從黃公望 《九峰雪霽圖》論山水畫的意與筆墨

楊千葉

中國(guó)山水畫創(chuàng)作重“意”，尤其是在受文人思想影響下的元代山水，尤崇尚“意”，在表現(xiàn)造化自然時(shí)不拘泥于自然造化外形的再現(xiàn)，而是以筆墨為語(yǔ)言，運(yùn)內(nèi)在的精神氣韻，再現(xiàn)畫家的內(nèi)在心境。唐代張璪“外師造化，中得心源”強(qiáng)調(diào)畫家與所繪事物之間的感應(yīng)。

一、外師造化、中得心源

黃公望 （1267—1355），常熟人，字子久，號(hào)一峰道人，又號(hào)大癡道人。后世將他與吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚合稱為“元四家”。黃公望著名的傳世作品有《富春山居圖》 《天池石壁圖》 《九峰雪霽圖》等，其中以《九峰雪霽圖》面貌獨(dú)特，為其晚年代表作。

《九峰雪霽圖》現(xiàn)藏于故宮博物院，長(zhǎng)116.4厘米，寬54.8厘米。畫面右上角有自識(shí)云：“至正九年春正月，為彥功作雪山次，春雪大作，凡兩三次，直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時(shí)年八十有一，書此以記歲月云。”從中我們可以了解到該畫作于至正九年（1349年）正月，當(dāng)時(shí)黃公望八十一歲。自識(shí)下方鈐有黃公望朱文“大癡”、白文“黃氏子久”、朱文“一峰道人”印章。另又有白文“棠村審定”、朱文 “蕉林”等十余枚鑒藏印。

《九峰雪霽圖》是黃公望晚年的代表作，也是他可考證的最晚年的作品之一。畫作不僅延續(xù)了黃公望一貫對(duì)自然造化的深刻理解，更展現(xiàn)了其晚年筆墨的凝練簡(jiǎn)古，與以往險(xiǎn)峻冷逸的雪景山水畫不同，本作以溫潤(rùn)的筆墨描繪出南方雪景山水平淡天真的面貌。因此，該畫是雪景山水畫史上一幅獨(dú)具特色的杰作。①《九峰雪霽圖》上收藏印有：梁清標(biāo)“棠村審定”（白文）、“蕉林”（朱文）、“晴云書屋珍藏”（白文）、安歧“儀周鑒賞”（朱文）、“古香書屋” （朱文）、“安儀周書畫之章” （白文）、怡府“怡親王寶”朱文印、怡親王弘曉“明善堂覽書畫印記”（白文）、“冰玉主人珍玩”（朱文）、朱文“明善堂珍藏書畫印記”（朱文）、黃仲明“黃樓”（朱文）、“江夏”（白文）、“黃氏仲明”（朱文）以及畫左上角的殘印一共十四方。。

《九峰雪霽圖》作于黃公望81歲時(shí)，作為黃公望存世的幾乎最晚年筆，代表了黃公望晚年的認(rèn)知及筆墨高度。《九峰雪霽圖》不僅有著黃公望畫作一貫的對(duì)自然造化的深刻理解，又有著其晚年筆墨越發(fā)凝練簡(jiǎn)古的高度，并且因其不同于以往雪景山水畫的平淡天真，成為了雪景山水畫史上一幅生面別開的杰作。

黃公望《寫山水訣》有論云： “作畫只是個(gè)理字最緊要，吳融詩(shī)云‘良工善得丹青理。’”②陶宗儀著，文灝點(diǎn)校.南村輟耕錄［M]：北京：文化藝術(shù)出版社，1998：107.所謂“丹青理”既是自然之理，也是畫理，即作畫要以“師法造化”為基礎(chǔ)，得自然之理，并且不能為造物所役，要用心意去對(duì)自然進(jìn)行提煉取用，按合乎畫理的方式去表達(dá)。①“丹青理”，以畫理為主導(dǎo)。薛永年.良工善得丹青理［J].中國(guó)畫，1983（1）：61.

