二十世紀民族藝術精神的探索者
——評徐復觀的《中國藝術精神》

李慧涵

(南京大學藝術學院，江蘇 南京 210003)

一、儒者的憂患意識與現代性批判

20世紀中國在現代化的轉型過程中受到了西方文明在政治、經濟和文化上的巨大沖擊。當西方現代文化以整體異在的面目出現在我們面前的時候，現代新儒家的學者們必須籌劃應對它發出的嚴峻挑戰，去衛護傳統文化中那些具有現代價值的精粹，并欲將“歷史中好的一面發掘出來”。實際上即是在申明：中國文化在現代世界仍然有其作用和價值，甚至比西方賴以建立其龐大優勢的科學與技術更為重要。在表面上，他們表現的是對傳統的眷顧，實際上也是對傳統的捍衛。[1](P99)徐復觀(1903—1982)是臺港現代新儒家群體中不可忽視的人物，他一生都致力于對傳統文化的現代疏釋工作，在先秦人性論和兩漢思想史研究方面做出了重要貢獻，在美學研究方面亦有重要的理論建樹。在徐復觀看來，忘記自身的文化傳統，就好比不知自己身份的流浪漢，找不到生命的立足點。出于對民族文化的憂患意識，他以“深情的劍筆”，批判以西方科學民主求民族文化更生的方式，而是希望通過科學民主的精神來照亮并闡揚傳統人文精神，并為現代文化輸入傳統血液。[2]誠如其所言：“希望我們的文化，終能永生于天壤間，繼續培育我們國族的生命。”[3](P438)

徐復觀著述《中國藝術精神》出于兩個動機：一方面，中國傳統文化在20世紀的再三罹難，激起他要將中國文化的本來面目和獨特氣派挖掘出來的決心。徐復觀認為，中國文化“實有道德、藝術的兩大擎天支柱”，其在源遠流長的道德精神和藝術精神方面，體現出的人文精神，不僅獨特，而且是西方文化所缺乏的。這種人文精神乃是由憂患意識引起的對于人自身的發現，通過對人生命的良心、天理、玄德、佛性的反省，將私欲和無明加以轉化，最終實現精神的自由與解放。所以，在完成《中國人性論·先秦篇》后，徐復觀便感到有獨立于道德精神之外的藝術精神還未能得到充分闡發；另一方面，現代藝術進一步激發了徐復觀對中國藝術精神的闡釋。基于人文主義的觀點，徐復觀對現代藝術不以為然。他對現代派藝術進行了諸多批判和抨擊。在他看來，西方現代藝術有兩種特征：其一，是主張破壞藝術形象。所以產生了抽象藝術，試圖通過抽象將自然形象破壞掉；其二，是反合理性。徐復觀認為，西方抽象主義和超現實主義是反傳統、反自然的藝術形態，即是反對一切人性中的道德理性和人文生活。藝術家就是要把失去的地位、自由、安全感等現代人的苦悶、煩躁、扭曲的感情，表現在他們的藝術作品上，[4](P41-42)以表現他們對現代社會的反抗。而在他看來，這實是一種“卑劣的勇敢”。進而，徐復觀指出，藝術的根源問題不在于形式上的抽象或具象，“而在于從藝術家的藝術心靈中所流露出的對于第三者—自然、社會、歷史的狀態”。一個絕對排斥或宰制第三者所流露的心靈狀態，是一種不健康的心靈狀態，“人類前途，不可能在這種心靈狀態之下，開出一條康莊大道。”[5](P89-90)

