藝術人類學的大田野觀：歷史、反思與重構

路 瑞

（忻州師范學院 山西 忻州 034000；中國藝術研究院 北京 100012）

田野工作（fiеld work）是人類學傳統的核心內容，田野（fiеld）使得人類學研究區別于其他相鄰學科。實際上，這種區別與其說是研究主題（有時會有重疊），毋寧說是人類學家所使用的獨特的方法——參與觀察。換句話說，人類學家與其他學科專家的主要區別體現在對差異方面的研究，也體現在建構揭示與理解上述差異的特殊方法論上。由此，我們可以對田野工作的重要性有所認知，田野工作不僅是一種方法，也是人類學家進行研究及其構建知識體系的基本組成部分。田野工作一方面為人類學的研究空間爭取了地位，另一方面，也在某種意義上限制了人類學的研究空間。

隨著時代的變化（全球化、去地域化等），人類學研究的情境發生了改變，如場所（田野地點）的非固定性及民族景觀呈現的流動性等。在藝術的范疇中，當代藝術的創作、傳播、展覽、消費等問題的出現，以及當代藝術與民間藝術的交織,藝術區的出現等，使得傳統田野概念及其方法遭遇了質疑。那么，對于田野概念的歷史溯源及其反思與重構就顯得十分有必要了。

一、歷史：“田野”概念溯源

（一）概念

“田野”或者“田野調查”的概念出現是較早的，多數著作都有或簡或繁的論述，如人類學家古塔、弗格森認為“田野是發掘差異性的由多種因素決定的地點”。[1]（6）這是從場所或者方位、地點的角度進行的概括。莊孔韶教授是這樣下定義的:“田野工作是指經過專門訓練的人類學者親自進入某一社區，通過參與觀察與居住體驗等方式獲取第一手資料的研究工作?！盵2](107)《民族志方法要義：觀察、訪談與調查問卷》一書是這樣界定的：“田野是自然的，非人為設置的場景，研究者感興趣的活動發生在其中……田野作業是指在某個選定的場景或處所執行實際的研究任務。”[3](50-51)

英國人類學家莫里斯·E.F.布洛克認為，許多文化和知識是非語言和非句式的，也就是說，它時常以非語言的方式存在、溝通和呈現，如果人類學家過于依賴語言所表達的事實，容易形成一個自我編織的認知陷阱。他提到了參與觀察，正是一種重要的方法，一種本體論意義上的知識獲取方式，因為它通過大量的非語言方式，使得作為一個客體的人類學家像本地人一樣認知自己的環境，理解其文化的意義。布洛克從認知科學的層面，對田野的方法進行了闡述。當然，針對“田野”下定義的著作不在少數，田野概念本身也逐漸內化于人類學學科傳統之中，甚至積淀、醞釀為一種常識。綜而述之，對其探討離不開區域或地點、地方文化和學科焦點等問題。那么，“田野”這一概念是如何引入人類學學科，又如何被歷史建構為人類學的構成部分呢？

（二）成為“商標”

“田野”這一術語，出自于田野博物學家的話語，被曾經是動物學家的英國人類學科史學者阿爾弗雷德·哈登介紹到人類學中來。1898 年，哈登帶領著劍橋托雷斯海峽探險隊進行了首次田野工作，摸索出現代人類學研究的基本技巧。而其科學家的身份，也順理成章地賦予了藝術一種“科學”的研究方法。作為研究早期人類的自然科學，人類學在20 世紀初在“有限區域的詳細研究”中便發現了其獨特的研究對象和研究方法。

這里，不得不提的就是英國社會人類學家、功能學派的創始人之一馬林諾夫斯基及其田野工作方法的形成。在《西太平洋的航海者》一書中，馬氏明確了田野研究方法的三步策略，用具體證據統計記錄法勾畫出部落生活的骨架、將不可測量的例證填充部落生活的血肉、收集語言材料和精神生活資料，以用作文字語料庫。這三步策略最終的目標是“理解土著人的觀點、他和生活的關系，認識他眼中的他的世界。”[4](34)他的這種自然主義的即在自然環境中進行參與觀察的方法，被公認為是人類學學科的基本方法論。此時，人類學田野調查的形貌得以形成，并且成為該學科自我界定和合法化的“商標”。

