從風格抵抗到文化嫁接:新媒介語境下青年亞文化傳播的文化創意邏輯

劉 昂，陳名揚

(山東藝術學院傳媒學院，山東 濟南 250300)

一、問題的提出

從某種程度上講，新媒介語境下的亞文化已經失去了慣常的邊緣性。盡管它依然以趣緣為核心，以設立門檻的方式來保證群內文化運轉的純粹，但一些規模較大的亞文化圈層已經通過大眾媒介獲得曝光，出現了大量游離于圈外的粉絲消費者，在商業文化和媒介力量的推動下，亞文化以圈層泛化的形式突破以往的流量局限，在公眾視野中獲得了不容忽視的影響力。基于此，亞文化固有的風格抵抗也呈現出柔軟化的特征。亞文化一向具有抵抗主流文化的功能，在此起彼伏的消費時代，任何具有青年亞文化特征的潮流的創造和興起，其背后也往往蟄伏著文化實踐主體對真實世界的迷茫與不滿，但當亞文化不斷在主流話語和公眾視野中曝光的時候，其已從慣常的邊緣之處不斷靠近福柯認為的“規訓社會”的運作中心，不得不面對主流文化、商業文化和大眾目光的監察，由此呈現出被疑似被收編的抵抗柔化特征。

但這并不意味著亞文化所固有的抵抗功能將逐漸走向消弭，隨著時代語境和技術環境的變化，亞文化的抵抗完成了某種意義上的變異。當前時代的亞文化傳播更依賴于網絡空間，受眾在不同的亞文化區間中隨意穿行并切換身份——新媒介技術使得這樣做的成本僅僅是打開一個互聯網鏈接而已。最明顯的例子就是各亞文化圈之間在符號特征上的交融現象，正是基于互聯網的聯結功能。由此一來，深度媒介化傳播使各種亞文化形態長期處于“流動空間”中，[1](P569)文化、歷史、地理的意義被打散，繼而在功能性的網絡中重新組合，實現以趣緣為核心的“重新部落化”[2](P377)。在這樣一個由各種亞文化圈層聚合而成的趣緣空間中，各亞文化形態之間共享了抵抗主流文化的壓力、舉措和成果。理論上，無論是依然處于邊緣地帶的亞文化形態，還是出圈于公眾視野中心的亞文化形態，在無意中實現了跨越時空的融合與融通。

邊緣性的弱化和抵抗性的柔化意味著亞文化在社會整體文化生態中的地位發生了轉變。首先，在新媒介賦權個體節點的時代語境下，弱化的邊緣性意味著亞文化的話語權獲得提升；其次，我們處于一個松弛有度、和平包容的社會文化環境中，抵抗性的弱化也使得主流話語對其態度不再強硬，轉而呈現出理解、擁抱的傾向。再次，亞文化抵抗的變異也使得我們不得不做出這樣的思考，主流話語如何高效地發揮文化領域的引導作用，基于亞文化傳播特征的文化產業怎樣探索出合理的文化創意邏輯。

社會總體文化由多元文化樣態構成，流動不居，在不同時空中體現不同功能。當代文化語境下的各種亞文化圈層，也可以認為是被原子化、碎片化的個人在重新建立社群意義時所形成的新的意識共同體或新的生存方式，他們的存在與產生具有客觀性和必然性。亞文化游離于現實世界與虛擬世界之中，具有不可否認的解決社會問題調節現實矛盾的功用，不再一定是為了越軌而反抗主流話語的。[3]因此，在新媒介語境下，對經典亞文化理論研究溯源，突破抵抗與收編的二元對立邏輯以及“風格抵抗”和“身份認同”的傳統視點，觀察最新的青年亞文化動態和極具代表性的典型事件，與歷史連接與現實緊密碰撞，以激發出亞文化對于文化發展的縫合與延展的功用。