在徐復觀看來，現代藝術實質上是現代性所表征的一種精神困境。誠如黑格爾所說的“民族精神”與“時代精神”，藝術形式總是折射著不同時代、不同民族內在的精神追求。(1)黑格爾在《哲學史講演錄》中指出，哲學與文學藝術的經典作品都源于醞釀和生產這些思想、這些作品的“時代精神”。所謂“時代精神”，就是“貫穿著所有文化部門的特定的本質或性格”。徐復觀指出，藝術是社會、時代的反映，但藝術反映時代的方式有兩種不同的方向：一種是順承性的反映，一種是反省性的反映。西方達達主義、超現實主義、抽象主義等，是人順承兩次世界大戰，即西班牙內戰的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態而來；而中國的山水畫，則是反省性的反映，是一般士大夫在利欲熏心的世俗社會中，想超越向自然，獲得精神的自由，保持靈魂的純潔，恢復生命的疲困而成立的。順承的反映猶如“火上澆油”；反省的反映則如酷暑中喝下一杯清涼的飲料。而現代人過度緊張而來的精神病患，會通過欣賞中國山水畫得到緩解和治愈。[6](P8)進而，徐復觀在《中國藝術精神》一書中，希望通過追溯文化傳統，從中開掘出傳統文化內在的精神生命力，以解決現代文化的困境。具體來說，就是要把現代的人文危機納入到中國傳統的“仁”“善”“靜”中去醫治，通過藝術追溯中國傳統文化中的人文精神，以人具體生命的“心、性”來挖掘藝術價值之根源,進而為現代化的病患開出一劑藥方。

簡言之，《中國藝術精神》既是對《中國人性論·先秦篇》的延伸和補充，也是對現代文明造成的精神危機做出的回應。當傳統藝術精神在西方藝術思潮的沖擊下幾近湮沒，成為無處安放的“游魂”之時，徐復觀以高度的文化自覺和深切的憂患意識，在中西比較視野下，重新挖掘和認識民族文化和藝術精神的本質，重振國民精神人格。這樣的古今對話，不僅突破了傳統文化自身的視界，也讓傳統文化再次煥發出耀眼的光芒，并對中國20世紀下半葉的中國美學產生了深遠影響。

二、中國藝術精神體系的建構：“儒道分疏”還是“儒道會通”？

學界對于儒家美學和莊子美學何者是徐復觀美學思想的主體問題，一直爭議不斷。對其美學思想的評價，或是“重莊輕儒”，或是“儒化莊子”，亦或是“根儒道華”“儒道互補”等不一而足。誠然，徐復觀以儒學為安身立命之學，卻又對莊子美學情有獨鐘。在他建構的中國藝術精神體系中，不僅包含莊子美學精神，也包括儒家美學，然而徐復觀只分給孔子一個章節的內容，其余九章則都是莊子美學以及其在中國繪畫中的展開和落實。這樣的矛盾性自然會引出很多追問。對于該問題，劉建平的見解可謂是相對公允的。他認為，徐復觀的美學思想是在“儒道分疏”的基礎上展開的“儒道互補”。[7](P512)亦或說，儒道美學在徐復觀的思想體系中是既能會通又能銓別的，亦即是對立統一的關系。具體來說體現在三方面：一，從藝術作為一種自律自足的文化形態來看，徐復觀認為莊子美學顯現的“純藝術精神性格”可作為中國藝術精神的主體，這方面顯然是立足于凸顯莊子美學的獨特性，而不是儒道的相通性；二，徐復觀以人性論貫穿于其整個思想史體系，在他看來，中國傳統文化所重的是人的意義和價值問題，即由反省而來的人格修養和人生價值。所以，不論是孔子還是莊子，其藝術精神的價值根源都是由完善的人格而流出，以“為人生而藝術”為終極旨歸。在這一點上，儒道卻又是相通的；三，在人格獨立和精神自由解放的問題上，儒道美學則又呈現出兩種完全不同的價值取向。事實上，徐復觀對儒道美學的“會通”和“銓別”，恰恰體現出其思想體系的豐富性，以及他對中國文化和中國藝術精神的深刻理解。而對徐復觀的各種指摘，何嘗不是囿于學派之間的僵化界定？

