探索油畫“重彩審美”的東方意象

錢曉鳴

彭常安的創作需要放到改革開放這個時代背景去認識。

20世紀80年代初曾出現“川軍現象”，這是四川美術學院一批青年油畫家群體創作的繁榮現象。這個群體從對改革開放后的反思和對鄉土追尋開始，體現出對中國變革的思考和對世界油畫藝術的立體學習。其總體趨勢是從傳統寫實向現代轉型，但每位藝術家選擇的道路各有不同。彭常安在這個群體之中，與20世紀80年代初嶄露頭角的羅中立、程叢林、高小華、龐茂琨等相比，他的年齡偏小，輩分在師友之間。他沒有像這個群體多數人那樣在題材和創作語言上始終與時代產生著火花，他轉而面向自己的內心，沉浸在自己內心的寧靜和激情之中。在浮躁、變幻的社會中，要做到這一點是很不容易的。我把這種態度稱之為“卡夫卡式的”，卡夫卡博士畢業后的社會角色是一位按部就班的保險公司小職員，但一回到家，回到他自己的內天地，他就是天馬行空的偉大作家。這種把自己與社會現實矛盾降到最低，而保證自己內心的充分自由的生活態度和創作方式，在“川軍群體”中還是鳳毛麟角。

彭常安展覽以“原鄉”為主題，是對根的溯源。這種扎根大地、深情回望家鄉父老的“鄉土情結”，是“川軍群體”的一個鮮明標志。從1980年第二屆全國青年美展羅中立《父親》、何多苓《春風已經蘇醒》等這類傷痕、鄉土繪畫，到1982年、1984年、2017年三次四川美術學院進京展，以及2012年“山川蒙養20年——山藝術文教基金會川美藝術作品收藏展”，都鮮明地體現了這一特點。

彭常安對“原鄉”的尋覓，是一種對心靈棲息地的建構，是目睹社會喧囂、城市崛起對歷史和傳統生活、文化、心靈的洗禮、磨難后，對外面世界有了閱歷后的回歸，是對自己走出家鄉“初心”的再確認。他正是通過這種真誠的情感，對父輩、同輩甚至晚輩們腳踏實地生活的由衷贊美，對傳統精神再認識，在經過大浪淘沙的洗禮后，更堅定尋覓心靈的棲息地。新中國成立后，中國社會經歷了翻天覆地的變化。現在鄉村建設可能使房子洋氣、現代了，但是其中的傳統內涵、人文寄托何在？靳尚誼多次講，現在各地熱衷于建設大美術館、大博物館，先有了房子，但藏品從何而來？國際上的規律都是先有藏品后有館的。所以“鄉”，正面臨著內在精神文化的缺失。我們的鄉民何在？鄉土人文精神何在？那深深扎根于土地的一代代鄉賢何在？所以，鄉愁是心靈之愁，是故土根的力量，是綿綿不絕原生的生命所在，不能只有出走巴黎的憂郁，而沒有回歸心靈的鄉愁。

“川軍群體”這種鄉土情結，在何多苓那里是受到美國鄉土畫家安德魯·懷斯風格的影響，而在彭常安作品中，人們則更多地將之與印象派做比較，其外在形式上與印象派有淵源，這既有對陽光的理解和審美表現的共通之處，也有印象派中的長者和靈魂人物畢沙羅的影響。畢沙羅師從巴比松畫派大師柯羅、杜比尼，是唯一參加了印象派全部八次展覽的藝術家，其濃厚的鄉土情結無疑對后世現代鄉土畫創作有著深遠的影響。彭常安的“原鄉”不是對自己故鄉一草一木原有事物的追尋，而是對心靈故鄉的建構，借眼前景而轉換建構心靈之境。另一個轉換是他對用光的講究，和印象派重自然外光不同，彭常安善于把自然客觀光，轉化為心靈主觀色彩，他的光更多的是心靈之光，并在他創作需要時隨時出現，不受透視關系等自然場景的制約。

此次展覽展示出他2016年至2023年間，特別是近三年來的創作，充分發揮了油畫重彩的色彩優勢。20世紀有幾位油畫前輩都對這種濃烈的油彩創作有所追求，如衛天霖、吳大羽、蘇天賜、羅爾純等。彭常安油畫語言探索與幾位前輩有著共同的審美追求，也說明了他的探索是在20世紀以來的中國油畫歷史傳承學脈上的。從這個展覽看，彭常安“重彩”的明確確立應在近三年，這也源自在特殊時期社會交往少了，心靈放空后，他的手筆就很濃重。

重彩的問題，不是簡單的色彩濃淡，其中蘊含著審美的東方意味和現代性問題。在20世紀80—90年代，以王晉元、郭怡孮為代表的中國畫家，在西雙版納熱帶雨林題材創作中，把寫意與重彩相結合走出了一條新路子。杰出的老一輩藝術家潘絜茲在觀摩了郭怡孮展覽后就對他說：你是熱烈擁抱生活的，我畫的是工筆重彩，你的畫是“重彩寫意”。這種熱烈擁抱生活、濃墨重彩的畫法被啟功先生譽為“大麓畫風”，其審美核心就是東方意味。彭常安畫的是油畫，但傳承的民族精神和東方審美表現是一致的。彭常安以油畫語言“重彩審美”，在當代油畫創作審美情趣變化中找到了自己的位置。他在用筆上很有特色，吸收了中國書法的書寫性。在畫面組織上作為油畫，彭常安沒有嚴格按照焦點透視的方法，在整體畫面上看似寫實，但每一個具體景物描繪上都非常寫意，他無疑是在追求中國畫寫意的“意象”表達。

彭常安的創作和經歷，可以說是“靜水深流”，我們細細品味他的作品，充分認識他的歷史使命和現實貢獻，他與改革開放之初川軍群體以反思批判為主的最大區別就在于，他的鄉土情結重在新的建構。

（作者系全國藝術名詞審定委員會副秘書長）