二、從“風格抵抗”到“身份認同”：青年亞文化理論溯源

關于亞文化的研究肇始于20世紀40時代初，由美國芝加哥學派所創議，后由英國的伯明翰當代文化研究中心予以深徹探查。“亞”即“次”，是基于主流、主體之外的次屬地位，亞文化圍繞著社群的趣緣有著顯著的風格核心，具有相對邊緣性和游離反抗性的特征，是一種普遍而又獨特的文化現象，它與主流文化同時存在于不斷流動的社會文化總體結構中。

1.經典亞文化研究中的“風格抵抗”

二戰后的英國社會呈現出富足狀態，媒介傳播方式的革新以及娛樂藝術的不斷發展為青年亞文化的涌現提供了必要條件，這種與英國正統文化相違背的文化現象很快成為新聞媒體與民眾抨擊的對象。20世紀60、70年代，英國文化研究學派以批評視角開啟了對英國工人階級的青年亞文化研究。斯圖亞特·霍爾在《通過儀式抵抗》一書中提到，青年亞文化是“霸權的主導文化和次屬的父輩文化之間的對話，是在霸權危機時代對主導階級的挑戰和反抗。”[4](P83)雖然青年亞文化對主導文化的反抗不可能從根本上改變以階級為基礎的社會秩序，但當時霍爾等學者依然對青年亞文化群體寄予了很高的政治熱情。英國文化研究學派通過青年亞文化的表象，發現了他們的風格抵抗核心特征，從而進一步揭示了青年亞文化與社會主流文化之間抵抗與收編的普遍文化運轉規律。

2.后亞文化研究中的“身份認同”

由于社會語境的持續變遷，后亞文化的研究視野也由對社會階級結構的分析轉向了從亞文化受眾本身的實踐動機出發，認為亞文化圈層中并不必然存在著抵抗性質。威利斯通過對青年群體的亞文化消費現象的探查，認為青年群體并沒有單純被動的文化消費，而是一種更加積極并具有創新性的消費文化實踐。[5](P38)難波功士認為商業文化對于亞文化的作用不能以收編一概而論，亞文化的商業化運轉對亞文化社群及亞文化本身都具有建構意義，規模化的亞文化及其社群甚至可能引領一股社會風潮，由邊緣次屬進入公眾主流的視野中。[6](P18)默克羅比則認為從亞文化圈層的內容生產實踐看，亞文化社群不僅在積極地利用大眾媒介提高自身的曝光度，并且幾乎不排斥參與商業化。[7](P205-206)在此基礎上，經過對青年流行文化和娛樂形態的一系列探究，后亞文化學者把亞文化實踐界定為圍繞著某種特定趣味聚攏而成的社群活動，提出消費行為正是亞文化社群用來展現獨特趣味的一種方式，進而實現獲取具有區別性特征的“身份認同”。總體而言，英國伯明翰學派早前從社會結構的視角論證了青年亞文化的“風格抵抗”意味，而后亞文化研究重點探索的“身份認同”邏輯為理解亞文化及亞文化社群提出了全新的路徑。

互聯網的發展催生了新的媒介傳播格局和社會經濟形態。一方面，各種新媒介的誕生突破了傳統媒體行業的壟斷地位，使得個體被賦權，形成了一個個的傳播和消費節點，完成了媒介傳播的去中心化；另一方面，當注意力經濟真正變成了一個全新的主流經濟形態，社會稀缺資源也逐漸由傳統經濟的“物”轉變為當下受眾的注意力，媒介成為以第二次售賣為目的從而聚攏注意力資源的平臺與窗口。而這個轉變也導致了一個全新現象的開始顯現——借助新媒體平臺，青年與亞文化社群表達自身風格與精神追求，這種獨特性在構筑了不同文化身份,同時也被商業文化收編進行生產，進而實現了經濟價值的增值。這些現象如果從“風格抵抗”的角度考慮，是商業文化對亞文化的徹底收編，但亞文化卻不是如英國文化研究學派所主張的那樣喪失自身的獨特風貌。青年亞文化實踐雖然大致上已經與商業活動密不可分，但在被收編的同時，其風格核心卻如同一條狡猾的鯰魚，依然煥發著勃勃生機游離于社會文化流轉機制中，時而徘徊于邊緣，時而在公眾視線中激起一陣陣浪花，從某種程度上講，這已經打破了伯明翰學派基于階級批判對亞文化實踐的預測——最終以被收編的形式喪失獨特風格。從近些年各種網紅、IP主等關鍵意見領袖的出現看來，亞文化實踐的參與者絕不僅僅局限于亞文化群體自身，這些意見領袖的關注者和消費者，顯然已經破圈進入大眾視野，早就超出了亞文化群體自身的流量局限，形成了新型的資金流動和文化流動機制。而這也就是經典亞文化研究中無法完全充分說明的社會意義部分的重要表現——亞文化資本的價值突破，是對社會文化結構重心轉移的嶄新詮釋。

