潘天壽繪畫款識(shí)起源論研究

□ 陳 昭

款識(shí)藝術(shù)作為中國(guó)畫畫體結(jié)構(gòu)的重要組成部分，具有深化主題、豐富形式、拓展意境等功用。然而在一千多年的中國(guó)畫藝術(shù)的思想理論研究中，關(guān)于中國(guó)畫款識(shí)藝術(shù)起源的研究卻甚為稀缺，僅零星散見于畫史畫論中。潘天壽對(duì)中國(guó)畫款識(shí)藝術(shù)起源有著深刻的認(rèn)識(shí)和理解，其《中國(guó)畫題款研究》《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》《詩(shī)與畫的關(guān)系》《聽天閣畫談隨筆》《治印叢談》《關(guān)于“國(guó)畫與詩(shī)”的講稿》等文論、講稿以及與同道、學(xué)生、朋友的交談?wù)Z錄，皆包含著他對(duì)中國(guó)畫款識(shí)藝術(shù)起源研究和探索的思想結(jié)晶。文章通過(guò)梳理潘天壽相關(guān)畫理畫論，對(duì)潘天壽繪畫理論體系中關(guān)于繪畫款識(shí)起源的相關(guān)論斷進(jìn)行探研。

一、題榜—“屬其官爵姓名”

關(guān)于中國(guó)畫款識(shí)起源，潘天壽于《中國(guó)畫題款研究》一文中說(shuō)：“中國(guó)畫的題款，究竟起于何代？無(wú)從詳考。從古籍稽查，大概起源于前漢時(shí)代。漢宣帝甘露三年，（公元前五一年）曾在麒麟閣上畫《十一功臣像》。《漢書·蘇武傳》說(shuō)：‘漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股肱之美，迺圖其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。’”①

“法其形貌，署其官爵姓名”就是依據(jù)十一人的形象描繪之后，再在每一幅畫像上都題寫上其姓名及官爵，從而表?yè)P(yáng)有功之臣之功績(jī)。可見款識(shí)發(fā)展之初，其功能性尤為重要。又如潘天壽所說(shuō)：“故麒麟閣上圖寫的《十一功臣像》，在完成之后，必須題署每像的姓名及官爵，以補(bǔ)圖畫上功能之不足。這就是吾國(guó)繪畫上發(fā)展題款的最早事例與發(fā)展題款的主要原由。”②

這種題寫官爵姓名的形式就是漢代人物畫的題榜，題榜使得畫像身份一目了然，最終以起到表功頌德的功用。這也印證了唐張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中所說(shuō)：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功。……是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書，無(wú)以傳其形，故有畫。”③且張彥遠(yuǎn)又云：“是知存乎鑒戒者圖畫也。”④可以說(shuō)正是因?yàn)閳D畫要達(dá)到“成教化，助人倫”，“存乎鑒戒”的目的，而由于圖畫本身的局限性則需要借助文字來(lái)完成圖像的表達(dá)，漢畫題榜正隨之而產(chǎn)生了。亦可見繪畫作為政治、禮教的工具，題榜的意義十分重大。

《十一功臣像》這種書畫合璧的表現(xiàn)形式在當(dāng)時(shí)也絕非特例，由于漢代對(duì)賢者“表功頌德”的需求，地方政府也都紛紛效仿中央政府修建“麒麟閣”的做法，在《后漢書》的《胡光傳》《陳紀(jì)傳》《蔡邕傳》《方術(shù)傳》《南蠻傳》中都有相關(guān)記載。然而，由于時(shí)代久遠(yuǎn)，漢壁畫能夠保存下來(lái)的極為稀少。今天還能看到的漢代壁畫如《河北望都漢墓壁畫》，就有隸書“門下小吏”的題榜。

山東孝堂山畫像祠之周公輔成王

后漢武氏祠石室畫像石之十一圖

二、畫題—“提綱挈領(lǐng)”