在黃公望的畫作中，能強(qiáng)烈感受到他重視寫生、深入師法造化的一面。他的《寫山水訣》曾道：“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)摹寫記之。”②陶宗儀著，文灝點(diǎn)校.南村輟耕錄［M]：北京：文化藝術(shù)出版社，1998：107.李日華記其： “陳郡丞嘗為余言： ‘黃子久終日只在荒山、亂石、叢木、深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。’噫，此大癡之筆所以沉郁變化，幾與造物爭(zhēng)神奇哉！”③李日華.六研齋筆記 紫桃軒雜綴［M].南京：鳳凰出版社，2010：261.這些都是在說(shuō)他作畫注重研究自然之理。“大癡生平得意筆，皆觸景會(huì)情之作”④俞豐.王原祁畫論譯注［M]北京：榮寶齋出版社，2012：189.，他的畫作多有真山真水可作對(duì)應(yīng)，其《天池石壁圖》所繪為蘇州天池山、 《溪山雨意圖》寫常熟虞山、《九珠峰翠圖》寫松江九峰、 《九峰雪霽圖》寫湯溪九峰山，《富春山居圖》寫富陽(yáng)富春山景，這些畫作均是隨他云游的腳步為所見真山真水所繪制，故往往不拘于某一定式，在面貌上各各不相同，而均得各處山川之神貌，其對(duì)自然山川形貌的洞察可見一斑。在師法造化之上他又善將自然造化為己所用，深得畫理，不為造物所役。其畫得宋法，上承董巨荊關(guān)，且兼重筆意，以靈活而適當(dāng)?shù)墓P法墨法將復(fù)雜的山川景物輕松歸納寫出，大到經(jīng)營(yíng)位置，小到一處皴擦，既有法度，又不見雕琢，全是生機(jī)。這些都使其畫作在形上有了極高的高度。

二、以筆造型

作為黃公望晚年杰作的《九峰雪霽圖》，對(duì)自然造化有著尤為生動(dòng)而凝練的表達(dá)。《九峰雪霽圖》取景自浙江湯溪九峰山，對(duì)此祝根山于《〈九峰雪霽圖〉九峰在何處》⑤楊鴿聲.婺文化初探［M].北京：大眾文藝出版社，2007：305－307.及吳斌于《元畫全集》中均考證，在此不再多贅述。該地山巖多為丹霞地貌，山形具有丹霞地貌基本的形態(tài)特征：“頂平、身陡、麓緩”，丹崖巖壁上多有巖槽、巖溝、巖洞⑥金華市地方志編纂委員會(huì)編.金華市志第1冊(cè)［M].北京：方志出版社，2017：14.，這些特點(diǎn)在《九峰雪霽圖》中均有對(duì)應(yīng)。

作為黃公望晚年杰作的《九峰雪霽圖》，對(duì)自然造化有著尤為生動(dòng)而凝練的表達(dá)。《九峰雪霽圖》取景自浙江湯溪九峰山，對(duì)此祝根山于《〈九峰雪霽圖〉九峰在何處》⑦楊鴿聲.婺文化初探［M].北京：大眾文藝出版社，2007：305－307.及吳斌于《元畫全集》中均考證，在此不再多贅述。該地山巖多為丹霞地貌，山形具有丹霞地貌基本的形態(tài)特征：“頂平、身陡、麓緩”，丹崖巖壁上多有巖槽、巖溝、巖洞⑧金華市地方志編纂委員會(huì)編.金華市志第1冊(cè)［M].北京：方志出版社，2017：14.，這些特點(diǎn)在《九峰雪霽圖》中均有對(duì)應(yīng)。

先看畫中迎面兀起的主峰，其絕壁巖石突兀，溝壑縱橫，巖石上緣略有苔點(diǎn)，暗示出該處零星的植被。這與真實(shí)的九峰丹霞巖壁的特征一一相符。九峰山的巖層經(jīng)過風(fēng)化形成了不均勻的坑槽，巖壁垂直，大體無(wú)植被，但較平緩的巖槽及邊緣處有順應(yīng)山巖形狀的小植被群落。

