論魏玩的閨情詞及其創作藝術

羅蕓

王國維說：“一代有一代之文學。”（《宋元戲曲考》）詞在宋代繁榮發展，成為宋代文學的代表。在此文學潮流的影響下，婦女之中能詞者為數不少。

“閨情”即閨閣婦女的情思，為中國古典詩詞中常見的一類主題，不同于前期的閨情詩詞多為“男子作閨音”，宋代中后期出現了像魏玩、朱淑真、李清照這些比較具有代表性的女詞人，其作品直接以女性的身份來抒發女子的閨閣情思，帶有女性獨有的風情。貴族婦女中最享盛名的當屬魏玩，不僅地位高貴，且工于作詞，但她的詞作現流傳下來的僅有十四首，以寫閨情為主，鮮明地展現了閨情詞的創作特點。有關閨情詞的概念，在文學研究史上尚未有明晰界定。村上哲見在《唐五代北宋詞研究》中將“閨情詞”界定為：“專詠女人的思緒（有時伴隨隱喻），不包括男人對女人的思慕之情，本來模式是以女性為主人公或借女性的心進行歌頌。”這一概念明確了閨情詞的抒情主體。本文將在這一界定下對魏玩的閨情詞進行研究與論述。

一、魏玩閨情詞的概況

魏玩（1041—1099），字玉如，一作玉汝，鄧城（今襄陽縣）人，北宋著名女詞人。她的詞現在保存下來的只有十四首，比起朱淑真和李清照留存的作品數量，可謂少之又少。但這十四首詞作，無論是從創作主體來看，還是從題材內容和詞風來看，都可稱得上是典型的閨情詞。

（一）魏玩閨情詞的題材內容

魏玩的詞中并無什么重大內容，取材均為她個人的生活瑣事，全是以寫閨情為主。魏玩閨情詞中的生活內容可以分為兩類。一是婚前少女的閨閣生活。魏玩是貴族小姐，少年生活無憂無慮，且出身書香門第，自幼便受過良好的教育，有條件也有能力進行詩詞創作，但少女情思在魏玩的詞作中展現不多，現僅存一首《菩薩蠻·紅樓斜倚連溪曲》，描寫其少女時期在外游玩的景象，這首詞可謂是難能可貴。二是婚后婦女的閨閣生活。魏玩留存下來的詞大多是以寫婚后生活為主，這與魏玩的婚姻狀態有莫大的關系。魏玩的丈夫曾布，剛成親時只是一介布衣，后由縣令一路升遷，起初將魏玩獨留在江西老家，直到官至宰相，才攜魏玩一同居于汴京（今開封市）。因曾布忙碌于官場，以致魏玩長期獨守空閨，自傷孤寂，這成了她婚后生活的常態。缺乏感情的慰藉的她只能將滿腔深情付諸詞作之中，在詞中抒發心中因丈夫曾布而生出的離愁別緒。

（二）魏玩閨情詞的詞作風格

王國維在《人間詞話》中說：“詞之為體，要眇宜修。”傳統詞體特征偏于女性化傾向，具有獨特的女性美；且詞體本就多以男女相思別怨為主題，其風格偏于婉約柔美之風。魏玩的詞沒有逾越傳統主題，以夫妻間的離愁別緒為主，詞中的情感表達源于她自身的生活體驗。魏玩善于通過捕捉日常生活情景來抒發女主人公的內心感受，并能夠用淺顯的語言來傳達她的深情，顯得真實而深切。詞中的女主人公或是登樓遠望而抒懷，或是獨自賞花而自憐，或是泣于斜陽下，怨于夜半時，諸如此類情景，無不是魏玩相思之情、斷腸之念的具體寫照。在這一主題情感的主導下，她在詞中塑造出來的抒情主人公也是典型的閨中思婦形象，與傳統閨情詩詞的藝術塑造相一致。

傳統閨情詩詞的風格向來比較含蓄，符合抒情女主人公的心理特質。魏玩的詞風同樣沒有跳出此種風格之外，保持了一貫的傳統創作范式，措辭委婉含蓄，且善于使事用典，語言偏于雅化，其詞風可謂是“語淡而深情，意婉而不俗”。此外，魏玩能夠熟練運用詩詞創作技巧，生動展現自然景觀，并自然融入情感，從而使她的詞風更加秀麗。

二、魏玩閨情詞的創作藝術

魏玩閨情詞的獨特詞風的形成離不開她創作藝術的發揮。一方面，她創作吸收和借鑒了傳統詩詞的藝術手法；另一方面，她站在女性視角去感知女性內心，使她的閨情詞具有獨特的藝術性。

（一）情景交融的手法

在傳統詩詞創作中，文人常將濃烈的情感表達融于景色中，即寓情于景，情景交融。魏玩在創作中也常將她心中的離愁別緒融入自然景色或離別情景之中，加上意象的巧妙組合和詞語的妙用，構成了獨特的詞境。