潘天壽把“屬其官爵姓名”的題榜又稱為畫題，言下之意，潘天壽認(rèn)為畫題亦起源于《十一功臣像》。其于《中國(guó)畫題款研究》一文又云：“又不論中西繪畫，作家在作畫之前，必然先有作畫的畫題及所配的畫材，然后下筆。用胸中先有的題材，畫成一幅繪畫以后，這幅畫的畫題，也就在這題材中了。故畫題往往在有繪畫之前，或與繪畫的題材，并時(shí)而生。例如‘十一功臣像’，目的在畫功臣，而每像的畫題，也就是這十一人的姓名了。十一功臣像，是總畫題，每像的畫題，是分畫題……使鑒賞畫的人，一知道總畫題及分畫題，就知道全畫的內(nèi)容了。畫的畫題可說(shuō)與文章的文題、戲劇的劇目、音樂(lè)的樂(lè)曲名稱，是完全相同的。”⑤

潘天壽還例舉了山東的孝堂山祠畫像石刻有周公輔成王的故事，中立者為成王，形象幼小，左右分立周公、召公等十多人，成王像上方刻有“成王”兩字，潘天壽繼而表達(dá)：“而在成王的立像上，刻有隸書‘成王’二字，以表明畫面上主題人物之所在，也就是表明畫題之所在。……中國(guó)繪畫，常常將提綱挈領(lǐng)的畫題簽寫到卷軸的包首上去，冊(cè)頁(yè)的面上，或畫幅的畫面上去，使畫題與畫面聯(lián)結(jié)在一起，作相關(guān)的啟發(fā)。題寫在畫面上的畫題，可以達(dá)到‘畫存題存’的目的，即流傳久遠(yuǎn)，也少散失分割的流弊。”⑥

畫題移寫記錄十分方便，壽命遠(yuǎn)比繪畫悠久，至后世甚至畫作已經(jīng)損毀，畫題仍著錄于各古籍中，可供后人參考，可見古人之智慧。如我們現(xiàn)在所知道漢代張衡的《駭神圖》、魏晉時(shí)期曹髦所作的《新豐放雞犬圖》、衛(wèi)協(xié)的《楞嚴(yán)七佛圖》、梁元帝的《芙蓉蘸鼎圖》等皆為古籍所載，而這種記載均得益于畫題的存在，潘天壽認(rèn)為：“這全是我們祖先，對(duì)繪畫創(chuàng)作上作永久計(jì)劃的用心，絕不是毫無(wú)意義的將畫題題在畫面上，做隨便的涂寫。吾國(guó)繪畫，畫題的發(fā)展，由人像而到歷史故事，以及神圣、宗教風(fēng)俗等等，由人物而到山水、花鳥、蟲魚、走獸等等，可說(shuō)有一幅繪畫，就有一個(gè)畫題。”⑦

而畫題發(fā)展到唐代，由于詩(shī)歌與繪畫的結(jié)合，畫題亦逐漸寓有詩(shī)意。王維于《山水論》云：“凡畫山水，須按四時(shí)。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類，謂之畫題。”⑧據(jù)畫史記載第一個(gè)論述畫題的人是王維，唐以后花鳥畫的畫題與山水畫一致，亦有著詩(shī)意畫的傾向，潘天壽所言有題梅的“疏影橫斜”、題竹的“瀟湘煙雨”、題菊花的“東籬佳趣”、題鴨子桃花的“春江水暖”以及題荷花的“六郎風(fēng)韻”等，但元以前所論畫題多題于畫幅之外，正如其所云：“然吾國(guó)繪畫在元以前，各種畫題，雖也有寫到畫面上去，但大多數(shù)還是題寫在畫面以外的。到了宋代以后，始大通行題到畫幅上去。這也是吾國(guó)題款發(fā)展上的一種情況了。”⑨