在畫面中，主峰頂部下方的平臺(tái)上覆蓋著茂密的寒林，這映襯了作品中九峰山的真實(shí)自然景觀，即在坑槽平臺(tái)較深較寬的地方樹林密布的景象。畫中主峰整體形態(tài)瘦而陡峭，略有曲度，蜿蜒直上，非常符合九峰山“身陡”的特點(diǎn)，而山腳緩緩前伸的坡足則突出了其“麓緩”的特征。此外，作品中主峰山頂略成平緩的拱狀，其上有稀疏的苔點(diǎn)，與真實(shí)山景頂部成拱狀及略有植被的特征也相符合。

主峰作為畫中繁而細(xì)致表現(xiàn)的部分，忠實(shí)地呈現(xiàn)出九峰山的丹崖特征，而其后的諸峰剪影，則完整地呈現(xiàn)了九峰山峰叢狀山群的整體形象。這些山有的輪廓險(xiǎn)峻陡峭，有的則較為渾圓，山峰有的較尖聳，有的則成頂平之狀，相互之間略有錯(cuò)落，層層相疊，猶如屏障一般。再看九峰山群實(shí)景，雖沒有畫中經(jīng)過藝術(shù)處理的諸峰般如此高聳險(xiǎn)峻，但其不同山峰各異的山形輪廓，及相互之間重疊交錯(cuò)形成的重巒疊嶂之勢(shì)則均與畫中十分相似。依此幾點(diǎn)，即知《九峰雪霽圖》于現(xiàn)實(shí)景物的體察之深。

在取九峰真景之外，《九峰雪霽圖》的經(jīng)營(yíng)位置、山石樹法、皴法點(diǎn)苔等的高度又使得此畫形的高度更在實(shí)景之上。

《九峰雪霽圖》畫面章法簡(jiǎn)潔利落，只作幾大分合，是以取勢(shì)：近景以右下角一處低矮山石與幾點(diǎn)寒林帶過，中景則占據(jù)畫面大部分，以畫面正中拔地而起的主峰為核心，連帶其左側(cè)的一副峰，與右側(cè)背靠山巖的寒林、房屋形成畫面的主核。遠(yuǎn)景作諸峰層疊，僅勾勒山形輪廓。中景最繁，遠(yuǎn)景最簡(jiǎn)，兩景主次分明又氣脈相連，其間以逐漸淺淡稀疏的苔點(diǎn)及筆意漸簡(jiǎn)的山頭作為過渡，使景物逐漸向遠(yuǎn)拉開，巧妙而不突兀。有了大的章法，中景景物的豐富便絲毫不顯瑣碎，其間山石、寒林處處精彩。子久畫論云：“石有三面，或在上，在左側(cè)，皆可為面。”①陶宗儀.南村輟耕錄［M].文灝點(diǎn)校.北京：文化藝術(shù)出版社，1998：107.已知其對(duì)石法的了然，而圖中主峰山石嶙峋，各處巖石大小面向姿態(tài)皆不相同，便是此句的最佳注解。董其昌有論：“古人云石分三面，此語(yǔ)是筆亦是墨，可參之。”②董其昌.容臺(tái)集 下［M].邵海清點(diǎn)校.杭州：西泠印社出版社，2012：681.《九峰雪霽圖》中的山石便有著筆墨形的完美結(jié)合。其山石主要以墨筆勾勒形狀，結(jié)構(gòu)明晰，筆法如草篆，使轉(zhuǎn)處貼合山石形的走勢(shì)，起承轉(zhuǎn)合，自然流暢，又略施以淡墨渲染，皴染與石面轉(zhuǎn)折結(jié)合融洽，不著筆墨痕跡。至于樹法，子久畫論又云：“樹要四面俱有干和枝”“樹要有身份，畫家謂之紐子。要折搭得中。樹身各要有發(fā)生。”“樹要偃仰稀密相間”③陶宗儀.南村輟耕錄［M].文灝點(diǎn)校.北京：文化藝術(shù)出版社，1998：106.，這些理法在《九峰雪霽圖》的寒林中表現(xiàn)得尤為凝練。山間寒林用虛和的筆意寫出，筆法自然松動(dòng)，看似隨意而簡(jiǎn)率，其實(shí)其向背俯仰，疏密聚散，各面生發(fā)的枝丫，都在幾筆之中概括了出來(lái)。