魏玩作為一個典型的閨閣婦女，她在詞中能夠巧妙地展現她作為女子獨有的柔情。綜觀魏玩僅存的十四首詞，最突出的是感春傷別之柔情。在傳統詩詞創作中，“春”時常與閨閣女子相聯系，如在傳統閨情文學之中所說的“春閨”，指的是女子的閨房，或指閨閣中的女子；再如“春心”一詞，指男女之間的思慕之情，魏玩的《卷珠簾·記得來時春未暮》中就有“暗卜春心共花語”一句。

在魏玩的閨情詞中，有關春景的描寫也不在少數，多借以抒發心中的傷別之情，如《菩薩蠻·溪山掩映斜陽里》：

溪山掩映斜陽里。樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家。出墻紅杏花。

綠楊堤下路。早晚溪邊去。三見柳綿飛。離人猶未歸。

這首詞應作于曾布外出做官時，獨留魏玩一人待在江西老家。曾布三年未歸，魏玩因而有感于春景而抒發對丈夫久不歸家的離愁。

詞的上片描繪了一幅極其清麗的傍晚春景圖，雖然側重于寫景，其中卻蘊含了魏玩思念丈夫的淡淡愁緒。從上片的兩處動景，我們可依稀窺見其情感的流動：一處是“樓臺影動鴛鴦起”，樓臺的影子倒映在水面上，一對鴛鴦被微風吹起的水波驚起，“鴛鴦”可代指夫妻，魏玩將鴛鴦繪入詞中的春景圖，隱隱暗含著對夫妻相聚的期許；另一處是“出墻紅杏花”，那紅杏花靜靜地探出墻頭，這一場景或許隱含了魏玩久在深閨而不得見丈夫的春心萌動。

詞的下片側重抒情，構建了一個典型場景來直接抒發其離愁，即“三見柳綿飛。離人猶未歸”，女主人公已經三次看見柳絮飄飛的景象，但離人依舊沒有歸來。此句極具纏綿之致，其實就是在暗指魏玩已三年沒有與丈夫相見了，可憐魏玩每天都在溪邊徘徊遠望，期盼著丈夫歸來。她將對丈夫的思念自然地融入對春景的描繪，將情景交融的藝術運用得恰到好處，委婉含蓄地傳達了閨閣女子的情思。

魏玩在閨情詞中成功地運用情景交融藝術，關鍵在其意境的構造。好的意境構造能夠營造出適合表達情感的氛圍，可以更好地表情達意。她的兩首《減字木蘭花》就是其閨情詞中意境構造的典型代表，如下為其中一首：

落花飛絮。杳杳天涯人甚處。欲寄相思。春盡衡陽雁漸稀。

離腸淚眼。腸斷淚痕流不斷。明月西樓。一曲闌干一倍愁。

首先，意境的構造離不開意象的選擇與組合。這首詞的主要意象有“落花”“飛絮”“雁”“明月”“西樓”等，這些意象也是魏玩閨情詞中出現頻率較高的一些意象，從這些意象的選擇就可大致看出魏玩情感表達的主要傾向，不外乎是離愁別緒。而這些意象的不同組合則構成了自然而生動的意境，如詞首的“落花”與“飛絮”的組合，落花紛飛，柳絮飄散，勾起詞人無限的思緒，同時也為下文遙想到遠在天涯的未歸人做了鋪墊，營造了一個孤寂冷清的意境氛圍。

其次，詞語的妙用也為意境的構造增色不少。詞的下片中的詞尾描寫詞人夜間徘徊的場景，寫到“一曲闌干一倍愁”，“一曲”與“一倍”這兩個量詞的選用十分巧妙，“一曲”用來形容有形而具體的闌干，而“一倍”形容因無形而無法衡量的愁情，愁情的倍數隨著詞人徘徊過的闌干而增加，凸顯了詞人于月下徘徊的愁緒之重。

（二）淺近雅致的語言

魏玩閨情詞中的語言大多不加雕飾，淺近直白，質樸無華，容易為讀者所理解，不存在閱讀障礙，這得益于其白描手法的運用。

魏玩閨情詞的白描手法的運用大致可分為兩點。一是有關自然景觀的描寫，多為簡筆勾勒，較少渲染。《阮郎歸·夕陽樓外落花飛》的詞首寫到“夕陽樓外落花飛”，直接勾勒出了一幅黃昏落花圖，詞語簡潔，明白如話，自然而然地能夠讓讀者將這一圖景直接浮現于腦海中。《點絳唇·波上清風》的詞首所寫的“波上清風，畫船明月人歸后”，簡筆描繪了一幅月夜圖景，沒有任何多余的修飾語，直接將所有的意象連接起來，人與景和諧統一，營造出獨特的意境美。二是有關人物的心理描寫，其多直抒其胸臆。最典型的是《系裙腰·燈花耿耿漏遲遲》，詞人在詞中直接以第一人稱呼喊出自己的內心。在秋夜時分，詞人寫到“誰念我，就單枕，皺雙眉”，還寫到“我恨你，我憶你，你爭知”，這些都是直白的口語，明白地揭示了詞人在丈夫離別后獨守空房，內心萬分孤寂與斷腸般痛苦。《點絳唇·波上清風》中的“散聚匆匆，此恨年年有”也是毫無隱晦地抒發詞人內心的因離多聚少的遺憾。在《江城子·春恨》中，詞人更是開門見山地嘆道：“別郎容易見郎難。幾何般。”直白地道出婦人的離愁別情。