(一)超越有形：莊子美學精神獨特性的凸顯

1964年，徐復觀在《民主評論》發表《莊子藝術精神主體之呈現》后，又將其改題為《中國藝術精神主體之呈現—莊子的再發現》。將“莊子”直接改為“中國”，可以看出徐復觀有意凸顯莊子在中國藝術精神中的主體地位。[8](P516)而這種著意凸顯，源自于他對莊子美學獨特精神價值的發現：不同于儒家對“道德價值”的強調，莊子哲學追求的精神自由解放，是擺脫了功利性思考的詩意境界。進而，徐復觀認為“老莊的所謂道，尤其是說莊子的所謂道，本質上是最高的藝術精神”[9](P55)。“老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出。”[10](P46)但這絕非純粹推崇莊子而貶抑儒家美學在中國文化中的地位，只是在更為廣闊的中國文化視野中，將儒家于人生的成就歸之于道德，而將道家歸之于藝術。

1.“道”與“體道”：審美心胸的發現

“道”是老莊哲學的核心范疇和最高范疇。[11](P24)老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”[12](P91)即“道”非具體的事物，卻能夠產生萬物。但“道”又并非是精神性的本體，老子說“道法自然”，“道”雖然能夠產生萬物，卻不是有目的的創造萬物、主宰萬物，即“生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德”[13](P111)。從這方面講，“道”與黑格爾的絕對精神或柏拉圖的理念又有差異。概言之，老子的“道”包含著復雜的含義，也頗具形上學的哲學意味，可謂是“恍惚窈冥”“玄之又玄”。故而對“道”的解釋也是多層面的：它既非精神性的，也非物質性的，而是一種生生不息的生命力和創造力；它始終與天地萬物相即，雖高于萬物，卻又寓于萬物之中；它雖是無形的，卻是有作用的一個形上的實存，并非掛空的虛設。[14](P11)在老子的“道”作為客觀實存的問題上，徐復觀是認同的。他指出：“老子的‘道’，是形而上的性格，要求人去‘體道’，是以在道之下的人，去合在人之上的道。”[5](P297)所以，這種形而上的“道”不是在人生命之內所生出，而是一種外在客觀的存在。

莊子的“道”雖然繼承了老子形上學的意義，卻更側重于通過“體道”在精神上與道合為一體，進而內化為某種人格境界。對于老莊道論的這種差異性，學界有著普遍的共識，如陳鼓應指出“老子的‘道’，本體論與宇宙論的意味較重，而莊子則將它轉化而為心靈的境界”[16](P196)。韋政通認為：“莊子的道一方面是繼承老子形上學的意義，一方面則通過個體的體驗和修養，使客觀的道內化為人生的境界。”[17](P129)與之類似，徐復觀對于莊子之道的釋讀思路，也是將老子思辨性的“道”落實到“心”的層面來理解，即認為莊子把老子之形而上的道，落實在了人的心上。故莊子使心之“虛靜”的本性呈現出來，這即是道的呈現。[18](P297)所以，在他看來，雖然老子和莊子都是“抱著道的生活態度，以安頓現實的生活”，但老子更偏重于理論的、形上學的意義，而通過功夫在現實人生中加以體認，至莊子才始為顯著。[19](P47-49)因此，若是按老子形而上的思辨路數去看“道”，它可以是一種宇宙論、本體論；若只從修養功夫所到達的人生境界去看，其可作為一個偉大藝術家的修養功夫。由此，徐復觀發現了莊子的虛靜明之心，正是中國藝術心靈和藝術價值之根源。

徐復觀對莊子藝術精神的發現并非一蹴而就，而是先開掘到中國文化、哲學的根源之地，再進入到藝術精神層面。他對莊子有過兩次“發現”：第一次是在《中國人性論史·先秦篇》中，發現了莊子將老子形上實存的“道”，向下落、向內收，轉化為了一種內在的精神境界；[20](P322)第二次就是在《中國藝術精神》中，發現了莊子通過“致虛極，守靜篤”而得來的虛靜之心，實為中國藝術精神的主體。即這種通過人格修養工夫達到的精神境界，即是藝術的最高境界。換言之，莊子的“道”本身不等同于藝術精神，但人在“體道”過程中形成的“道的人生觀”和人生境界，亦即超脫利害得失而獲得“至美至樂”的精神自由，在落實為具體的藝術創造活動時，則成為了藝術精神。可以說，莊子在老子哲學建立的最高范疇——“道”的基礎上，為“體道”找到了現世的人生價值，也讓隱而不發的老子思想得到了朗現。在老子“滌除玄鑒”的基礎上，莊子強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念，則可看作是審美心胸的發現。[21](P119)后期劉勰的“澡雪精神”，宗炳的“澄懷味象”，郭熙的“林泉之心”等，都是在強調審美心胸的重要性。而中國繪畫在意境上的“幽遠”“空靈”，在形式上的歸于水墨山水，在風格上的“逸”和“遠”，也都是莊學精神影響下的結果。