依其所言，筆者通過(guò)搜索文獻(xiàn)及圖錄發(fā)現(xiàn)唐及五代題有畫題的作品雖多，但多為摹本或有爭(zhēng)議，亦多為他人或后人所題，且多不題于畫面之內(nèi)，畫面內(nèi)題寫畫題且無(wú)爭(zhēng)議的作品至宋始有發(fā)現(xiàn)。宋代畫家自題畫題的作品最早可追溯到郭熙的《早春圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》兩件作品，其分別題有“早春”及“窠石平遠(yuǎn)”的畫題。郭熙云：“作畫先命題為上品，無(wú)題便不成畫。”⑩可見，作畫立意為先的規(guī)律郭熙已有所論，命題即是立意，無(wú)意則無(wú)畫。作畫立意為先，前人于繪畫理論中對(duì)此亦多有重視，如清人笪重光于《畫筌》中云：“前人有題后畫，當(dāng)未畫而意先；今人有畫無(wú)題，即強(qiáng)題而意索。”元代黃公望于《寫山水訣》亦有云：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆。若無(wú)題目，便不成畫。”以作品為例，宋代繪畫中，除了郭熙的《早春圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》題有畫題之外，還有宋徽宗的《聽琴圖》《雪江歸棹圖》等亦于畫面之中題有畫題。可以看出，題寫畫題的款識(shí)形式始于漢畫，經(jīng)唐及五代的發(fā)展于北宋時(shí)期已較為普遍。

三、題畫贊—“長(zhǎng)款的遠(yuǎn)祖”

題榜、畫題之外，潘天壽認(rèn)為還有一種題畫贊的款識(shí)形式亦產(chǎn)生于漢代，其于《中國(guó)畫題款研究》中說(shuō)：“又后漢武氏祠石室畫像石一之十一圖，刻有‘曾參殺人’故事，如圖二，在圖的左上角刻有曾參的贊語(yǔ)說(shuō)：‘曾子質(zhì)孝，以通神明，貫感神祇，著號(hào)來(lái)方，后世凱式，以正橅綱’，這就是吾國(guó)繪畫上題長(zhǎng)款的遠(yuǎn)祖了。”

潘天壽認(rèn)為贊語(yǔ)所贊為曾參，目的是說(shuō)明曾參絕不會(huì)殺人的事實(shí)，曾母聰慧賢明，臨事不疑，但亦未能抵御讒言三至的威力，投杼而走，足可說(shuō)明讒言之厲害。又題以“讒言三至慈母投杼”的說(shuō)明，使得畫面的故事情節(jié)及主旨更為清楚。“此種情況，在漢畫像中所常見的事件。武氏祠石刻中一之十二的‘閔子騫’，一之十三的‘老萊子’，一之十四的‘丁蘭’，一之十六的‘專諸’各圖上，均刻有故事說(shuō)明的文字，與一之十一‘曾參殺人’的故事，完全相同。”可見，題畫贊在漢石刻畫中已極為流行，成為一種普遍的樣式。

縱觀漢代繪畫史，畫功臣烈士像已經(jīng)形成一種社會(huì)風(fēng)氣，王允的《論衡·須頌》中有云：“或不在畫上者，子孫恥之。”漢代石刻畫在表彰功勛的實(shí)用性功能方面，由于題榜的局限性，某些時(shí)候顯得有些不夠充分，所以漢代畫像石、畫像磚上的石刻畫在“屬其官爵姓名”的題榜形式以外，逐漸發(fā)展出了另一種不同于題榜的早期繪畫款識(shí)形式“題畫贊”。劉勰的《文心雕龍》有云：“贊者，明也，助也……容德厎頌，勛業(yè)垂贊”劉勰認(rèn)為贊與頌都是一種文體，“贊”的本意是說(shuō)明與輔助的意思，因功勛業(yè)績(jī)的流傳需要因而有了“贊”。王伯敏在《中國(guó)繪畫通史》中說(shuō)：“這些壁畫，據(jù)蔡質(zhì)在漢宮典職中提到，在繪制形式上，似有一定的規(guī)格，如說(shuō)‘胡粉涂壁，紫青界之，畫古烈士，重行書贊’等。”“畫古烈士，重行書贊”有畫有書，書畫結(jié)合，從理論上講，漢畫中的“贊”必然跟款識(shí)有著血脈上的聯(lián)系。而且相較于題榜，題畫贊內(nèi)容更加豐富，不僅具有點(diǎn)明畫像人物身份，說(shuō)明畫像內(nèi)容的作用，更主要目的是對(duì)“屬其官爵姓名”的題榜以外的畫面內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充和豐富，也正是潘天壽所認(rèn)為：“這就是吾國(guó)繪畫上題長(zhǎng)款的遠(yuǎn)祖。”

四、題畫記—“題與畫，互為注腳”