魏玩閨情詞的語言雖偏于淺近，但也有雅化的傾向，明顯受到了當時詞壇雅化風氣的影響。這主要表現在以詩為詞，即采用詩的表現手法，使原本偏于艷俗的閨情詞趨向雅致，特別是沿用和化用了許多唐代詩人的詩句，可見魏玩對前人的詩歌藝術經驗有著一定的借鑒與學習。第一，直接沿用前人詩句，如《菩薩蠻·東風已綠瀛洲草》的詞首則引用了唐代李白《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》中的“東風已綠瀛洲草”這一原句，含蓄地點明已是初春時節，為下文流暢地展開對春景的描寫做了鋪墊。第二，化用前人詩句，如《減字木蘭花·西樓明月》中的“芳信難尋。去后桃花流水深”則是化用了李白《贈汪倫》中的“桃花潭水三千尺，不及汪倫送我情”兩句，這種朋友之間的依依惜別之情被轉化為兩重情感，一是見百花凋零不知何時才能再次美麗綻放而產生的惜春之情，二是因丈夫離去后不知何時才能再相聚的傷別之情，而他的歸期也像花期一樣難以預測，令人捉摸不定，別有一番新意。第三，借用詩文典故，如《減字木蘭花·西樓明月》中的“玉人何處”和《武陵春·小院無人簾半卷》中的“玉人近日書來少”，其“玉人”典故出自杜牧《寄揚州韓綽判官》中的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”兩句，詩中“玉人”是指美人，而詞中都是借以代指離家的丈夫。

（三）短小精致的體制

魏玩閨情詞的篇幅較小，容量有限，但其詞的結構設計別出心裁，能夠在有限的篇幅里展現無限的情思，使詞的語言凝練、韻味無窮，達到了“言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）的藝術效果。

魏玩閨情詞的詞調主要以小令為主，少數為中調，而在僅存的詞中暫時沒有長調。具體來看，在僅存的十四首詞中有十首詞為小令，其字數大多在四十字，其余均為中調，其字數大多在六七十字。小令這一詞調的字數就限制在五十八字，字數本身就較少，因此小令的表現能力有限；而魏玩閨情詞的題材本身就比較局限—限于閨情，因此比較適合采用小令為主的詞調。

魏玩的閨情詞雖然篇幅短小，但注重剪裁，結構縝密，如《阮郎歸·夕陽樓外落花飛》：

夕陽樓外落花飛。晴空碧四垂。去帆回首已天涯。孤煙卷翠微。

樓上客，鬢成絲。歸來未有期。斷魂不忍下危梯。桐陰月影移。

這是一首送別詞，詞中沒有具體描寫離別時如何難舍難分的場景，而是畫面直接一轉，集中筆墨描繪出離別后的畫面：女主人公在樓上憑欄遠望，情思流動，離人漸漸遠去，她此時的狀態已是“斷魂不忍下危梯”。詞尾以“桐陰月影移”一景結束，簡筆勾畫了一幅月夜桐影圖，語言凝練，其動態圖景的展現能夠讓人清楚感受到時間在靜靜地流逝，同時給人留下了想象的空間，充分顯示出詞人善于剪裁的藝術功力。

魏玩閨情詞的結構設計也是別出心裁，如《減字木蘭花·西樓明月》，上片實寫丈夫歸來的情景，“樓上人歸。愁聽孤城一雁飛”，丈夫明明已經歸來，但女主人公仍然憂愁不已。下片虛寫丈夫離去的場景，想到“玉人何處。又見江南春色暮”，丈夫又不知要去何處，獨留女主人公一人年復一年地等待。一歸一去，虛實相應，上下片形成對照，揭示了詞人婚姻生活的無奈，長期忍受著獨守空閨的孤單寂寞。

綜上所述，魏玩的閨情詞在繼承前人的閨情文學傳統的基礎上帶有她個體獨特的藝術特點，具有典型的代表性，但在詞境上并沒有創新，依舊停留在傳統閨情詩詞的境界中，這是魏玩閨情詞的局限所在。

總之，魏玩的閨情詞詞作數量雖少，依舊有著其獨特的研究價值。她能夠用女性獨有的話語構建出女性視角下的詞境，在一定程度上改變了“男子作閨音”的局面，其人和其作品在宋代女性詞史上的影響不容忽視。