徐復觀引用西方思想家諸如康德、卡西爾、胡塞爾的觀點，看到了在窮究美得以成立的歷程和根源時，他們與莊子有相似相合之處，則莊子之所謂道，其本質是藝術性的，可由此而得到強有力的旁證。[22]這不僅為研究莊子開辟了一個新的視野，也給中國美學的現代性帶來了嶄新的視角。

2.“游”：精神自由的祈向及中西對話

許慎在《說文解字》中將“游”字釋義為：“游，旌旗之旒也”。[23](P14)徐復觀據此認為：“旌旗所垂之旒，隨風飄蕩而無所拘束，故引申為游戲之游。”[24](P59)徐復觀對“游”的釋析，有著康德和席勒等西方近代美學的影子，如在藝術的起源問題上，他就較為傾向于“游戲說”；從另一個角度，亦能看出徐復觀試圖將莊子思想納入世界美學大潮的努力，尤其是莊子之“游”在追求精神自由解放的意涵上，讓中西美學有了相遇和對話的可能。

在古籍中，辵旁的“遊”更注重形體、行走層面的意義；水旁的“游”則更偏重自由自在，有流動、飄動之意。但兩者在自由超越的意義上又實現了會通，后世常通用。[25]所以“游”既有現實層面的游山玩水，“四海之游”之意；也有超脫現實、精神自由的“神游”之意。換言之，“游”既是古代人文士大夫們的一種生活方式，也是中國傳統美學中一個特定的審美范疇。儒道兩家都有關于“游”的論述。孔子主張“游于藝”，莊子提倡“逍遙游”；孔子游于人道，周游列國，莊子游于天道，心游天下。孔子對儒道之“游”作了十分精辟的總結：“彼游方之外者也。而丘，游方之內者也。……彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣。”[26](P130)這里的“彼”即指道家。孔子認為道家游于塵世之外，而儒家則是周游于人世之內，即一個是“入世之游”，一個是“出世之游”。由此進入到藝術精神的層面來看。孔子的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，是強調藝術的道德教化功用，有重“道”輕“器”的傾向。而莊子“逍遙游”的藝術境界，則是排除世俗的一切羈絆和功利欲望，達到“獨與天地精神相往來”的絕對自由，這非常符合藝術自律性的要求。

在《莊子》一書中，“游”字出現的頻次多達100多處，足見“游”在莊子心中的重要地位。莊子是要在現實人生的悲苦中，通過“游”開辟出一片精神生活的世界。所以，“游”是一種對主體心鏡的要求。它要求人要“墮肢體，默聰明，離形去知”，進而達到“無我”“喪我”的非功利境界，如此才能實現對“道”的觀照。具體而言，“游”的思想包含兩個面相：其一，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”是以“至人無己”(《逍遙游》)為依據的。“游”包含著超功利性，即“無為”的意涵，故能“不知所求”、“不知所往”(《在宥》)，除卻當下所得的快感、滿足外，沒有任何功利性的目的。因此，“游”是超越現實和自我的“神游”向往，亦是審美的過程；[27](P80)其二，“游”更與“道”緊密關聯。“游”即是“體道”“修道”的過程。人通過“心齋”“坐忘”等修養功夫，達到“人與道合”“以天合天”的最高境界，求得精神的無限自由和解放，建立精神自由的王國。因此能“游”的人，實即是通過“體道”的功夫，將藝術精神呈現出來的人，亦即是藝術化了的人。[28](P61)在徐復觀看來，這種高度自由的精神境界與藝術家創作藝術作品過程中達到的精神狀態是別無二致的，“游”的自由精神境界正是成就偉大藝術作品的關鍵。

