度”[8]。中二度的出現構成了具有特色的中近腔音列，二涼腔從最為根本的窄腔音列，到起到連接作用的近腔音列，以及用于特定部位的超寬腔音列，再到頗具特色的中近腔音列，二涼腔在保持傳統的同時，步步發展，順應當今時代人口頻繁流動背景下隨之而來的文化遷徙與融合，新時代的精神不斷在東路廬劇中得到體現。

4 二涼腔的調式特征

調式特征是對中國傳統音樂形式進行分析與區別的重要部分，但是五聲調式體系中，只有宮、商、角、徵、羽五大調式，即便將音階的分析也加入其中也無法充分具體地區別出中國廣泛的戲曲音樂特點。所以建立在調式的基礎上，將腔音列的類型與運用規律相結合，則可以有效地將各個地方的戲曲音樂形態特點進行具體化、細節化地分析，所得出的特點描述更具針對性與代表性。前文曾述，二涼腔的調式以徵調式為最多，羽調式次之，宮調式最少。中國傳統音樂體系中，徵、羽兩大調式占到絕對比例，徵調式多用于敘事，羽調式多用于抒情，再根據地區文化特點，調式分布皆有不同。戲劇音樂不似民間歌曲那樣篇幅短小、情感單純，既是戲劇便一定涉及到精彩的劇情，劇情則是在不斷變化和對比中發展的，所以單一的調式情緒一定無法適應戲劇情節的發展。二涼腔的調式特征往往不是單一的，在譜例1中基本形式上下句便可以看出，從前往后的樂句樂節中結音分別是宮、羽、羽和結束音徵，雖然調式為徵調式，但是徵音只作為結束音出現在結音部分，其他皆以非主音和非支持音的方式出現。羽音作為中結音出現了兩次，并且在前文有關腔音和腔音列的敘述中可以看出，羽音在二涼腔中的地位極高，羽音不僅是核腔三音級之一，兩個典型性四音腔音列中都有羽音的存在。所以二涼腔戲目中的徵調式并非是單一調式情緒的，而是中國傳統音樂中的徵、羽類調式，在劉正維先生的著作《中國民族音樂形態學》中就曾指出：“調式具有奇特而可貴的隨意性——調式多可性。不論是半終止還是全終止，都可以在五聲范圍內有選擇地終止。”[9]也就是說，調式并非是中國民族音樂最具代表性最典型的體現特征，當終止音發生變化則調式性質便發生變化，最能夠代表一個地區民族音樂形象是前文敘述的腔音列。但我們仍然可以從二涼腔的調式和旋律形態中看到，徵、羽調式的界限雖然并不明顯，但各個戲目的音樂仍然是以這兩種調式各自的音樂色彩互相融合，互相影響，形成相依相存的關系。正是這種關系，適應了東路廬劇戲曲中劇情的復雜性和發展性，作為主要承擔敘事功能的二涼腔以自身的調式特征在音樂上反映和推動情節的進行。

結束終止的方式對傳統音樂的調式明確具有重要的作用，特別是在地方戲劇中，結束終止往往是其表現強調音樂特性的重要表現，二涼腔具有特色的結束終止是其在東路廬劇諸多唱腔中獨樹一幟的重要代表元素。

徵調式曲選中，分別以兩組典型性腔音列形成do-re-la-sol 和re-mi-do-la-sol 兩種終止，可以看出二者的共同點是皆以調式內級進la-sol 的方式結束，la以上方導音的方式自然而然的連接主音結束。前者結束方式音樂更具旋律性，其中re-la 的上行五度是窄腔音列的轉位形式，在終止處更具強度。后者由近腔音列re-mi 連接窄腔音列dol-lasol，五聲正音俱全以穩固調式，旋律相對平緩回歸主音。而在羽調式中，其終止方式更為自然，多以sol-la-mi-re-dol-la，在窄腔音列框架內加入mire-dol完整近腔音列，其中la-mi形成下行四度，在整體四度框架和調式內級進下行的近腔音列的相對平穩狀態下，又不乏突出的特性四度音程，二者形成對立的統一，調式明確又特色鮮明。

二涼腔來源于傳統卻又區別于傳統，雖音樂旋法中較少使用偏音潤腔，卻充分利用腔音列的轉位、逆行和混融等方式表現其唱腔特性，這種特性不僅使二涼腔在東路廬劇中特點鮮明，更是使東路廬劇在安徽諸多地方戲劇中獨樹一幟。

5 結語

綜上，通過對東路廬劇二涼腔的“腔音列”特征分析，得出以下結論：其一，二涼腔唱腔音樂是以do-re-la-sol和do-mi-sol-la兩類四音核腔為框架，通過順逆、增減、變形等旋律發展手法形成曲調。其二，現代二涼腔曲目中因為偏音的應用以致其音階種類和潤腔空間得到豐富，其構成音樂結構框架的腔音列類型更為多樣，在保證地方戲曲傳統音樂特征的基礎上更為與時俱進。東路廬劇由于其地域、文化和經濟等條件的限制，深入研究并非易事。如果能夠從二涼腔的音樂形態本體角度開展探究，系統的結合中國傳統音樂體系，對二涼腔表演的即興性和專業創作的專業性對比并研究其中的關系，便可更為全面的掌握其內在的規律。對二涼腔的探索不能僅僅停留于片面的調式調性角度，須將更多的注意力放在核腔音級、典型性音列、音列的變體以及各種音列的混融，站在最具體的角度探尋二涼腔的原始音樂元素和與時俱進的變化，這些對于二涼腔甚至整個東路廬劇音樂文化的發展是十分必要的。