從具體問題入手展開知識體系構建?以前衛藝術理論研究為例

王志亮

“文藝”是一個大概念，其包含文學和藝術兩大門類，而藝術又囊括至少十個具體子門類，所以，要構建涵蓋一切文藝理論知識的一個體系，在短時間、依靠幾個人的力量是無法完成的。就藝術而言，近幾年不少討論如何建立藝術學“三大體系”（學術體系、學科體系、話語體系）的文章，也僅是從頂層設計角度劃定的一些學術框架。由于筆者學識所限，無法精通涵蓋所有門類的文藝理論知識，十個具體藝術門類的相關理論也無法一一掌握，所以只能基于近幾年一直從事的前衛藝術理論研究，討論相關體系構建問題。“前衛藝術理論”是圍繞“前衛藝術”這一特殊藝術類型而展開的理論研究，而前衛藝術理論知識體系構建，則是把相關前衛藝術理論文本作為研究對象，展開的學術和話語體系研究。體系構建當從具體問題入手，要謹慎地使用宏大的“文藝”或“藝術”概念來泛泛地談論體系構建問題。

體系構建充滿主觀性和排他性

任何理論體系的構建都是主觀的，滲透著作者獨特的問題意識，是篩選后的結果。前衛藝術理論包括多種路徑，有現代主義的路徑，也有后現代主義的路徑，有女權主義的路徑，也有馬克思主義的路徑。就筆者個人的研究經驗而言，前衛藝術理論主要沿著馬克思主義的路線構成西方當代藝術理論的一條邏輯線索，在這個過程中，作為研究者，筆者主動忽略了格林伯格為代表的一系列前衛話語。在這個體系中，筆者用“大眾”“體制”和“參與”三個關鍵詞，來劃分不同時期西方前衛美學的論題。西方的前衛藝術理論是一套話語構建過程，它始終塑造著我們對前衛藝術實踐的認識。

筆者近期出版的著作《大眾、體制、參與：前衛理論的范式轉向》（人民美術出版社，2022年）算是一本關于前衛藝術理論知識體系的著作。該著作的研究起點源自2012年，后于2017年以“前衛美學的范式轉向研究（1938—2012）”為題獲批國家社科基金青年項目立項，2020年以“優秀”評級結項，直至2022年出版，前后歷經十年時間。按道理，關于這樣一個比較適中的選題，這本書應該算是針對前衛藝術理論的一個相對全面的研究，但筆者依然不敢說這樣一部近30萬字的著作涵蓋了整個西方前衛藝術理論的知識節點。據筆者所知，張曉劍教授也在從事前衛美學體系的研究，他從現代主義的視角入手，構建出和筆者差異較大的前衛理論知識體系。

重點不是跨門類 ?而是跨學科

在學界有一種觀點特別流行，即藝術理論研究必須要跨藝術門類方才合法，比如跨舞蹈和繪畫兩個門類。按照這種觀點，繪畫理論不屬于藝術理論研究，只能是美術理論研究，因為它只討論繪畫；舞蹈理論不屬于藝術理論研究，因為它只關注舞蹈。這一觀點過于強調藝術理論的橫向概括力，導致很多成果流于表面，看似面面俱到，實際淺嘗輒止。構建具體到某一問題領域的藝術理論體系，是否需要跨越藝術門類，這完全與所選擇的問題研究領域有關。相比跨門類而言，跨學科能力才是當前文藝理論或藝術理論研究急需攻克的難題。一項研究以中國文人畫作為對象，自然會涉及書法和繪畫兩個藝術門類，所以，跨門類是必然的。相反，在研究中國文人畫理論體系的過程中，如何借鑒其他學科知識，來達到創新，這才是當代文藝理論和藝術理論體系建設的關鍵。

前衛藝術理論的研究同時涉及跨門類和跨學科的要求。筆者沿著馬克思主義哲學的基本脈絡，頗具主觀性地把西方前衛美學的發展劃分為三個大部分，它們是“以大眾之名”“藝術體制批判”和“參與的審美與政治”。這項研究從1938年的“表現主義論爭”開始，一直跨越到2012年圍繞“關系美學”展開的參與式藝術論爭，其中涉及到盧卡奇、布洛赫、布萊希特、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、彼得·彼格爾、本雅明·布赫洛、豪·福斯特、道格拉斯·克林普、尼古拉斯·博瑞奧德、克萊爾·畢曉普、格蘭·凱斯特等數十位哲學家、美學家和藝術批評家的思想分析和對比，也跨越了繪畫、文學、表演、雕塑、裝置等諸多藝術門類，而且還觸及到語言學、符號學、政治哲學等多元知識體系。