誠如徐復觀所說，西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時，常出現了約略與莊子在某一部分相似相合之點。[29](P52)在“自由”這個主題下，席勒的“游戲說”與莊子“游”的思想無疑是最為切近的。莊子的“游”是一種超凡脫俗，不為身外之物所累的一種心理狀態和精神境界。席勒同樣追求人精神的自由和解放，認為：“只有人在完全的意味上算得是人的時候，才有游戲；只有在游戲的時候，才算得是人。”[30](P61)盡管莊子與席勒的出發點，都是讓人擺脫現實中的不自由，去追求內在精神的無限自由，但由于中西哲學觀的不同，在“游”的問題上卻是同中有異。席勒的“游戲說”目的在于調節個體間的價值沖突，是一種調節性的、主體間性的規則，故顯現出“調和”的思想；莊子的“逍遙游”是“天地與我并生，萬物與我為一”，“安其性命之情”的心物冥合，它要成就的是每一個人的個性，即辯證地涵納一切，肯定一切與現實有關的差異性。所以莊子的“和”是“一切皆忘”所形成的渾全之“一”，亦是化異為同，化矛盾為統一的“和”，而非西方“正—反—合”邏輯的“調和”。

總之，徐復觀獨具慧眼地領悟到莊子哲學在追求精神自由解放方面具備的審美性，這種莊學精神不僅是對儒家美學的重要補充，也更具有現代性和世界性的價值。

(二)為人生而藝術：心性論統攝下儒道藝術精神的匯流

徐復觀認為，人性論居于中國哲學思想史中的主干地位，也是中華民族精神形成的原理、動力。所以在其思想體系中，人性論是貫徹始終的一條主脈。從《中國人性論·先秦篇》到《中國藝術精神》，即從人性論的挖掘到藝術精神的詮釋，呈現出非常清晰的思想脈絡。在心性論的統攝下，儒道會通的一面自然也是清晰可辨的。

1.“為己之學”：對現實人生的“有所成”

中國文化是“心”的文化，這是20世紀現代新儒家學者們的普遍共識。在徐復觀看來，在中國文化中“心”是道德、藝術、認知的主體，而人生的價值和意義是在“心”上生根，亦即是在具體的人的生命上生根。[31](P300-301)因此，中國文化總是著眼于在現實世界中尋求人生的意義和價值。盡管道家在老子那里主要還是形而上的性格，但如前文所述，至莊子起，“道”由宇宙論和本體論的意義，下落內收而轉化為了一種人生境界。這樣由上向下落、由外向內收，進而化為人生內在的精神境界，幾乎是中國思想發展的一般性格。換言之，在中國的文化中，宇宙萬物最終總要消融到人自身上，而后再由人的身上向外向上展開。[32](P322-323)徐復觀由此將中國文化稱之為“形而中學”。(2)《易傳》中有“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，即在人之上者為天道，在人之下的是器物。進而徐復觀認為，這實際是以人為中心所分的上下，而人心在人體之中，故而應增添一句“形而中者謂之心”。所以中國的哲學絕非西方式的“形而上學”，而是“形而中學”(參考徐復觀：《中國思想史論集》)。基于對心性(人性)的認識，徐復觀在中國藝術精神的闡釋過程中，雖以儒道兩條脈絡展開，但在對現實的人生“有所成”方面，又終匯于一脈。