（三）“田野”理想化形態（原型）產生的影響

馬氏的田野工作傳統——孤獨的田野工作者（通常是男性）與土著村民生活一年或以上——成為田野調查的理想化形態，即美國人類學史研究者斯托金所指稱的：標準的人類學實踐原型（archetype）。這種原型，從某種意義上對田野工作進行了本質化的限定，但是，又沒有附帶任何特定的規則，這對變化著的人類活動的研究，帶來了困擾。主要體現在三個方面：一是地點或區域的選擇；二是田野知識中的霸權；三是田野調查者對“自我”與“他者”的建構。

關于“田野”和“家鄉”

“田野”和“家鄉”，分別代表著進行田野調查的場所和分析并撰寫民族志的地點。前一種寫作是松散的、碎片化的田野筆記和原始材料記錄，而后一種則是在前者基礎上完成的具有理論高度的民族志作品。但是，“田野”和“家鄉”的差異，引發了多數學者對田野地點選擇中的“純正級序”（hiеrarchy of purity）的探討。對于西方學者來說，長期執著于異國情調的田野點，越是偏遠、奇異，則越適合當做理想的田野點。這種地點等級性的趣味，不僅關涉到“真正的田野”和“真正人類學家”的問題，更是涉及到其對于職位的謀取。而對于非西方學者來說，也陷入一種對抗殖民研究與表征自我的怪圈當中。

田野知識中的霸權

民族志知識，在很大程度上來自于參與觀察者的親身經歷，正因為如此，“田野”經歷的知識，被賦予特殊的關切，而忽視了其他與該田野點關系不大的知識。例如，當代藝術曾經在很長一段時間被藝術人類學界所忽視，正是因為田野調查的傳統一直停留在對民族民間藝術的觀照之上。有的文化現象，被認為是“不同的”“異域色彩的”，比如不同地區的儀式現象等，這一類被認為是具有人類學色彩的，正如美國人類學家克利福德·格爾茲所言“人類學家并不是研究村落，他們是在村落中研究。”[5](20)這里有一個明顯的問題，即研究對象和題目也同田野點一樣具有等級性，依據其人類學性進行排列，而這樣的傾向則限定了研究的形式及范疇。

作為主體的田野調查者

如何成為一個成熟的職業身份的人類學家，需要有成功的田野調查作為前提，也就是人類學界常說的“通過禮儀”，即人類學者的成丁禮。而這個過程中卻包含著作為原型的人類學田野調查傳統的隱喻。具體體現在他者概念的界定和自我身份的含義,以及調查者性別和種族的歧視上。首先，關于他者的界定，在資本主義意識形態領域，實際上是伴隨著田野地點選擇的等級次序而定的，歐美的人類學家、第三世界的人類學家以及非洲的人類學家，對他們來說，他者的界定往往是比較復雜的，也是備受爭議的。比如：非裔美國學者在非洲的調研就倍遭冷眼，這里涉及到的問題是自我和他者之間的距離問題，更深層的原因則暴露出種族的排他性問題；其次，在傳統人類學的田野調查者中，暴露的另一個問題，則是性別歧視。女性人類學家雖然有其佼佼者存在，如美國人類學家瑪格麗特·米德等，但多數人還是面臨無法謀求職位的尷尬。