畫中少皴法，大多是于山石凹陷處略施皴染，但有一處仍保留黃公望慣常的皴法，即畫面最左側(cè)這一處副峰，其平臺(tái)及巖石之下，房屋樹林之上，有一處略見用淡墨渲染略見皴擦筆觸的石壁。這處石壁的處理不像其他山巖，或以繁密的墨筆勾勒出巖間溝壑的形狀，或完全留白以示巖面的光潔，而是選擇用淡墨作一機(jī)理，以表現(xiàn)略有紋理起伏而大體平滑的陡崖，李日華品評(píng)黃公望八十二歲為孫元璘所作山水時(shí)，有論及此種陡崖作法：“以筆腮拖下，取刷絲飛白之勢(shì)，而以淡墨籠之，乃子久稍變荊、關(guān)法而為之者，他人無(wú)是也。然亦由石壁峻峭者，其棱脈粗壯，正可三四筆取之，若稍繁絮，即失勢(shì)耳。”④李日華.六研齋筆記 紫桃軒雜綴［M]南京：鳳凰出版社，2010：7.《九峰雪霽圖》此處石壁并非作為畫中主體來(lái)表現(xiàn)，故更為簡(jiǎn)略，但其中意味絲毫沒有隨之減淡。畫中苔點(diǎn)的打法也十分高妙，吳升 《大觀錄》以 “點(diǎn)苔更不著一完筆”⑤吳升.中國(guó)歷代書畫藝術(shù)論著叢編31大觀錄［M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1997：367.來(lái)概括，如其所論，《九峰雪霽圖》中的點(diǎn)苔用筆如寒林用筆一般虛和，又全以破筆點(diǎn)出，形貌疏松蕭散，然其中筆意精神不減，筆筆中峰，又均打在合適的結(jié)構(gòu)形上，氣脈凝聚而通暢。

此外，還不得不論其于雪景的巧妙描繪。以墨染天空，襯托雪山潔白，此為傳統(tǒng)雪景的作法，其所論 “冬景借地為雪”⑥陶宗儀.南村輟耕錄［M]北京：文化藝術(shù)出版社，1998：108.即是此種畫法，而最妙的還在他將借地為雪的方法，用在枝頭積雪上。諸寒林后略做留白，以背景旁襯，已暗示出積雪的存在，而畫面右下角的這處樹木從畫外探入的枝條又將積雪作了更細(xì)致的表現(xiàn)：其枝干均用濃淡不一的斷筆點(diǎn)寫，好像樹枝于積雪中掩映，或隱或現(xiàn)。樹梢上略做留白，又用淡墨渲染出雪的形貌及向背，雪壓樹梢的重量感，和雪落枝頭的輕盈感，同時(shí)被表現(xiàn)了出來(lái)。

三、以墨凝氣

《九峰雪霽圖》的筆墨，是黃公望晚年筆墨高度的明證，在黃公望存世畫作中是特殊而極具高度的。前文在討論 《九峰雪霽圖》于形的高度時(shí)，已略論及畫中的筆墨表現(xiàn)，從中我們對(duì)《九峰雪霽圖》中筆墨與形結(jié)合的合宜已有領(lǐng)略。但僅以《九峰雪霽圖》一幅畫的孤例來(lái)看，卻很難將它的筆墨之難與其筆墨在黃公望畫作之中的高度講得明白。本小段即以論述《九峰雪霽圖》之筆墨高度為目的，先論 《九峰雪霽圖》的筆墨特點(diǎn)，再將《九峰雪霽圖》的筆墨與黃公望其他較早年畫作的筆墨作一比對(duì)分析，從中探尋其演進(jìn)變化，以此來(lái)對(duì)《九峰雪霽圖》的筆墨高度作一說(shuō)明。