題畫記對(duì)于畫作多有記述功用，其內(nèi)容包括畫面內(nèi)容、畫家行蹤、作畫緣由以及情感的表達(dá)與抒發(fā)等，關(guān)于“題畫記”的起源問(wèn)題，潘天壽相關(guān)繪畫款識(shí)思想中亦有論及，其云：“明沈?yàn)懂媺m》說(shuō)：‘題與畫，互為注腳’。吾國(guó)繪畫的題寫，銘贊詩(shī)文，為畫面上的注腳以外，尚有與畫面有關(guān)的記事題語(yǔ)，以記明作畫的目的，當(dāng)時(shí)的情況，技法的心得，以及與畫幅有關(guān)的種種，例如五代黃筌的《珍禽圖》（現(xiàn)藏故宮博物院），畫有珍禽及大小間雜的昆蟲，在左下角題有‘付子居寶’的一行字，這也是一個(gè)較早的例子。”

據(jù)《宣和畫譜》記載，著錄時(shí)黃筌的作品多達(dá)三百四十九件，但流傳至今且傳承有序的真跡的僅有《寫生珍禽圖》一件。其畫面繪有昆蟲、飛禽、烏龜?shù)葎?dòng)物二十余種，筆法工細(xì)，設(shè)色柔和，寫生感強(qiáng)，功力深厚。傳系黃筌為其次子居寶所作范本，以供其參考學(xué)習(xí)。但此圖并無(wú)名款，“付子居寶習(xí)”五字款乃是表明畫作用途及作畫目的題畫記款，后人對(duì)于此款雖有爭(zhēng)議，但亦無(wú)確鑿證據(jù)證明其為偽款。

“中國(guó)畫的題款，究竟起于何代？”潘天壽設(shè)問(wèn)自答，分別論述了題榜、畫題、題畫贊及題畫記等款識(shí)形式的歷史起源，最后總結(jié)：“《畫塵》所說(shuō)的‘題與畫，互為注腳’，此意極是。這就是中國(guó)繪畫，由畫題及簽署官爵發(fā)展到銘贊、詩(shī)詞、長(zhǎng)記短跋的淵源，可說(shuō)非常的長(zhǎng)久了。”

五、潘天壽款識(shí)起源研究補(bǔ)遺

筆者發(fā)現(xiàn)先秦繪畫中的一件《楚帛書》似乎與中國(guó)畫及款識(shí)亦有著密切的關(guān)系。《楚帛書》出土于湖南長(zhǎng)沙楚墓。“帛書”亦稱作“繒書”，據(jù)考證，《楚帛書》為1942年于子彈庫(kù)楚墓被盜而出，現(xiàn)藏于美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館。此帛書長(zhǎng)38.7厘米，寬47厘米，《楚帛書》中書寫約900字，互為顛倒方向排列。王伯敏對(duì)《楚帛書》曾有過(guò)描述：“繒書四方形，中間寫有墨書（斷片中也有朱書），筆畫勻整。四周畫有圖像，以細(xì)線描繪，上圖彩色。四角畫樹木，分青、赤、白、黑四種，以象征四方、四時(shí)。每邊還繪有12個(gè)詭怪形像，當(dāng)是代表春夏秋冬的季節(jié)神。……這種隨葬的繒書是一種巫術(shù)性的東西，但也與天象有關(guān)，可能為死者‘鎮(zhèn)邪’之用。”

正如王伯敏所說(shuō)，楚帛書上的圖像及諸多說(shuō)明文字記述了災(zāi)異與天象的聯(lián)系，涉及四時(shí)及晝夜的形成神話及伏羲、炎帝、祝融、共工等人物傳說(shuō)。《楚帛書》帛書除四角分別繪有青、赤、白、黑四色的樹枝狀植物外，帛書四周還繪有形狀怪異的十二月神像，每一月神像配一段文字記述，記載每月的宜忌。關(guān)于其文字書法郭沫若在《古代文字之辯證的發(fā)展》中指出其字體具有“體式簡(jiǎn)略，形態(tài)扁平，接近于后代的隸書”的特點(diǎn)。