二、反思

關于對田野作業的反思，不得不提的就是美國人類學家保羅·拉比諾的《摩洛哥田野作業反思》一書，該書呈現了一個有意思的事件，就是“序言”被“跋”所駁斥。“序言”的作者美國加州伯克利分校的社會學教授羅伯特·貝拉認為，田野資料不是自在之物（Dingе an sich），而是我們獲得它們的過程中的建構之物，而拉比諾正是呈現了這一“過程”發揮作用的過程。另外，貝拉對拉比諾“文化即闡釋”的觀點也非常認同，認為文化是一種人文事物，是人在創造它、解釋它和改變它。正因為如此，理解文化意義上自我的困惑，則驅動著人類學家去理解他者，如貝拉所言“通過對他者的理解，繞道來理解自我?！盵6](17-18)貝拉認為田野作業被視為一種道德體驗和道德追求，從這個意義上看，該書也是有人文科學貢獻的。而法國著名的社會學家布迪厄，在本書的“跋”中認為：把對象的知識建構過程作為他的對象，反思他自己的知識活動的實踐和客觀的條件，實際上是一種求知主體的對象化，這導致與科學工作的實證主義觀念的決裂（這實際上從另一個角度呈現出拉比諾著作的時代意義）。實際上，在田野作業中，“我們絕對不要太快的相信自己的理解力”，因為事實是人為的、編織的、建構的，觀察不是獨立于理論的，民族學家和他的資訊人是工作中的合作者，資訊人會適時地將自己的“解釋”提供給民族學家，而這種解釋是隨著關于各種隨機因素的觀念變化而變化的。由此引發的就是對田野地點及主體、田野知識和概念以及文體表述中的反思。

（一）田野考察點、考察主體及其與資訊人關系的反思

關于選擇田野點的反思

田野點的選擇在學科傳統內有著等級的次序，暴露出一系列的問題。人類學該在“哪里”從事研究？族群的流動帶來民族志中的研究對象的流動性，那么，帶來的反思正如美國當代最有影響力的全球化理論家之一阿帕杜萊所談到的，在一個全球化、去地域化的世界，作為現場經歷的地點的性質是什么？田野地點的選擇需要有立場的考慮嗎？以北大西洋全球霸權中心學術界的傳統與邊緣地帶的地方學科之間的互動，是非常復雜的，里面包含著不同立場的不同表述，比如英美理論中去政治化意味的“社會變遷”和“涵化”概念，非第一世界的人類學家在對于古巴的研究中，則是用“文化互化”來替代，也有學者將此建構為“不同族群間的摩擦”。

在中歐和東歐，民族志工作者受到國家民族學和民俗學研究傳統的影響，將我者社會的民俗文化作為研究對象。因此，田野點的選擇就與馬氏傳統的異域不同，而是就在附近，以便于訪問。所以，田野地點的選擇，應該隨著無私的學術旨趣而發生變化，應該有助于理論問題的思考，在此前提下，所謂的“中心”與“邊陲”的田野和田野作業的多樣性，就能夠進行比較和對話，那么，學科將呈現出一番大有裨益的前景。

田野考察主體及其與資訊人關系的反思

田野角色，是人類學研究的主體實踐部分，而被調查者或者說文化持有者，也是文化闡釋的主體。如果這一研究前提成立的話，就將打破人類學田野研究傳統中的霸權話語。這在美國人類學家保羅·拉比諾的田野經歷及表述中獲得了驗證。他認為“沒有任何特權的地位，沒有絕對的觀點，也不可能有效地抹去我們或者他者活動中的意識……”[6](144)這里面體現出這樣幾層意思，首先研究者并非話語的持有者；其次，文化持有者即資訊人對其文化的表述，也是其自我意識的反思及對自己生活世界客體化的反映；再次，研究的成果，實際上是對文化多重闡釋之后建立起的一套共享的符號系統。

所謂文化的多重闡釋，是指每一種文化事實都可以被人類學家和持有者賦予多種闡釋。而且，資訊人不僅闡釋自己的文化，也在闡釋人類學家的文化。正如法國著名的社會學家布迪厄所舉例說明的那樣，兒童并非不知道如何說話，他們嘗試著許多語言，直到發現了他們的父母能夠理解的那種。這即是說，資訊人總是要對自己文化中熟視無睹的部分進行關注與反思，并選擇用一種合適的方式向某個局外人去描述。從這個角度來思考，我們可以說田野作業實際上是一種互為主體的過程，即美國人類學家拉比諾所言之“交流的閾限模式的主體間建構的過程。”