對(duì)于《九峰雪霽圖》的筆墨的總結(jié)，筆者認(rèn)為 《清河書畫舫》所論 “筆法簡(jiǎn)古”①“黃子久絹本《九峰雪霽圖》，至正九年春為班彥工作，筆法簡(jiǎn)古，理趣無(wú)窮，足稱意在筆前，筆盡意在者也。”張丑.古代書畫著作選刊·清河書畫舫［M].上海：上海古籍出版社，2011：535.一句最為精練。所謂“簡(jiǎn)古”包含對(duì)其筆墨含蓄、簡(jiǎn)練的總結(jié)。過往鑒賞家評(píng)《九峰雪霽圖》筆墨時(shí)常論其作法如草篆、筆墨精湛凝練，均可以此語(yǔ)概括。《九峰雪霽圖》的用筆含蓄，正如王原祁所論：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛健為和柔，正藏鋒之意也，子久尤得其要。可及可到處，正不可及不可到處。”②俞豐.王原祁畫論譯注［M].北京：榮寶齋出版社，2012：43.《九峰雪霽圖》于可及可到的形上，用筆筆筆藏鋒，含而不露，于是筆墨中精神凝結(jié)，氣脈不散，于含蓄和柔之中又生發(fā)出瀟灑剛健之意。《九峰雪霽圖》的筆墨還是尤其簡(jiǎn)練的， 《書畫記》云其“畫法簡(jiǎn)略，一氣寫成，松秀殊甚”③吳其貞.書畫記［M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000：140.，正所謂 “可及可到處，正不可及不可到處”，此種簡(jiǎn)練的筆墨與所繪之形達(dá)到渾然一體，于是所繪之景固然繁復(fù)，但筆墨卻絲毫不會(huì)再有冗雜，而是隨機(jī)應(yīng)變，行乎不得不行，止乎不得不止，全為意之所至，一種老辣蒼率之感便從此簡(jiǎn)練的筆墨中透露出來(lái)。

黃公望存世真跡中紀(jì)年最早的即是73歲時(shí)所作的《天池石壁圖》軸，無(wú)紀(jì)年的有略早的《丹崖玉樹圖》軸④《丹崖玉樹圖》軸本幅無(wú)自識(shí)，徐邦達(dá)先生按其筆墨對(duì)其作畫年份有一推斷：“至畫之淡雅蒼秀，可能較其他更老練之作或稍早些，識(shí)者想同。余見。”見徐邦達(dá).古書畫過眼要錄 元明清繪畫［M].北京：故宮出版社，2015：123.，略晚的《九珠峰翠圖》軸⑤《九珠峰翠圖》軸本幅亦無(wú)自識(shí)，張光賓先生于《元四大家》中將其定在1347年，即黃公望七十九歲時(shí)。張光賓.元四大家［M].臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，1975：101.，其他書跡畫跡所作年月則均不出七八十歲左右的晚年范圍之內(nèi)。因黃公望早年畫作難以得見，對(duì)其筆墨發(fā)展的討論似乎比較困難。此前有謝稚柳先生《元黃子久的前期畫》一文，將無(wú)款題的《山水圖》 （現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院，名 《溪山圖》）、及《溪山暖翠圖》兩圖定為黃公望早年筆，并從中總結(jié)出黃公望早年的筆墨表現(xiàn)與晚年的不同之處，即早年之筆拍塞滿紙，描繪繁復(fù)，用筆溫潤(rùn)柔和，墨痕一片濕暈；而晚年筆則清空簡(jiǎn)括、用筆深沉，煉氣于骨、精簡(jiǎn)，惜墨如金。⑥謝稚柳.鑒余雜稿［M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2008：133.龔產(chǎn)興先生的《大器晚成——簡(jiǎn)析黃公望的山水畫》一文延用謝稚柳先生的觀點(diǎn)，提出黃公望的藝術(shù)形式從早期到晚期有著由繁到簡(jiǎn)、由實(shí)到虛、由細(xì)到粗、由重形到重意的變化。⑦龔產(chǎn)興.大器晚成——簡(jiǎn)析黃公望的山水畫［M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1987：9－17.《山水圖》 《溪山暖翠圖》是否真的為黃公望真跡有待商討，而謝、龔兩位先生對(duì)黃公望筆墨表現(xiàn)變化的討論仍值得參考，黃公望晚年筆墨確實(shí)向著越來(lái)越簡(jiǎn)括凝練的方向發(fā)展。