20世紀80年代以來，隨著社會主義市場經濟體制的建立，中國青年開始走向多元化的文化生產實踐，并逐步呈現出復雜多樣的青年亞文化形態。與此同時，文化研究登陸中國，國內學者在西方青年亞文化理論體系下，結合社會學等經典學科視野進行多面透視，以中國視角討論青年亞文化的特有的一系列復雜問題，“其中包含了中國特有的亞文化發展的核心問題和基本問題——在中國文化歷史的脈絡和中國青年亞文化生產的現實語境中，探索如何構筑有明確共同體構建意識的中國青年文化結構”[8]。除了研究亞文化本身以外，近年在主流文藝作品的傳播研究中，也有越來越多的學者開始重視對青年群體和亞文化圈層受眾的趣味考察，青年亞文化作為學術熱詞在學界正不斷升溫。

三、亞文化資本：新媒介語境下青年亞文化邏輯進路

1.從文化資本到亞文化資本

法國社會學家布爾迪厄于20世紀70年代提出了“文化資本”的概念，大衛索羅斯比將布爾迪厄的研究從社會學領域延伸到經濟領域，他把文化資本界定為“‘作為貢獻文化價值的資產’，是嵌入一種財產中的文化價值存量，該存量反過來可以形成一定時間內的貨物和服務流或者商品，這種物品可以既有文化價值又有經濟價值。這些財產可以出現在有形的，或者無形的形式中”[9](P38)。而桑頓在深入討論當代英國青年人的興趣和流行文化時，頗具創意地提出亞文化資本的概念，探索在英國青年亞文化社群中所形成類似“酷樣(hipness)”的獨特風格的價值。桑頓認為青年群體利用亞文化意識形態的方式，以堅持他們的獨立個性，表征他們并非是人寰之中的無名之輩。[10](P1-15,P98-105,P116-160)桑頓認為亞文化資本誕生于媒體組織與亞文化群體共同參與的文化生產實踐中，在這一過程中媒介工具發揮的作用不僅僅是再現，而是直接建構亞文化本身。媒介工具使亞文化得到傳播，而亞文化風格的建立也依賴于媒體組織的曝光和定義。新媒體時代之前，亞文化往往尋求通過諸如小廣播電臺和小眾雜志等帶有小眾化特征的微媒體曝光，亞文化群體通過表征獨特的意義，讓受眾明白什么是真正的在行，在實現生產收益的同時，也起到吸納粉絲，壯大亞文化社群的作用。在這樣一個由媒體和亞文化群體共同參與的意義詮釋過程中，亞文化資本的形態——趣緣核心逐漸形成。

2.亞文化資本的價值突破

桑頓時代與以數字技術為標志的新媒介語境相去甚遠，更沒有出現資本和互聯網企業逐鹿文化IP的時代圖景，因此對于亞文化的研究依然處于“身份認同”的視角，趣緣的塑造也被認為是一部分年輕人為了建構一個相對獨立的身份和價值認同體系而建立的圈層。基于對亞文化資本在新媒介技術語境下的深入解讀和亞文化現象的考察，學者顧亦周提出了“文化衍替”的概念，用來表述青年亞文化除對抗與區隔之外的第三種文化實踐狀態。“文化衍替是一種主動謀求接觸主流文化的行為，它的目標是借助亞文化資本向主流文化的輸出，使得亞文化群體的理念、價值觀能夠以富有生命力的方式呈現在大眾文化市場之中，并借助成人群體對之的逐步認識、熟悉和接受，潛移默化的促成主流文化對亞文化認可程度的提升。”[11]