（二）田野知識和概念的反思

上文提到，在田野調查的過程中，總是會關注到一部分知識，而忽略另一部分與地方無關或者關聯性不大的知識。例如，馬氏田野傳統的參與觀察，對當下的實時記錄，會忽略歷史的維度。另外一點是，關于知覺和概念、經驗與分析之間的關系。如果一味采用一種二元對立的本質化觀念，實際上會無限背離人類學所倡導的整體觀。法國當代著名的文化人類學家列維-施特勞斯，在其代表作《野性的思維》一書中，表述了知覺和概念一度是結合的，鮮活的經驗和清晰準確的分析，也不是區分開的。因此，在實際的田野調查中，分析是一個過程，即：是對知識認知和表述的一個過程。正如美國人類學家拉比諾提出的，要讓概念的運作以及運動過程，變成一種更為具象的呈現。因此，要將人類學理解為一組歷史的、變化著的實踐，這些實踐與人們所認為的“人類”和“學”，即與界定和形塑這一學科的科學和話語聯系在一起并動態地相互作用。

（三）關于文體表述的反思

人類學田野作業的文體表述，也經歷了從“深描”到“書寫文化”的轉變。1956 年，印度學者馬拉巴曼出版了《一條叫提塔泗的河流》一書，描寫的是瑪婁社區的日常生活和儀式。這部小說的形式較為多樣，尤其對民族志獵奇的深描也有傳統的敘述，其中對部分細節的描述甚至可與馬林諾夫斯基對特羅布里恩島的描繪相媲美，然而，馬拉巴曼并未接受過人類學的訓練。當次大陸被資本主義橫掃的時候，政治的變遷正在摧毀著瑪婁社區的傳統生活，儀式也在逐漸消亡，這時，馬拉巴曼對即將消失的土著文化生活的記錄，就顯得十分的珍貴。而這一類小說，在文體上已經模糊了其與民族志之間的界限，雖以小說的形式出現，但與民族志有異曲同工之妙。

當美國人類學家保羅·拉比諾，將他的《摩洛哥田野作業反思》，拿給他的老師美國人類學家克利福德·格爾茲時，被勸誡道：若出版這本書，會毀了他的前途。而在此之前，已有6 家出版社在人類學資深專家的建議下，拒絕了他。這樣的文體寫作（把田野作業過程本身作為表述的對象），被認為是非科學的、不正統的，是對參與觀察式經驗研究的一種破壞，挑戰了科學民族志的學術基礎。但是，這并沒能阻礙民族志的發展，走向了一個更為多元表述的時代。1986年，《寫文化——民族志的詩學與政治學》問世，在該書的兩位作者，美國加州大學人類學教授詹姆斯·克利福德和喬治·E.馬庫斯的推動下，民族志主-客體二分關系的本質化表述遭到質疑，出現了反思的、多元的、多點的、互為主體的實驗性的民族志，將民族志的表述推向了一個新的時代。

三、重構

在上述關于“田野”的歷史溯源與反思的基礎上，可以了解到田野點的選擇、田野主體的身份及田野知識的建構等內容，都隨著時代與學術旨趣的發展而遭遇到批判性反思，在此前提下，本文嘗試重構一種關于藝術人類學的大田野觀。何謂“大”？本文認為“大”之具體呈現的是一種開放性，表征的是一種無終點、一直在生發中的狀態。主要包含田野場景之“大”；學科邊界之“大”和問題域之“大”三層含義。

（一）田野場景之“大”

田野場景，經歷了一個從“搖椅”到異域支起的“帳篷”，再到本土的田野（鄉土的和城市的），以及虛擬網絡空間的變遷。當然，這一場景轉換并非是純粹線性的。正如四川大學徐新建教授將田野的路徑梳理為“上山-下鄉-進城-入網-反身”五種，他將這五種路徑表述為去時間性的共時并存。這個觀點是本文所贊同的，也是將田野場景擴大的一種有效的嘗試，每一種田野的場景都有其存在的理由，也有其表現出的缺陷，正如田野的場景是隨著文化的變遷在不斷重構自己一樣，這是一個不斷進行中的過程，沒有止境，每一寸土地都在生成中，這也是本文所構建的一種“大”場景的觀念。