黃公望作品中的《丹崖玉樹圖》 《天池石壁圖》《九珠峰翠圖》《九峰雪霽圖》這幾幅立軸中，雖其時(shí)間跨度僅為十年左右，且均為黃公望晚年的極高手之作，但他的筆墨在這期間向著至簡(jiǎn)至精的發(fā)展變化仍然清晰可見。

先看對(duì)景物的經(jīng)營(yíng)表現(xiàn)，較早年兩幅即《丹崖玉樹圖》與《天池石壁圖》，仍有著于景物處處著力的細(xì)致與用功。《丹崖玉樹圖》略以淺絳設(shè)色，山巒多用細(xì)密的長(zhǎng)披麻皴，頂部多礬頭，又多點(diǎn)苔，表現(xiàn)出溫潤(rùn)渾厚的江南山景、樹景。以畫面左下角近景的一株大松入手，四周樹木叢生，姿態(tài)各異，隨著景物的推遠(yuǎn)，樹木筆意稍簡(jiǎn)卻依然豐茂，營(yíng)造出一幅峰巒渾厚、草木華滋的淋漓之景。《天池石壁圖》所繪景物則更為繁盛，描繪山巒、巖石、草木，無(wú)不精心。山巒折搭轉(zhuǎn)換，層疊繁復(fù)，以長(zhǎng)披麻皴，又以淡赭、墨青綠染，其間碎巖峭壁，錯(cuò)落有致。樹景亦以畫面左下的三株大松起，林木種類較《丹崖玉樹圖》更多，森梢勁挺，枯榮相間，直至遠(yuǎn)景方才用點(diǎn)苔替代。無(wú)論近視、遠(yuǎn)觀，均呈現(xiàn)景物粲然之致。而較晚年的兩幅，即《九珠峰翠圖》 《九峰雪霽圖》的景物表達(dá)相比之下則更加松弛且更有取舍。①吳其貞《書畫記》中提到《九峰雪霽圖》畫法簡(jiǎn)略，一氣寫成，松秀殊甚，與《果育齋圖》稍相似，查考《珊瑚網(wǎng)》，《果育齋圖》為黃公望八十二歲所作。按《書畫記》所說(shuō)，其畫法、筆墨應(yīng)與《九峰雪霽圖》相類，也可作為黃公望晚年筆墨趨向簡(jiǎn)括凝練的一證。汪珂玉.珊瑚網(wǎng)［M].上海：上海古籍出版社，1991：803.有了此前繁而細(xì)地對(duì)自然的忠實(shí)體察和表現(xiàn)，此時(shí)的畫中對(duì)景物的整體把握更加熟稔，復(fù)雜的山川景致在他筆下又有了更進(jìn)一步的取舍整合，著墨更少且更恰切，平淡天真，意韻更為悠長(zhǎng)。《九珠峰翠圖》一幅中寫山石之形已趨于簡(jiǎn)練，林木點(diǎn)寫也更加自然，呈現(xiàn)出對(duì)景物的凝練表達(dá)，而《九峰雪霽圖》一幅，所繪之景更壯，而仍以簡(jiǎn)筆寫出，樹無(wú)主林，山少皴擦，空構(gòu)的遠(yuǎn)峰、以大的塊面總結(jié)的山石，自然點(diǎn)寫的寒林，均可見其晚年對(duì)自然景物的高度總結(jié)把握。簡(jiǎn)練的景物表現(xiàn)互為表里的，即是其晚年更加含蓄凝練的筆墨，正如其《寫山水訣》中所云： “若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)。”②陶宗儀.南村輟耕錄［M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998：107.黃公望晚年的筆墨與形，已達(dá)渾然之境。與《丹崖玉樹圖》 《天池石壁圖》相比，晚年的兩幅用筆更加圓厚、松動(dòng)、自然，與形的結(jié)合更完滿，深得平淡天真的意趣。尤其《九峰雪霽圖》一幅，筆墨于簡(jiǎn)練含蓄中又透出剛健之力，精神內(nèi)守，實(shí)為其晚年的筆墨杰作。