文化衍替發生的前提是亞文化借助新媒介賦權完成文化資本的初步塑造，只有發展到一定程度時，才能引起商業文化和主流媒體力量的注目，并在其助推下實現進一步的價值突破，形成更廣泛的影響力，由此過程派生的亞文化產業是文化衍替形成的重要邏輯進路。例如英國《哈利波特》長篇小說，由于銷量數據可觀繼而被改變成系列電影，小說與電影在青年群體中引發了強烈的反響。基于這樣的趣緣，一個龐大的亞文化社群“哈迷”誕生了，他們熱衷于研究現實世界中并不存在的魔法咒語，模仿影片中的人物形象和服裝，樂此不疲的核心趣緣群體帶動了諸如電子游戲、實景體驗等一系列文化產品的衍生，最終這一多元表現形式的IP收獲了越來越多的核心粉絲和愛好者，呈現經久不衰的趨勢。即如馬丁羅伯茨所言：“盡管趣味的現代性標準的發展一直都習慣于在社會經濟的經驗所引領的‘自上而下’的潮流中隨波逐流，但現如今，神奇的‘街頭文化’帶著它富有創造性的成果貫穿了整個文化產業譜系。”[12](P404)又如2019年上映的動畫電影《白蛇：源起》，是基于中國四大民間愛情傳說之一《白蛇傳》的故事所延伸創作，后來同人文學圈自發性地創作出大量的同人文學，這種具有強烈的次屬性創作直接反客為主，影響了該影片的續集《白蛇2：青蛇劫起》的創作路徑。在這部續作的故事中，白蛇受創在異世界轉生成為男性，并與前來營救青蛇在互不相認的情況下形成了一起冒險共渡難關的CP。可以發現，亞文化圈子的成員們利用對既有文藝作品的“文本盜獵”[13](P140)，創作出了與自身情境息息相關的意義和快感，并利用大數據將此轉變為一種聲明。不同用戶之間進行相互學習、借鑒，在此基礎上構筑新的符號系統形成了新的文化壁壘，逐漸生成了一套相對完整的文本生產的編碼系統，使原有文化產品的價值鏈得到意外而別具風格的又一次延伸。

新媒介語境下，元宇宙中的虛擬人物對于文化創意生產有著更為強烈的號召力。從最早依托于動漫《超時空要塞》的虛擬偶像林明美，到依托于電子游戲在青年群體中耳熟能詳的的虛擬IP超級索尼克，再到已經出圈到公眾視野的虛擬歌手初音未來和洛天依，它們的歷程都為亞文化和亞文化資本的發展邏輯提供了現實佐證。日本初音未來是以二次元角色的形象呈現的虛擬歌手，創作者最開始的設想是通過虛擬形象來拓寬客戶群體并吸引潛在的目標受眾，但其一經發布就引發了強烈的回響。“初音未來”由開發者提供音源，任何人都可以通過購買軟件獲得使用權，作為開放式的虛擬歌手，實現了作曲、編曲、作詞、繪畫封面、制作影片MV等過程的網民協同作戰。在二次元漫展上，有不少人穿著精心制作的服裝Cosplay初音未來，還有愛好者甚至把自己仿照初音未來跳舞歌唱的影片分享至網絡，其中影響力較大的則塑造了基于原IP的“從屬IP”。可以說初音未來誕生于虛擬空間，卻實現了從二次元世界的破壁，其獨特意義也得以在現實世界中頻繁復現，其文化產業鏈最終在虛實空間結合和共創互動模式中不斷延展，亞文化資本的價值也呈現出不斷突破的趨勢。在隨后近10余年的運營中，初音未來的影響力不斷攀升，依托于日益進步的虛擬現實技術，近百場初音未來的現場演唱會在世界各地舉行。諸如《甩蔥歌》這樣的作品也頻頻出圈進入大眾視野，具有濃厚二次元意味的虛擬歌手早已從亞文化群體泛化成為極具代表性的流行文化。