一方面，從時(shí)間上講，《楚帛書》是目前我國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的最早的書法與繪畫相結(jié)合藝術(shù)作品，并表現(xiàn)同一主題內(nèi)容，堪稱中國(guó)繪畫藝術(shù)中書畫結(jié)合的濫觴。如果從某種意義上說(shuō)鐘鼎款識(shí)是款識(shí)藝術(shù)的最初萌芽的話，那么，《楚帛書》應(yīng)該就算是繪畫款識(shí)藝術(shù)可追溯到的最早狀態(tài)了。另一方面，從材料上講，《楚帛書》所繪動(dòng)植物及書寫文字，工具皆為堪稱文房四寶之首的毛筆，而且所用畫材“帛”亦是后人所說(shuō)的“絹帛”的一種，是繪畫最早使用的一種材料之一。《楚帛書》的出現(xiàn)，使得文字與繪畫的結(jié)合在工具與材料上具有了統(tǒng)一性與一致性，其在考古界是史無(wú)前例的發(fā)現(xiàn)，雖然不排除以后可能會(huì)有更多更早的發(fā)現(xiàn)，但根據(jù)已發(fā)掘的《楚帛書》我們可以看到那個(gè)時(shí)代的楚國(guó)，毛筆所書寫的文字與毛筆所繪制的圖像兩者之間的結(jié)合已經(jīng)存在。以目前考古發(fā)現(xiàn)為依據(jù)，周積寅、王鳳珠的《中國(guó)歷代畫目大典》所收錄的先秦帛書、帛畫僅有四件，其中《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》并沒(méi)有文字出現(xiàn)，《馬王堆1號(hào)墓帛畫》損毀嚴(yán)重且多有黏連，僅見有墨痕，畫面難以辨認(rèn)，僅有《楚帛書》具有文字圖像相結(jié)合的形式。總之，在先秦戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚國(guó)，書畫的結(jié)合形式已經(jīng)存在，《楚帛書》的出土對(duì)于研究中國(guó)繪畫款識(shí)的萌芽與起源有著十分重要的史料價(jià)值。

[五代]黃筌 寫生珍禽圖 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

鑒于《楚帛書》的重要性，那為什么潘天壽在追溯款識(shí)起源時(shí)卻視而不見，且同樣有著書畫結(jié)合性質(zhì)的漢代《帛書云氣占圖》及《帛書導(dǎo)引圖》潘天壽為什么亦未提及呢？經(jīng)過(guò)筆者考證發(fā)現(xiàn)，《楚帛書》最初為盜掘，時(shí)間雖早但為人所知的時(shí)間卻較晚，《楚帛書》被盜于1942年（子彈庫(kù)楚墓于1973年發(fā)掘），國(guó)人對(duì)于楚帛書的存在知之甚少，直到1982年才有中國(guó)研究員在美國(guó)紐約大都會(huì)博物館見到展出的《楚帛書》原件，并測(cè)量尺寸，而在1971年潘天壽就與世長(zhǎng)辭，離此時(shí)已有11年之久。比《楚帛書》稍晚，同樣有著書畫結(jié)合性質(zhì)的馬王堆三號(hào)漢墓出土的《帛書云氣占圖》和《帛書導(dǎo)引圖》考古發(fā)現(xiàn)的時(shí)間則為1974年，離潘天壽辭世亦有三年之久。且《中國(guó)畫題款研究》一文寫成于1957年，限于時(shí)代原因，潘天壽生前并未聽聞《楚帛書》及漢代帛書相關(guān)史料應(yīng)屬事實(shí)。

注釋：

①潘天壽《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1983年，第119頁(yè)。

②潘天壽《潘天壽美術(shù)文集》，第120頁(yè)。

③俞劍華《中國(guó)古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社，1998年，第27頁(yè)。

④俞劍華《中國(guó)古代畫論類編》（上），第28頁(yè)。

⑤潘天壽《潘天壽美術(shù)文集》，第120-121頁(yè)。

⑥潘天壽《潘天壽美術(shù)文集》，第121頁(yè)。

⑦潘天壽《潘天壽美術(shù)文集》，第121-122頁(yè)。

⑧俞劍華《中國(guó)古代畫論類編》（上），第597頁(yè)。

⑨潘天壽《潘天壽美術(shù)文集》，第123頁(yè)。

⑩俞劍華《中國(guó)古代畫論類編》（下），人民美術(shù)出版社1998年，第776頁(yè)。