過往曾有學(xué)者以《九峰雪霽圖》畫法簡(jiǎn)單③吳湖帆先生曾在談及《九峰雪霽圖》時(shí)論：“感到此圖畫法雖然簡(jiǎn)單，但神采很好，可能是元時(shí)高手的摹本。”但后來(lái)又改變了看法說(shuō)：“此件絹本《九峰雪霽圖》與吾最近所獲的《富春》款識(shí)在伯仲之間，是佳物也。”孫怡祖.記吳湖帆先生鑒賞——中國(guó)古代書法和繪畫的幾件軼事［C]／／上海博物館編.吳湖帆書畫鑒藏研討會(huì)論文集.上海：上海書畫出版社有限公司，2021：186－198.、形式與其他存世畫作差異較大④鈴木敬于《中國(guó)繪畫史》中評(píng)《九峰雪霽圖》軸：“黃子久の作品としてtt至正九年（一三四九）の「九峯雪霽」tt魅力に富むもののように思われtfが、樣式が進(jìn)ttfすぎており、真跡の可能性をのttfのこすものとういうべffiでffろう。”鈴木敬.中國(guó)繪畫史 中之二［M].東京：吉川弘文館，1988：121.翻譯過來(lái)意思大致是：“于至正九年（1349）所作的《九峰雪霽》，作為黃子久作品，雖然被認(rèn)為充滿了魅力，但風(fēng)格過于激進(jìn)，只能說(shuō)存有是真跡的可能。”，而對(duì)《九峰雪霽圖》提出批評(píng)和懷疑。但實(shí)際上，對(duì)黃公望的筆墨發(fā)展有研究之后，即可知道其筆墨、畫法向著精簡(jiǎn)凝練的發(fā)展其實(shí)是有脈絡(luò)可循的。并且，此種簡(jiǎn)古的筆墨之中所蘊(yùn)含的對(duì)自然生機(jī)的了然、對(duì)筆法墨法隨機(jī)應(yīng)變的熟稔運(yùn)用，其中的高度難度，正是《九峰雪霽圖》的筆墨高度，同時(shí)也是黃公望晚年筆墨高度所在。

四、以景表意

在對(duì)雪景山水畫的題材創(chuàng)作中，《九峰雪霽圖》是一幅特殊且具開創(chuàng)性的作品。王原祁曾對(duì) 《九峰雪霽圖》作過這樣的評(píng)價(jià)：“畫中雪景，唐以前但取形似而已。氣韻生動(dòng)，自摩詰開之，至宋李營(yíng)邱，畫法大備，雪景之能事畢矣。大癡不取刻畫，平淡天真，別開生面，此又一變革也。”⑤俞豐.王原祁畫論譯注［M].北京：榮寶齋出版社，2012：38.畫法上，黃公望《九峰雪霽圖》繼承了傳統(tǒng)雪景“借地為雪”的作法，而此圖的生面獨(dú)開，正體現(xiàn)在其“平淡天真”的筆墨表達(dá)之上。