異域作為田野點

選擇異域作為田野點，是西方人類學的傳統，從學理方面來說，是基于對他者文化的一種“出的來”層面的反思。正如英國著名結構學派文化人類學家埃德蒙·利奇的觀點：他者的文化是一面鏡子，可以通過對他文化的研究達到對本文化的反思和理解。無疑，這個觀點是有其價值和意義的，對他文化的聚焦也呈現了一系列的研究，如馬林諾夫斯基對特羅布里恩德島原住民的研究、利奇對緬甸高原政治制度的研究，維克多·特納對恩登布人儀式的研究、格爾茲對巴厘島斗雞游戲的文化分析等。但是，如果僅以異域作為人類學田野點選擇的正統，并且將此作為一種田野場景的“純正級序”來限定，是存在問題的。他者文化語境的“進得去”，并不比本文化“出得來”容易。面對異域田野點的選擇，重點是對其文化的一種局外人的觀察，以及一種將己身融為局內人的內在理解過程。

本土作為田野點

傳統田野工作中用異域情調來體現差異性，長期以來是人類學常識的一種體現。但是，隨著全球化的推進，城市化進程的加劇，最主要的是非西方世界的崛起以及對本文化認知的重視，“家鄉”是文化雷同之地的看法遭遇到了挑戰，“家鄉”自始至終都是展現差異的空間。費孝通先生《江村經濟》一書，就是在本土做田野的一個很成功的典范。在本土做田野的還有方李莉教授及其團隊①在景德鎮的系列考察、西部計劃課題的考察，以及近年來對城市藝術區的研究等，并總結出關于本土田野實踐的工具及理論，這些研究成果得到國內外學界的關注與探討。另有王杰文教授對陜北、晉西的“傘頭秧歌”的研究。有少數民族地區的本土研究者也在用我者的眼光對本民族的藝術形式進行審視與比較，如楊民康教授對云南西雙版納和緬甸景棟的跨界族群音樂文化與身份認同的研究。另如洛秦教授對于城市田野的推進，他曾帶領團隊對廣州“巧克力城”非洲人音樂進行了研究，此研究的田野場景從鄉村走向了城市，研究的對象又是非洲音樂人，有著濃烈的跨文化意味。

虛擬空間作為田野點

疫情時代加速了虛擬空間的發展進程，田野的場景也擴展到網絡平臺中。雖然疫情只是一個偶然因素，但網絡田野也必然是田野場景擴展的一環。這是時代發展的一個趨勢，跨文化的交流和融合，使得田野的場景在不斷地擴大，甚至出現多點民族志，用以研究空間上疏散的現象。此時，傳統的限制也就不再起主導作用，在此前提下，可以說，有藝術形式存在的地方“處處是田野”。對于這個問題，北京師范大學孟凡行教授提出了“具身性在場”和“離心性在場”的問題，這里涉及的是田野的經歷和經驗之間的平衡。于純粹的虛擬空間進行田野調查，在資料的收集上可能會產生一定的便利，但是，此舉一方面忽略了文化藝術所生成的語境，另一方面田野工作者也缺少了具身性的在場經歷，從而使田野工作的質感不夠豐滿，進而也會在質量上有所欠缺。

（二）學科邊界之“大”

藝術人類學是一門跨學科的學問，從名稱的表述中即可窺見一二。但是，藝術＋人類學的解讀，絕非是一種簡單的用人類學的方法對藝術事項進行分析的模式，更多的是一種合作與對話。藝術和人類學的關系變化，隨著20 世紀90 年代西方當代藝術界“民族志轉向”的出現，被廣泛地討論。其中所涉及的議題，主要圍繞著民族志與人類學、藝術三者間的關系展開。從探討中也可以看出，藝術人類學的發展，也會隨著當代藝術的變化而呈現出未來性，即：其學科邊界在不斷地發展和變化中呈現出巨大的張力，并一直處于不斷變化的生成狀態。