人性論的核心實際是人格修養的問題。(3)徐復觀認為，先秦諸大家所講的人性論，就是由自己的工夫所把握到的，在自身生命之內的某種最根源的作用，系對于一個人在其精神的形成中，成為一種原理與內發的動力或要求。如儒家的“仁”，道家的“虛”“靜”等。這實際上就是一種人格特征。而人格會滲透于人的活動所關涉到的各方面，也會影響到他們的一切思想、活動。盡管在一般的立場上看，莊子的“虛靜之心”帶有某種虛無的意味，但徐復觀從人性論的角度展開，即實現了莊子向儒家的現實精神和生命精神的貫通，進而得出了儒道兩家在“為己之學”方面有相通之處。在《中國藝術精神》中，徐復觀認為，孔子通過音樂所開辟的為人生而藝術的精神，是美善統一的最高境界。其一念一行，當下即成就人生中某種程度的道德價值；而莊子的“虛靜之心”看似是一種無功利、無目的，具有形上學性格的純藝術精神，其出發點和歸宿點，卻也是落實于現實的人生。[33](P6,7,45)即藝術所生發出的“自律”和“超驗”的精神境界，終究會返還為對現實人生價值的指引與守護。換言之，從表面看老莊反對“有所成”，實則“他們在否定人生價值的另一面，同時又肯定了人生的價值。既肯定了人生的價值，則在人生上必須有所成”[34](P46)。

總之，盡管徐復觀認為中國藝術精神在莊子那里，才有著最純粹而又集中凝練的表達，但在反省而來的人格修養和人生價值的確立方面，不論是孔子還是莊子，其藝術精神的價值根源都是由完善的人格而流出，以“為人生而藝術”為終極旨歸。這是徐復觀將中國藝術精神落腳在人性論的根柢處得出的必然結論。

2.“成己即成物”：藝術家的道德修養與藝術境界

站在人性論的立場，徐復觀對中國“文化的基本性格”進行了高度概括。他認為西方文化是以科學為主體的文化，而中國文化是以道德為主體的文化。[35]這種“道德”的文化體現在藝術活動中，即表現出對于藝術的審美訴求不是求知，而是做人。徐復觀指出，孔子所顯出“禮樂合一”的藝術精神即是道德與藝術在窮極之地的統一。孔子“樂”的人生，成就的是道德與藝術合一的人生，其一念一行，都是為了弘道立人、化育人心，以培養人崇高的道德觀念和人生境界，進而用于治世安民；那么，莊子“虛靜”的心境，所顯現出的“恬淡寂寞無為”的人生境界，是否超越了道德和人格修養呢？徐復觀認為，莊子的“逍遙乎無為之業”的精神自由狀態，看似超越道德，實則是宇宙萬物各安其命的大德大仁，是天地萬物的本原和道德的極致。老莊所要追求達到的最高境界是“道”。他們將“道”視為創造宇宙的基本動力，人是道所創造，所以“道”便成為人的根源的本質；克就人自身說，他們先稱為“德”，后稱為“性”。老莊思想并不像儒家倡導的那樣高抬道德之價值，而是通過個人“體道”的修養功夫，不期然地落實到道德和人生的根源之地。所以要通過“心齋”“坐忘”等修養功夫，才能獲得“虛”“靜”“無為”的精神境界，這也正是中國傳統山水畫取得偉大藝術成就的主要價值根源。

由此可見，孔子與莊子藝術精神的核心目的，都是通過人格的完成實現高尚的藝術境界，這實則就是一個學會“成己”的道德和精神歷程。而“成己”與“成物”在中國文化中被認為是一而非二，所以，在傳統美學觀念中，藝術家“成己”的功夫，也就成為了能否創造出高尚藝術作品的先決條件，藝術作品常常被視為是藝術家個人道德、人格修養、審美情趣、高尚氣節的感性顯現。徐復觀這樣講道：“在中國，作為一個偉大的藝術家，必以人格的修養、精神的解放，為技巧的根本。有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分水嶺之所在。”[36](P204)

概而言之，儒家要做圣人、仁人；道家要做真人、神人、至人。儒家講求“文以載道”“微言大義”；道家講求“修養身心”“超拔世俗”，以“體道”的人生觀在精神上與道合為一體。所以，不論是儒家還是道家，他們所開啟的中國古代美學思想重視的不是對外部世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格，由“內圣”而“外王”。[37](P66)故此，儒道兩家在人性的角度，都將群體涵融于個體之內，故而在“成己即要求成物”上，有著相同的性格。[38](P44)孔子和莊子的兩種藝術人生范型，所開啟的都是“美善合一”的藝術人生，其價值指歸是藝術與道德在根源之地的匯合，亦是在人性根源之處的會歸。