這一變化在畫中寒林的描繪上表現(xiàn)得尤為明顯。王伯敏先生 《“大癡又一變”略論》⑥王伯敏.“大癡又一變”略論［C]／／黃公望研究文集，1987：18－29.中指出，《九峰雪霽圖》并沒有重復(fù)宋人多有效仿的李成、范寬的寒林畫法，而是有了自己的面貌，這是《九峰雪霽圖》所展現(xiàn)的一“變”。誠(chéng)如王伯敏先生所論，黃公望以前的雪景山水，所作寒林往往多繼承李成的寒林畫法，多作松林，形如蟹爪“千屈萬(wàn)曲，無(wú)復(fù)直筆”⑦董其昌.容臺(tái)集［M].杭州：西冷印社出版社，2021：679.，枝干多曲，形態(tài)更趨寫實(shí)，如《雪山行旅圖》、范寬《雪山樓閣圖》、郭熙《江山雪霽圖》、許道寧 《秋江漁艇圖》等畫中的寒林，均可尋到李成筆下寒林的影子。而與以往寒林作法相異的是，《九峰雪霽圖》的寒林更多地融入了黃公望于董巨的取法。董其昌曾論：“大癡學(xué)北苑多作森梢勁挺之樹。”⑧汪珂玉.珊瑚網(wǎng)［M].上海：上海古籍出版社，1643：630.《九峰雪霽圖》中，寒林形貌整體多呈直立之勢(shì)，曲處趨簡(jiǎn)，又以疏疏數(shù)筆寫成，視之有如沈括對(duì)董巨畫法的評(píng)價(jià)“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然。”①沈括.夢(mèng)溪筆談［M].上海：上海書店出版社，2003：146.于是，相較以往姿態(tài)更加俊逸的李郭派的寒林表現(xiàn)，《九峰雪霽圖》的寒林多了些平淡天真的意味，輕松點(diǎn)寫，不加雕琢，純?nèi)巫匀弧?/p>

畫中山石亦然，其氣骨得之于荊關(guān)，而筆墨仍本源于董巨，于是雖作大山，卻無(wú)北方山水之雄偉險(xiǎn)峻，空勾渲淡，用筆蒼潤(rùn)秀逸，故景物渾厚潤(rùn)澤，獨(dú)具平淡天真之感。大觀錄評(píng)價(jià)《九峰雪霽圖》： “創(chuàng)前人所未造，示后人以難摹，尤妙在生面獨(dú)開，仍不露自家墨法，一片精彩神來(lái)氣來(lái)作也。”②吳升.中國(guó)歷代書畫藝術(shù)論著叢編31大觀錄［M]北京：中國(guó)大百科全書出版社，1997：367.頗得要旨。

《九峰雪霽圖》以后的雪景山水，受李成、范寬一路影響的仍占多數(shù)，而《九峰雪霽圖》的影響，依然能見于一些文人畫家筆端，他們所作的雪景山水，在山多皴擦、寒林多曲的雪景山水中顯得別具一格。其中，沈周的雪景山水就尤得黃公望《九峰雪霽圖》之簡(jiǎn)逸，其《寫意冊(cè)》 《隨興冊(cè)》中的兩開雪景山水即是例子。這兩開雪景山石均為空勾，略施皴染，遠(yuǎn)峰畫法如 《九峰雪霽圖》的遠(yuǎn)山，只一筆勾出輪廓，尤其 《隨興冊(cè)》中的一開，遠(yuǎn)景山峰形似勾勒一看便知取法自《九峰雪霽圖》。兩圖寒林均以直干寫出，筆意蒼勁飄灑，又以淡墨襯枝頭積雪，畫法全從《九峰雪霽圖》寒林中來(lái)。因是冊(cè)頁(yè)小景，畫法更為疏簡(jiǎn)，也更得 《九峰雪霽圖》簡(jiǎn)逸之神貌。而王原祁臨仿的 《九峰雪霽圖》，則深得黃公望《九峰雪霽圖》之渾厚。畫中山石磊疊，氣勢(shì)雄壯，取《九峰雪霽圖》山石之勢(shì)，在《九峰雪霽圖》空構(gòu)的山石畫法之上又多加皴擦，山石更為拙厚。

總之，黃公望在《九峰雪霽圖》的筆墨，以筆造型、以墨凝氣，以景表意，筆墨成了畫家抒發(fā)“意”的手段。筆墨作為語(yǔ)言，蘊(yùn)畫家內(nèi)在之精神氣韻，再現(xiàn)畫家的內(nèi)在心境，具有特殊的品格和豐富的精神內(nèi)涵。也正是基于此，元四家的山水畫影響了之后的文人畫筆墨。