不僅如此，亞文化借助其文化資本的價值突破，沖出了原本區隔的文化圈，由此獲得了在主流文化結構中流動的可能性。2012年中國虛擬歌手洛天依誕生，隨后這一灰發、綠瞳、發飾碧玉、腰墜中國結的虛擬形象曾多次出現在中央電視臺等地方衛視等主流媒體中。由此嗅覺靈敏的商業文化開始逐鹿虛擬IP賽道，各大品牌商也紛紛推出虛擬偶像代言人。在新的媒介市場格局下，基于商業文化的邏輯和亞文化實踐的需求，亞文化資本不斷完成塑造和價值突破，亞文化社群和亞文化本身逐漸被主流社會認可，亞文化資本的社會價值和商業價值愈加提升，亞文化資本的擁有者和團隊也得以通過多元渠道實現資本轉化。“商業文化與青年亞文化之間的關系不再是伯明翰學派所固守的風格抵抗，不是赫伯迪克所擔憂的收編即死亡，而是一個充滿張力、互依互存的關系場域，是一個多元復雜的動態系統”。[14]青年及青年亞文化和社會主流文化之間基本完成了關系轉變，多元文化的興起也已經給社會文化發展帶來了全新的局面。

四、文化嫁接:主流文化與亞文化深度融合的創意生產邏輯

青年亞文化的勃興賦予文化創意產業一種全新的發展邏輯。一方面，迅速崛起的青年人群正逐步進入社會各個領域，發展成為社會的主導力量，他們將以產銷合一的身份積極參與到社會文化實踐活動中，在文化創意產業價值生產環節中逐步掌控市場話語權；另一方面，亞文化資本在文化實踐中日益充盈，青年社群的文化習性、實踐特征將直接影響社會文化的布局與趨向、文化商品的生產與消費行為，構成各種新青年趣味特征的文化形態。伴隨青年亞文化的紛呈，青年文化中獨特的文化精神氣質也正在成為支撐社會文化發展的踐行邏輯，并衍生出了一種以青年人群為主導的文化實踐新浪潮。

在新媒介的賦權下，青年亞文化群體在注意力經濟機制中憑借社群運營所凝聚的能量，將其亞文化符碼通過文化衍替的形式向主流文化傳遞，而其實主流文化本身也并非一成不變的，正如費孝通所認為，文化重在新而不在舊，重在人而不在物，重在未來而不在既往，重在發展而不在止步不前。[15]主流文化的內容并不是固化的教條，而是通過與時俱進不斷汲取新內容，進而達到延續傳承、推陳出新、革故鼎新的局面——學者蘇茜·奧布萊恩認為，我們所說主流的概念并不是一個固定現實，它只是一種實時的文化建構，不斷持續建構的強而有力的文化起到規范和指導我們的活動的功用。[16](P37)

文化嫁接是指不同文化之間的融合方式，即通過兩種文化之間可借鑒、可共享的文化符碼的轉譯、拼接與糅合，把一種文化形態嫁接到另一種文化形態中，實現兩種不同文化形態的深刻互動。文化嫁接即是文化融合的一種舉措，是基于文化治理要求所進行的大膽創新，也是主流文化主動擁抱亞文化的一種有益嘗試。對于主流文化而言，采用傳統的傳播手段已經不足以牢牢把握日漸轉移的社會文化話語權重心；而對于亞文化群體而言，基于扎根當代青年內心的文化基因，其實也從未完全放棄過在主流話語體系中獲得被認可的訴求。國家民族的相關話語轉譯為投射情感認同的萌化編碼系統，使亞文化呈現出一個去政治化到再政治化的過程，從而實現主流文化與青年亞文化之間的深度溝通與融合。