(三)道德性與藝術性：“為人生而藝術”的兩種形態

如前文所述，“成己”實則是一種人生態度。盡管儒道兩家在人性根源與成就偉大人格上殊途同歸，但在“成己”的態度上卻有所不同：孔子是面對憂患而要求加以救濟；莊子則是面對憂患而要求得到解脫。[39](P127)在徐復觀看來，儒家提倡“己欲立而立人，己欲達而達人”，其目標是建立一種將個人修身與他人、社會緊密聯系的價值精神；而莊子的“成己”，目的是讓自身的精神擺脫世俗的限制，進而達到一種“與天地合一，與萬物同生”的絕對自由狀態。正因為儒道兩家開辟出的是兩種不同的人生態度，故在為人生而藝術上，也表現為兩種形態：即孔子的“成己”態度體現的是一種道德性原則，只有在責任心與感發之心之間實現生命的轉換，才可能趨于藝術的“純粹”[40]；而莊子的“成己”則更接近于現代意義上的純藝術精神。

1.孔子：道德精神轉化為藝術精神

徐復觀指出，孔子倡導的“禮樂教化”一開始便以明確的目的，有意識地讓藝術成為人生修養之資。[41](P25)因為進入到儒家精神內的客觀世界，乃是“醫門多疾”的客觀世界，是“無非斯人之徒與爾誰與”的社會責任感。所以，儒家由道德、人格所要求的藝術，其重點也不期然而然地會落到類似于“文以載道”這種帶有實踐性的藝術觀。[42](P127)雖然曾點的“直與天地萬物，上下同流”也呈現出了“物我合一”“物我兩忘”的藝術境界，但實質上仍是“樂”與“仁”的會通統一，亦即藝術與道德在最高境界的融合。對于孔子而言，高超的藝術境界，必然是由“下學而上達”的人生修養，滲透到無限的藝術修養中才能夠做到的。只有擁有高尚的道德和人格修養，才能成就出“大樂與天地同和”的大自由、大解放的藝術作品。[43]

孔子的藝術精神可謂“為人生而藝術”的典型，這種夾帶著道德責任感的精神，雖不為藝術所排斥，但倘若以西方“為藝術而藝術”的觀點來看，這種藝術精神是不純粹的。正如徐復觀指出的：“儒家所開出的藝術精神，常需要在仁義道德根源之地有某種意味的轉換。沒有此種轉換，便可以忽視藝術，不成就藝術。”[44](P129)但這并不意味著徐復觀否認孔子藝術精神的重要性，若將其置于徐復觀整體的學術思想界域中，便不難發現孔子藝術精神也占據著重要地位。首先，徐復觀的美學思想包含文學和繪畫兩個主干，繪畫作為徐復觀美學思想的中心是可以確證的，但文學則是徐復觀美學思想的重要補充。[45]而文學和音樂只能“求之于儒家的經”。如其在《儒道兩家思想在文學中的人格修養問題》中就提到，儒家的大統乃是文學的主流，自唐代韓愈起，站在文學的立場，便自覺而明確地將儒家思想作為人格修養工夫。[46](P14-15)作為儒者的徐復觀仍然將之視為人類藝術發展的“恒星”，“可以作萬古的標程”，并將永遠保持其光輝于不墜。