以馬克思主義哲學為源頭的前衛理論，一開始便呈現出兩種形態：一種強調前衛藝術的人民性，即后來的介入性特征，另一種強調前衛藝術的自律性特征。后者逐漸發展為現代主義理論，前者則是筆者主要談論的前衛理論。前衛理論經由對大眾和人民的強調，逐漸轉換為藝術體制批判，再發展為藝術參與社會，一直延續至今。在筆者構建的前衛藝術理論體系中，以盧卡奇為代表的第一代馬克思主義者發起了關于現實主義和前衛藝術之間的論爭，其中無產階級、物化、商品拜物教等哲學概念的藝術理論化成為討論的重點。在1968年“五月風暴”的影響下，前衛藝術理論體現出強烈的藝術體制批判的特點。這類藝術體制批判理論依然是以馬克思主義哲學為基礎，經由情境主義國際的轉化，從反對整個資本主義體制的權威機制，轉換至批判藝術世界的等級制度。強調藝術體制批判的新前衛理論在20世紀80年代末也慢慢進入尾聲。但是，這一發展趨勢并不表示藝術體制批判不再有效或已經消失，而是告訴我們，體制批判已然成為前衛藝術實踐和理論的共識，并且批判視角從博物館延伸向社會各個領域。當后現代主義的各類終結理論層出不窮時，前衛藝術家們的創作并未停滯不前，前衛理論也沒有放慢更新的腳步，這些現象都在宣告后現代主義“懷鄉病”的破產。在21世紀的前20年，“參與”應該算是藝術理論領域最惹人注意的一個詞匯，尤其是在中國的當代藝術界。得益于美國批評家克萊爾·畢曉普對“參與”概念的詳細闡述，我們能夠構建一條前衛理論的最新演進路徑。在理論上，它激活了“關系”“合作”“對話”“介入”等術語，又讓藝術的政治性和審美性這些經典問題再次浮現出來。參與式藝術的相關討論，讓當代前衛藝術理論與一系列政治哲學和社會學產生了關聯。

不存在可以解釋所有藝術的單一理論體系

現行的文藝理論或藝術理論教科書，多按照橫向的概念邏輯進行講述，這樣就形成了一個假象，似乎構建一套完整的文藝理論知識體系，標準答案就是分門別類地排列概念。相比哲學，藝術理論有其特殊性，它與具體藝術作品相聯系，所以某種藝術理論絕不會放之四海而皆準，也不是單純概念之間的推理，而是僅對某個時代、某些有限的藝術作品具有闡釋力。同樣，因為藝術是有歷史的，所以藝術理論也應該是歷史性的，藝術的歷史和理論的歷史交相呼應。但是，目前學界并沒有普遍認識到兩者之間的這一互動關系。藝術理論成為死板的概念辨析，割斷了與歷史事件、藝術作品之間的聯系。

前衛藝術天生與社會運動交織在一起，藝術實踐也已經過百余年的發展，呈現出不同的樣貌。因此，針對這樣一類藝術實踐的藝術理論研究，必然要考慮到作品、概念和社會事件的相互關系。前衛藝術理論體系的建立，需要將理論與藝術史發展相聯系，將其與具體藝術作品、藝術流派相聯系，考察前衛藝術理論家如何解讀具體藝術作品，他們同意或者拒絕什么樣的藝術和概念。筆者選擇了三個有代表性的時間點：1938年、1968年、2012年，與“大眾”“體制”“參與”三個概念相結合，嘗試建立一條前衛藝術理論的敘事體系。三個概念的提出，反駁了那些認為前衛藝術理論屬于過去，并無法闡釋當下藝術現象的學術觀點，重申前衛藝術理論之于當代藝術實踐的有效性。這一嘗試旨在推動前衛藝術理論的結構性轉向，讓理論不再是純粹的術語推演，而是成為整個政治、經濟和文化史的有機組成部分。

“1938年”是基于馬克思主義文藝理論中著名的“表現主義論爭”作出的選擇，同時，這個時間點也是未來主義、達達主義、生產主義等歷史上的前衛藝術開始被納入理論話語進行討論的時刻。“1968年”則是基于二戰后歐洲反權威主義運動的關鍵時間點，此時前衛藝術在藝術體制批判方面又有了進一步的推進，成熟的前衛藝術話語開始形成。“2012年”則是理論家圍繞新世紀前衛藝術的最新形式“參與式藝術”展開討論的重要時刻，藝術批評家博瑞奧德、畢曉普、凱斯特等互相為自己的藝術主張展開辯護，這次討論的底層邏輯是不同政治觀念的區別。

總之，關于文藝理論或藝術理論知識體系的構建，學界當少一點名實之辨，多一些具體研究。文藝雖大、藝術雖廣，但研究不能以大論大、以廣談廣。

（作者就職于河北大學藝術學院）