1.解構與拼貼：亞文化傳播中的傳統文化元素

正如馬克思所說“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。”[17](P669)中華五千年孕育了悠久燦爛的華夏文明，無數優秀的傳統文化因子如何實現創新性轉化和創造性發展，亞文化圈層在創意實踐中做了一系列的探索。桌游圈是以桌面游戲為特定文化消費品而聚集起來的一個亞文化社群。桌游經典游戲《三國殺》便是取材于文學經典《三國演義》，融入了西方戰略類卡牌桌游的玩法特色，以中國古代三國為歷史背景，玩家通過主公、忠臣、反賊、內奸的角色扮演，在游戲中合縱連橫，并通過一輪輪的謀略與行為實現最后的勝敗。在游戲場景中，玩家們所使用的卡牌均有著獨特的功能，其創作皆源于《三國演義》中的故事典故和人物形象，例如武將牌呂蒙的技能“克己”中對應的是“刮目相看”“吳下阿蒙”和“白衣渡江”的文化典故。道具牌“樂不思蜀”的牌下注釋的內容是“問禪曰:‘頗思蜀否?’禪曰:‘此間樂，不思蜀。’”簡單幾句就把樂不思蜀的文化典故詮釋的惟妙惟肖，而當這些文化的養料紛呈于很小的卡牌上，就予以了這張卡牌豐厚的教育寓意和深刻的文化內涵。帶有拼貼性質的亞文化創意，使傳統文化文本實現了在當代的一種另類詮釋和有效傳播。

具有類似創作行為的亞文化形態復雜繁多，包括電腦游戲、漫畫動漫等，通過對傳統文化元素進行提取，以直接運用、隱喻等手法運用到游戲場景、角色，機制等設計中的現象比比皆是。但是，從符號學的角度來看，這樣的文化創意相當于從原來的符號系統中，碎片化的抽離出了其中的意指，打亂了原來的符號系統中的時空順序，并用一套新的符號系統重新進行了加工組合，盡管他們之間聯系密切，但從某種程度上講作為新的拼貼物，原來的意指體系已經被幾乎完全解構。通過轉移、拼貼構建出的文化樣態，無論是從故事核心還是文本呈現形式，都與主流文化的敘事與構建模式有著明顯區別，具有強烈的亞文化次屬性。

2.挪用與重構：傳統文化創意實踐中的青年亞文化符碼

青年亞文化的編碼方式追求的是獨特風格展示。實驗性的挪用青年亞文化符碼對傳統文化進行創新性的發展，可以消弭青年亞文化和社會主流文化的隔膜，青年群體完成自身對傳統文化的個性化表達，主流文化也在青年亞文化群體中實現了更為廣泛的傳播。視覺符號、文本特征、語言風格等，都是具有較強生命力的文化覓母，他們易于辨識與記憶，易于模仿與復制，也易于傳播與接受。例如B站平臺播出的微紀錄片《歷史那些事》即是一種主流文化挪用亞文化符碼的形式而進行的實驗性嘗試。創作者們一改傳統題材紀錄片的敘事手段，在尊重客觀還原歷史典故的基礎上，針對B站亞文化群體的特征，挪用大量的亞文化符碼進行了別出機杼的創作。在第一季第一集《在下東坡，一個吃貨》中，不僅能看到代表二次元群體喜好的漫畫梗和站內行話，還在片尾曲中融入了說唱元素，這種與傳統紀錄片風格大相徑庭的片尾曲更是點燃了B站年輕受眾的議論熱情。將書頁中死氣沉沉的史料以生動有趣的方法轉譯，不僅僅是對紀錄片制作方法的一種積極探索，也讓更多的青年人群關注歷史。

