王小波的“小說觀”及其他

丁輝

王小波去世二十六年了。

王小波身前寂寂無聞，死后聲名鵲起。然而二十多年來，主流文學界對王小波的接納依然是有限的。當代文學史的書寫對王小波亦是欲迎還拒。其實這是一點都不奇怪的。主流文學是所謂的“嚴肅文學”，文學史的書寫也是以所謂“嚴肅文學”為主線的。而王小波偏偏對“嚴肅”最不感冒。一種文學竟自稱“嚴肅文學”，王小波都被氣哭了。對不起我說錯了，小波是不可能被氣哭的，他是被氣笑了。漢語中還有比“嚴肅文學”更可氣又可笑的專名嗎？！

“嚴肅”老夫子正襟危坐，顧盼自雄，在王小波看來，真是太不好玩了，或者說這本身就是太好玩的事情，調皮的小波一定想上去彈他一個腦瓜兒，或揪下他一根胡子玩一玩。

熟悉王小波作品的人必能同意，王小波文學觀的核心關鍵詞即是“好玩”。他曾明白宣示：好小說就是“要讓人讀了開心”。“嚴肅”只需一些似是而非的熱情、立場或諸如此類；“好玩”則需要真正的智慧、才情、趣味與胸襟。

前陣子，文學應該“歌頌”還是“批判”在輿論場竟成為問題，至今硝煙未散。我的意見，說文學應該專事“歌頌”固然不需辯駁，說文學應該“批判”現實，同樣讓我不舒服。王小波的《黃金時代》涉及了那個特殊年代，但如果你當面說王小波是在批判那個特殊年代，估計又能把他氣笑。

或在王小波看來，動不動就說文學要批判、揭露、控訴，好像太自以為是，太自作多情，太不好玩了。什么樣的現實還值得文學去“批判”！真正的好的文學（我這樣說其實有問題，真正的文學必是好的）必很清高。意識到這個世界根本不必去批判，從而逐漸失去批判這個世界的興趣，正是一個作家的成人禮。

從現實的層面而言，文學是對人的命運的承載，永遠與人世的辛酸、屈辱、掙扎、苦澀同在，與人類的苦難同在；從非現實的層面而言，文學是精神的翱翔。文學不反映生活，只負責發展生活、超越生活。文學是憑借想象，創造一個“非現實性”的自由世界、心靈世界。

對文學“非現實性”的強調與實踐，正是王小波于中國文壇“獨立蕭疏”的顯著標志。

現實主義作為創作方法，在二十世紀中國文學史上最得推崇，也最具話語權。然檢點百年文學，最“現實主義”的作家是誰？我覺得竟然是從不標榜“現實主義”的張愛玲。沒有哪個作家像張愛玲那樣用地道、圓熟的文字寫透了人生的殘缺與傷痛，以及人性的虧與欠。與張愛玲相比，那些自我標榜的“現實主義”只是半吊子現實主義，甚至“偽現實主義”而已。

然“太現實”也正是張愛玲的缺陷。我們在現實中遭遇的瑣碎、平庸、壓抑、荒誕的“現實”已經夠多，還需要在文學中“受二茬苦，遭二茬罪”？

王安憶在復旦大學講小說，劈頭就說：小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有它自己的原則、起源與歸宿。如果讓我來接著王安憶的“小說不是現實”朝下講，我會這樣講：小說不是現實，它是現實圍困中的精神突圍，是憑借敘事和想象超拔于破碎生活之上的破繭而出、振翅而飛，是“疲憊生活里的英雄夢想”。

我覺得這也就解釋了王小波何以稱張愛玲的小說為“幽閉型小說”，且明確表示不喜歡。生活就是一系列的“囚籠”與“噩夢”，小說卻不可以把“囚籠”與“噩夢”當成一切來寫。對于王小波來說，寫小說的事業之所以迷人，就在于可以憑借澎湃的想象，做一些“囚籠”與“噩夢”以外的事情。

王小波喜歡的作家都有誰？最先想到的當然是意大利作家卡爾維諾。最能夠代表卡爾維諾的風格，同時也最有可能讓王小波讀了之后悟透小說的本質的作品，我覺得應該是卡爾維諾的《樹上的男爵》。小說主人公男爵柯希莫從十二歲那年的一天中午因為拒絕吃午餐桌上的一只蝸牛，一抬腿，上了樹。從此他就在樹上生活，再也沒有踏上過地面。一直到六十五歲，眼看他就要死了，他寧可乘上熱氣球，在海上消失，也拒絕回到地面。可以說，男爵柯希莫創造了“超越塵寰的另一種生存形態”。

可以想象，卡爾維諾講的這個故事，是如何讓少年王小波讀了之后開心欲狂。米蘭·昆德拉有一本談小說藝術的書，叫《被背叛的遺囑》。在這本書里，昆德拉關于小說藝術的本質的一個提法必讓王小波高興欲狂：小說是對人類存在的可能性的探索。