民族志與人類學

作為田野文本書寫的民族志，它的存在已成為一種被內化的學科常識。隨之而來的就是人類學家，甚至藝術家對其概念與不同理解的熟識性忽略。那么，田野工作與關于田野的文本書寫之間的內在張力應如何看待，就涉及到對于民族志和人類學關系的探討。馬林諾夫斯基所開啟科學的田野工作和系統性文本書寫，是將民族志劃歸到科學的一邊：追求精準、細節和實證。用一種疏離的方式去研究他者，以盡可能客觀的方式去呈現他者的世界。人類學的目標與此不盡相同，正如英國人類學家蒂姆·英戈爾德所言“人類學試圖向不同時代、不同生活和存在方式敞開大門，并將它們納入我們的對話中。”[7]其中，更為強調的是一種與世界內在的協調性，甚至沒有他者和我者，是一種與人類生命本身的對話。這樣的觀點，更為開放，也體現為一種不斷發展的生成性與前瞻性。因此，將藝術與人類學的共同點融合起來，促成一種合作與對話，而非互為彼此的研究對象。

人類學與藝術

如上文所論，與民族志對他者精準的追求與凝視過去不同，藝術家與人類學家的共同點在于，都是指向未來的、開放式的和前瞻性的。因此，二者更應該是一種對話、交流與合作的關系。關于這一點，美國人類學家施耐德和懷特，英國人類學家英戈爾德以及美國人類學家克利福德、邁爾斯和馬庫斯等，都曾進行過深入的討論。他們都鼓勵一種跨學科的研究方式，以促進藝術與人類學之間的富有成效的對話，來共同關注當下所面臨的實踐與挑戰，比如跨越邊界、挪用、合作實踐等，呈現出學科視野與研究方法的流動性。

本文正是基于此提出一種“大”學科邊界的嘗試。正如英國人類學家英戈爾德所倡導的4A 課程，這一跨學科實踐，對于學科界限研究的領域產生了很大的啟發。他在阿伯丁大學開設了一門針對高級本科生和研究生的課程，名為4A，即人類學、考古學、藝術和建筑學的首字母縮寫，旨在探索這四者之間的關系。課程通過講座、實踐、項目工作和講習班相結合的方式進行，學生還被要求必須進行一個項目，并且關注該項目的某一個特定的方面，比如歷史、自然或環境的變化等，這4 個學科結合在一起讓學生在時間、空間以及運動中感知周圍的環境，這樣的學習方式逐漸消失了學科界限，整個知識的領域被重新配置了。

美國埃默里大學人類學教授安娜·格里姆肖和英國曼徹斯特大學大都會大學高級研究員阿曼達·拉維茨，也對藝術和人類學的關系提出了基于視覺人類學實踐的看法。兩位學者認為，電影、展覽、攝影、散文和聲景等藝術形式，在人類學的范疇中是不被重視的，被劃歸到非傳統形式中。正如在人類學中被劃歸為傳統的民族藝術，被傳統美學和藝術界劃歸為非主流藝術一樣。這種關于學科以及研究對象的認識，是否是一種學科的異化呢？在這個意義上，被人類學劃歸為非傳統形式的藝術類型，是否能夠成為新的田野對象，又將如何開展和反思，將是一個亟待解決與討論的問題。對于學科跨越的探求，也將是一個永久的話題。

（三）問題域之“大”

法國當代著名的哲學家阿爾都塞，提出了“問題域”（problеmatic）這個概念。所謂“問題域”，指的是“客觀的內部指向系統……也就是確定了哪些問題需要被回答的系統。”[8](89)阿爾都塞認為，問題域中包含了假設、動機和潛在的觀念等。在藝術人類學的田野工作中，包含著兩部分內容，一部分是直接呈現的原始材料，可記錄整個過程；另一部分隱含的內容未被表達，即問題域中的需要被關注與探討的潛在部分。因此，對于問題域之“大”的生成性狀態，本文將從兩個方面予以討論。

“在這個世界里”

關于問題域的生成性和廣闊性，可以從蒂姆·英戈爾德所倡導的“從內部了解”的方式來進一步理解，他認為要從內部去探求知識，這是一種在田野工作中參與觀察的有效嘗試。他將參與觀察，闡釋為一種從內部了解的方式。即將自己還原到研究的文化中，研究者處于該領域的“外部”，同時也處于“內部”。正如人類存在于世界，又要對世界進行認識與研究一樣。因此，人類學的知識與存在之間的關系，要進行重新矯正，將存在從認知的困境中釋放出來。這一觀點對傳統田野工作中所出現的我者與他者之間的平衡關系進行了一種彌合，也對田野知識與角色的霸權性進行了修正。