對于年輕受眾而言，傳統文化不僅要具備獨有的底蘊內涵，還要有潮酷的外表。河南衛視打造的一系列傳統文化奇妙游欄目，成功在多種媒體平臺引發強烈的反響。該欄目中的《唐宮夜宴》《元宵奇妙夜》和《端午奇妙游》等節目接連炸場，成功讓當代受眾體會到了中華傳統文化的可愛之處。2021年8月先后在多平臺跨媒介播出的《七夕奇妙游》晚會節目，以“網劇+網綜”的呈現模式，以誕生于網絡文學中的“異界穿越”元素為敘事引線，講述了2035年女宇航員唐小天借用科技的力量回到唐朝“神都”洛陽，結識少女唐小竹、唐小可共度七夕的故事。[18]該欄目的一次又一次出圈證明了傳統文化的吸引力。值得一提的是，這一系列的主流推動者正是幾乎從來不看電視，整日活躍于互聯網空間的新一代青年群體。由此可見，傳統文化選擇性地使用青年群體喜聞樂見的符碼進行再編碼，深植于青年群體血脈中的民族認同和文化基因將會被喚醒，衍生出的創新性文化產品也生成了一種更具時代性的傳統文化承繼文本，這樣的新文本更容易引起青年受眾的情緒共振和共鳴，在觸達、接受、解碼、認同各個媒介運轉環節也與傳統文本有著不同的交互反應程式。

3.創新與共筑：亞文化與傳統文化的融合

戲曲文化作為中國傳統文化中的重要瑰寶，如何改變在當下的式微狀態，重燃生機是我們面臨的重要問題。戲曲文化的傳播不能僅僅停留在懂戲的觀眾中，還必須進一步拓寬目標受眾范圍讓更多的人懂戲。優秀的青年京劇表演藝術家王珮瑜以余派老生的身份先后在《奇葩大會》《跨界歌手》等綜藝節目中出現，她的演出帶給受眾的體驗不是一貫的傳統戲曲風格，而是青年流行文化中所認可的“酷”，這從某種程度上顛覆了年輕人對京劇的刻板印象。除了傳統演藝者的出圈，近年來，戲曲文化類IP曾多次呈現在新媒介場景中，比如在手游《王者榮耀》中首次出現了以越劇《梁祝》中的女小生為原型的人物外觀，并引入了專業越劇藝人的配樂和配音，再得到良好的用戶反饋后，又推出了以京劇《霸王別姬》、昆曲《游園驚夢》和川劇變臉元素為原型設計多種蘊含濃厚戲曲文化元素的角色外觀，由此不僅實現了基于商業邏輯的傳統文化賦能，也從一定程度上使得戲曲文化元素在喜愛王者榮耀的群體中進行傳播。

拜年紀(2021年1月8日改名之前稱為《拜年祭》)是B站自2011年春節開始推出的視頻節目。在2019年拜年紀節目內容中，《繁華唱遍》《京韻大鼓》等傳統文化類欄目引發青年群體在各大網絡平臺的熱議。《繁華唱遍》在二次元風格的表達形式上又蘊含了傳統戲曲文化元素的豐富內核。在曲樂上，在虛擬歌手樂正凌IP的基礎上，還原了昆曲的經典唱腔；在入詞方面，從《牡丹亭》《桃花扇》到業已消逝的宋元雜劇，再到《浣溪沙》等南曲北曲，在B站、微博、知乎等各大網絡平臺上皆了引發探究傳統戲曲和古典詩詞的熱烈討論。以此，戲曲這種傳統藝術有了在二次元延伸擴展的可能，傳統文化以富含二次元風格的形式被重新激活，并以此為核心不斷延伸影響力范圍。這種基于趣緣快感的文化嫁接，使得經典文本和藝術形式以更為鮮活的形象引爆于青年群體的文化體驗視野之中。