2.莊子：直上直下的藝術精神

將“道”理解為直上直下的藝術精神是徐復觀對莊子哲學的創造性疏釋。在他看來，莊子并沒有一開始即以美為目的、以藝術為對象，去追求某種目的。[47](P48)老莊所建立的最高概念是“道”，從人的自身來說，“道”即是“德”“性”，這本與藝術毫不相干。換言之，老莊思想在起初并沒有成就某種人生的念愿，更不曾有藝術的意欲乃至落實為某種藝術創造的追求。他們不過是掃蕩人間現實，追求一種理想人生的狀態而已。然而，老莊的“道”，被藝術家通過“體道”的功夫，達到心物相融、沖融淡定、物我皆忘的境界時，就不期然地落實在了藝術精神中。在徐復觀看來，這實是“中國人的心靈里所潛伏的與生俱來的藝術精神”，因此，莊子追求的“道”，實際上就是“徹頭徹尾”的藝術精神，莊子對于虛靜之心的“成己”要求，亦即是自身人格的徹底藝術化。

徐復觀預測到了一些學者或讀者對這一論說的質疑，進而他又從兩方面對該言述作以補充界定：一是“道”與“藝術精神”在概念范疇上并不完全對等。“道”所名言的范疇遠闊于藝術精神，所以僅可以用“道”來范圍和涵納“藝術精神”，反之則不可；二是“道”未必一定落實為藝術精神。莊子之所謂道，實是最高的藝術精神，但藝術精神的自覺卻未必一定成就出藝術品的創造，也可以只是一種人生享受，亦即落實為“生活的藝術精神”。但無論如何，莊子體認的理想人生和得“道”者的最高境界，終是藝術得以成立的依據。

誠然，“中國藝術精神”是一個闊大且復雜的問題，而徐復觀將之歸約為莊學的顯現，定然會引發諸多爭議，余波甚至持續至今。況且，“道”與“藝術精神”的內涵本就玄妙復雜，依據不同的探求路徑與解釋維度，定然有仁者見仁，智者見智的觀點。例如王一川教授至少在兩篇論文中論及徐復觀對中國藝術精神的“窄化”，并質疑這樣窄而純的中國藝術精神，能否代表完整而又確切的中國藝術精神。(4)分別為《如何看待窄而純的中國藝術精神——讀徐復觀的〈中國藝術精神〉》和《論中國藝術公心——中國藝術精神問題新探》。章啟群則認為，徐復觀的觀點在思想和邏輯上偏離了現存《莊子》文本的基本內容和根本思想。[48]但不容否認的是，徐復觀通過凸顯儒道美學之間的差異性，彰顯出了莊子美學的獨特價值，進而突破了中國傳統以儒家美學為主導的思維模式，為中國美學精神開辟出了一片新天地。這樣的“鋪路筑基”之功，足以讓徐復觀在學術史和文化史上具有無可替代的地位。

余論、“德藝雙馨”——時代語境下的中國藝術精神

由此可見，當下中國社會提倡的“德藝雙馨”藝術人生范型，實際上正是“儒道會通”的范式，而非莊子藝術精神能夠完全代表的。換言之，“德藝雙馨”既要求藝術家有完滿的人格修養，又需在“成己”與“修身”的同時兼顧他人和社會的效應。固然，藝術作品是藝術家個性的創造，而藝術的創造性需要精神的自由和解放，“否定自由，是單純的壓制主義”[49](P27)。然而，誠如王一川教授所說，在中國社會，“天下興亡匹夫有責”的傳統儒家文化思想，成就了根深蒂固的“德藝互通”的中國藝術精神，這使得中國人對藝術和藝術家的要求不會只是“為藝術而藝術”，而是始終致力于通過藝術手段而實施的社會的道德完善。[50]莊子超脫世俗、無為而為的“藝術人生”態度，即是擺脫了個人的功利思考；而孔子的“天下為己任”，則是一種公而忘私的高尚精神。前者是后者的前提，后者是前者的升華，二者相互聯系，互相成就。如徐復觀所言，僅僅擺脫了個人的私欲，并非必然具有高尚的道德情感，也可能成為追求極端自由的個人主義，或演變為循入空門、避世隱居的消極態度；而以一切為充實個人道德之心之資具，也可能轉而成為以一切為滿足個人私立之心的工具。[51](P31)鑒于此，從中國對藝術家“德藝雙馨”的藝術人生范型來看，它要求藝術家既具有儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的入世精神，又要有道家“超然物表，遺世獨立”的出世理想。