對話與合作中的商榷

從對田野場景的生成性狀態的分析以及不同學科邊界之間張力的分析，可以看出藝術人類學的田野將會隨著學科跨越的大維度，而不斷修正著自己的舞臺。美國人類學家施耐德和懷特對此問題有著深入的關注與探討。他們認為，越來越多的藝術家參與到田野工作實踐之中，雖然田野工作的時間或長或短，但是有一個主要的問題表明，藝術家的作品展現是一種合作或者共謀的過程。從這個意義上說，藝術人類學的田野，已經成為一個高度實驗化的、激進的領域。許多人類學的問題，也被藝術家所關注和思考。因此，由田野工作所牽連的藝術和人類學之間，不再是互為研究對象的不同學科，而是一種對話與合作的關系，即如施耐德和懷特所言“在雙方邊界制定共同的實踐戰略”。[9]（20）

結 語

本文通過對人類學田野工作概念的歷史溯源，探尋傳統田野實踐中所存在的問題。諸如田野點的選擇、田野中的霸權以及我者和他者的建構等問題。針對這些問題，學界一直在進行批判性的反思，比如美國人類學家保羅·拉比諾對其田野經歷的解構，甚至掀起一波對于民族志文體解構的風潮，其中較有影響力的有美國人類學家詹姆斯·克利福德和喬治·E.馬庫斯等。通過對上述問題的梳理與反思，本文嘗試著提出一種藝術人類學的大田野觀，具體指稱一種既有回溯意味又顧及前瞻性的研究思路。

首先，是對田野場景的一種開放性接納。以異域作為田野點，有著“出得來”的優勢，關注他異性；而以家鄉或本土作為田野點，則更容易“進得去”；虛擬空間田野，又在一定程度上能夠對不同形式的虛擬網絡藝術現象進行特定語境下的探討，亦可對其他類型田野中遺漏的問題進行補充調查。因此，當把不同田野點的優勢放大，即可針對不同的問題，選擇相應的研究路徑，而不是將傳統中的田野探索全盤否定，亦或完全指稱為過去時；

其次，是對學科邊界的探討。本文認為學科的邊界是在具體問題的探討中，不斷地更新與變化的。要避免一種試圖將對方納入自身研究對象中的誤區。藝術人類學的田野工作，勾連著藝術與人類學，又以民族志的形式呈現，其中或是文本或是影像，亦或是實驗民族志本身作為藝術而呈現。因此，民族志、人類學與藝術三者間的關系，極像展開的一張具有張力的網，將跟其有交叉的學科編織在這張網中，繼而促成更富有成效的對話與合作；

再次，是對田野實踐中問題域的探討。田野中的知識獲取，可以是一種從內部的獲得。當田野考察人員將自身融入具體的關系中，而不是將自身看做旁觀人員時，知識的獲取就轉換成一種對人類存在世界的認知，從而規避了一些霸權性的問題，并且浮現更多被自身常識所淹沒的知識。另外，關于問題域之大的探討，也涉及到藝術與人類學所關注問題的互滲，比如對“語境跨越”“挪用”“實驗民族志”“民族志轉向”等議題的廣泛關注。因此，本文認為：只有促成藝術與人類學更富有成效的合作與對話，才能對二者共同關注的問題進行全面的讀解。

基于上述分析，本文認為田野場景、學科邊界以及問題域三個方面，對藝術人類學的田野觀搭建，有著深刻的影響，能夠對研究當下復雜環境中的藝術現象，有一定的參考意義。

注 釋：

①方李莉教授及所帶領的團隊，對798 藝術區、宋莊藝術區以及景德鎮、宜興等手工藝藝術區的研究，獲得了一系列成果，其中關于城市藝術區的研究被阿恩德·施耐德收錄于其主編的書籍:Fang L.Anthropological studies of urban art districts: The thinking behind the exploration of Dashanzi Art District[M]//Alternative Art and Anthropology.Routledge, 2020:95-115.