是的，小說不是現實，它是對人類存在的可能性的探索。柯希莫的故事是“非現實”的。在任何一座城市，如果一個人跑到樹上去生活，不愿意回到地面，都會被家人強行送往當地精神病院，但柯希莫或者說卡爾維諾創造的這個生存形態又是人類存在的一種可能性。卡爾維諾沒有把男爵柯希莫的生活作為神秘的靈異事件來書寫，而是遵循地上的人可想象的邏輯。

柯希莫的故事的發生地翁布羅薩到處是高大茂密而又彼此相連的森林，這是柯希莫在樹上的生活成為可能的“地理”基礎。柯希莫逃到樹上的第二天，接受了他的弟弟，也是小說的敘述者比亞喬送給他的被褥等生活用品。柯希莫逐漸學會了在樹上生活的一切本領，他在樹上釣魚和打獵，用剩余的獵物跟地上的人們交換其他的生活必需品。在樹上漸漸長大以后，柯希莫跟鄰居的女兒薇娥拉有了一段起初轟轟烈烈最后讓他痛不欲生的愛情。他在樹上讀書、寫作，并且跟當時歐洲的很多大哲學家通信。他在樹上設計并修建了一條“水渠”造福桑梓，甚至在樹上領導了一次森林燒炭工人的罷工。

王小波說過：“文學事業可以像科學事業那樣，成為無邊界的領域，人在其中可以投入澎湃的想象力。”但他似乎沒有就何為真正的偉大的想象力具體發表過看法，我這里不揣淺陋，代他立言，小波九泉有知，必能原諒我的不敬：真正偉大的想象力并不是創造一個神神怪怪的靈異世界，而是創造一個看起來似乎伸手就可以觸摸，但事實上又遙不可及的世界，就像小波所鐘愛的男爵柯希莫在樹上的生活世界。

文學的“非現實性”必須同時是人類存在的一種“可能性”。小說就是對那些尚未成為“現實性”的“人類存在可能性”的探索和書寫。

這樣的“小說觀”固為昆德拉形諸字面，但我相信，它是昆德拉的，也是卡爾維諾的，是王小波的。

最能夠代表王小波自己的“文學觀”“小說觀”的作品我覺得應該是他早期的《綠毛水怪》。在那樣一個年代，像陳輝、楊素瑤這樣的因為永遠守護自己“自由奔放的靈魂”從而背負了“復雜”甚至“下流”“反動”惡名的人在現實的意義上是無路可逃的。如果堅持文學的“現實性”，他們最后的結局無非兩種，要么被毀滅，要么“泯然眾人矣”。“泯然眾人”也是另一種意義上的毀滅，所以也可說他們的結局只有一種。小說果真那么寫，那就太令人喪氣了。現實是“幽閉”，是“囚籠”，是“噩夢”，小說則是對囚籠與噩夢的超越。于是在王小波的筆下，包括楊素瑤在內的一群特立獨行的人，說他們為了自由也好，為了逃避也好，甘愿到海（水）里去生活，從而像卡爾維諾筆下的男爵柯希莫一樣，創造了“超越塵寰的另一種生存形態”。像卡爾維諾一樣，王小波也沒有把楊素瑤們在海里的生活當成魔幻的靈異事件來書寫，而是遵循人可以想象的現實的、日常的邏輯。這些“綠毛水怪”固然特立獨行、敢想敢為，卻都溫文爾雅，說一口流利的普通話，且他們中有的是詩人和藝術家；他們身上長出的綠毛與“翅膀”也可在生物學的意義上得到解釋；他們在海里無遠弗屆，“美國的五大淡水湖我們去過，剛果河，亞馬孫河我們差一點游到了源頭。半夜時分，我們飛到威尼斯的鉛房頂上。我們看見過海底噴發的火山，地中海神秘的廢墟”，但這些跟孫大圣“一個跟斗十萬八千里”類的神異無干。看看地球儀就知道，地球上的陸地是隔絕的，地球上的海洋原就是連通的、一體的呀。

一邊是絕對的“非現實”，只能存在于像王小波這樣的杰出作家的想象與虛構世界里；一邊又是絕對的“可能”，別忘了，小說原就應該是對人類存在的可能性的探索。

真正的好的文學總是有那么一點不現實，而這“不現實”不僅不是文學的“缺點”，反而正是文學存在的一個理由。男爵柯希莫在樹上的生活以及楊素瑤們在海里的生活也許在人世間永遠不會發生。在人間絕無可能發生的事情，于是只好作為人類存在的一種“非現實性”或者說“可能性”存活于偉大作家的想象與虛構之中。正是這樣的“非現實性”或者說“可能性”照亮我們瑣屑、平庸的生活，引領我們反省人性，永慰我們人生寂寞的長途。