事實上，戲曲表演本身就是具有綜合性、程式性和虛擬型的舞臺藝術，天生就具備類似無實物表演的特征。例如一個戲曲演員隨著音樂節拍在空間有限的舞臺上走了幾圈，就可能寓意著故事中的角色經歷了千山萬水的長途跋涉。從這個角度看，戲曲表演本身就存在著空間有限和表意無限的矛盾，當戲曲文化進入新媒介空間后，傳者可基于更加豐富的表現形式，比方說通過數繪技術構建更具魅力的人物和場景，通過虛擬人聲技術還原經典唱腔，甚至從戲曲文化中取材，塑造戲曲虛擬偶像矩陣，打造戲曲文化宇宙，從而使觀眾有更豐富的觸達體驗。從這個角度看，戲曲文化并不像大眾以為的那樣循規蹈矩死氣沉沉，在新媒介語境下表現力似乎得以更充分的釋放，如果能充分進入到青年文化的主體性實踐中，最終呈現出兼具傳統文化底蘊、流行文化潮流和文化亞趣緣特征的迷人景象。盡管當戲曲文化向新媒介跨越時，幾乎必然會丟失部分傳承許久的獨特意味，但就像傳統戲劇和電影電視的關系那樣，開始采用新形式表達戲曲文化不代表一定會取締傳統的戲曲舞臺表演，而是某種程度上的文化傳播延伸或文化形態分化。諸如《拜年紀》這樣的節目創新，不再是主流文化與亞文化互相之間的簡單拼貼或挪用，或者說兩者不再糾結誰才是文化創意的真正主體，而更像是在互聯網空間中發生的一種極具參與與合作意義的文化融合。

“一切具備某些符號形式功用的，與其他符號形式一同被組織進能承載和表現含義的一個體系中去的語言聲音、詞、藝術形象或客體，都是‘一個語言’。”[19]在青年群體共同的語意空間內，帶有顯著亞文化風格的行話是其最主要的符號特征。青年群體的實際需要與問題如果無法從主流話語中得以解決，便可能轉而在以游離于主流話語體系之外的話語場域里，通過媒介實現情感宣泄與社群意義建構。B站青年群體使用的話語原本源于個體的主體觀念，卻在一定程度上展現了難以忽略的結構化特征，折射了個體的社會地位，構筑了由不同的結構化圈層折疊而成的總體趣緣空間。在文化慣習與趣味的培養上，這一趣緣空間的作用不亞于甚或在某種程度上會超過學校教育或家庭熏陶的影響力。在基于新媒介賦權所建構的網絡文化空間中，青年人是文化消費的重要主體，青年亞文化的內容與形式在網絡空間中的傳播實踐如魚得水。文化產品的創意生產要基于網絡空間的青年群體受眾需求，積極探索青年受眾的群像特征，在保證主流文化內核的基礎之上以趣緣快感作為切入點實現高質量的文化嫁接，并在這個基礎上積極引導和發揮青年文化實踐的主動性，使得文化接受者本身成為“產銷一體”的文化產品用戶，塑造出主亞共筑模式的文化創意生態，實現主流文化與青年亞文化之間的深度融合，進而實現構筑有明確共同體構建意識的中國青年文化結構。

結語

新媒介語境下，亞文化依靠新媒介力量形成亞文化傳播新局面，直接導致了社會文化話語權的重心向青年群體移動。這種新態勢要求在文化治理體系下進行整合，整合的過程即是穩定平衡話語權重心點的過程，即抵抗與收編的協商問題；其次，亞文化資本的塑造和價值突破，新媒介力量帶來的互聯網異質化的特征給亞文化的興起提供了變革意義上的傳播新空間，亞文化群體依靠這種變革性的信息流動方式形成龐大社群，也完成了泛亞文化影響力的形成，并由此塑造了一定規模的亞文化資本，這直接吸引了商業文化的介入，商業力量將亞文化收為己用并創造經濟效益，亞文化資本也得以完成向經濟資本的轉化；再次，在上述原因下，主流文化與亞文化最終形成了一種文化嫁接的文創互動模式，商業文化則是兩者發生互動的重要推動者和催化劑，這種實踐邏輯已經躍出了原有亞文化理論的藩籬。

青年亞文化必須納入中國特色社會主義文化建設范疇，而非以簡單實行收編，主流文化應當主動擁抱青年亞文化，因勢利導，正確認識其在社會技術、文化語境下存在的合理性和必然性，發現當中蘊涵的積極向上因素，通過借用、拼貼、創新實現文化嫁接。而基于商業文化的文化創意產業實踐，也要實現主流文化與青年亞文化的融合，既不能一昧迎合受眾喜好，走向唯商業利益的娛樂至上道路，也要避免陷入忽視市場需求，僅硬搬主流文化資源的形式開發境地。