山水畫寫生摭談

□ 張 瞳

石濤有云：“筆非生活不神。”寫生檢驗著畫家對繪畫理論與技法的理解與運用，山水畫寫生有助于鍛煉和培養畫家觀察生活的能力。通過對景寫生，畫家既精練了筆墨語言，又搜集了創作素材，更重要的是可以豐富和提高自身對生活與自然的真實感受，因此寫生在中國山水畫的學習過程中有著不可替代的價值。

一

對自然山水的描繪，西方有風景畫，中國則為山水畫。崇尚自然是二者藝術創作的源頭動力，但二者在藝術思想性與表現技法上有著本質的區別。西方藝術的模仿學說，就有直接把風景畫當成風景替代物的論說，追求客觀景象的真實再現一直是西方繪畫的創作動因；中國的山水畫創作則不然，荊浩在《筆法記》中，開篇描繪了太行山洪谷間一處美景，“太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。”①“山水以形媚道，山水質有而趣靈”一直成為中國山水畫家創作的內在動因。可以說，傳統山水畫的寫生觀不僅重視對客觀景物的甄選與描寫，更重視畫者的主觀感受與自然景物構成的獨特關系，強調個體思維對客觀實在的認識和反映。比如，寫生地是否和于自己的興味？其歷史故實、人文因素、景觀特征乃至到往的時間等等，能否與自身產生跨越時空的關聯，形成觸景生情的效果？盡管古代傳統寫生觀更為強調表現自然的生氣與意境，以及畫者“乘興而來興盡返”的情感，而相應地忽略對自然景物的實寫。但這種從多重角度不斷深入挖掘自然的人文元素，以自身情感代入、認識、體驗自然的寫生觀依然能夠給當下的山水寫生提供新的啟發與價值。

[清]石濤 搜盡奇峰打草稿 42.8×285.5cm 紙本水墨 故宮博物院藏

20世紀以來，面對西方文化沖擊與中國畫現代轉型的需要，中國畫寫生的重要性得到新的體認，盡管這種認識的形成亦不是一蹴而就的。20年代初的中國畫壇對山水畫寫生的認知基本處于模糊狀態，俞劍華說的“中國畫界遂不復知有寫生畫法矣”“數百年來已成絕學”②是當時的共識。多數學者也認同中國畫有寫生的傳統，且有著豐富的寫生經驗，此種背景下開始的山水畫寫生研究既是傳統的恢復，又是寫生概念及方法論的重構。

以臨摹為主體的創作范式是20世紀初中國山水畫壇的主流，少有走出畫室直面自然，注重光影、透視等視覺真實的寫生創作樣態。相較于注重體悟和憶寫的寫生傳統，對景寫生強調實地取景、強調現場記錄，二者區別顯著。對此，陳樹人寫道“嘉陵山水最奇清，寫實傳神各任情，笑我法殊吳道子，不憑記憶只抄生。”③“不憑記憶只抄生”的態度鮮明且決絕，即只有實地取景的現場記錄才是寫生。在此理念下，陳樹人先后歷時多年創作畫稿幾百幅。“參酌西洋畫，改良中國畫”是當時振興、復興中國畫的基本觀點，西方寫生法被視為科學的方法，傳播寫實觀念的同時也成為一種話語權和藝術評判標準；另外，新文化運動的深入使寫實的繪畫觀念被強化，并與“忠實”互為一體，就如豐子愷所強調的，“必以忠實寫生為基本練習”，對“其形、其調子、其色彩”必進行“忠實觀察”“忠實描寫”。④

中華人民共和國成立后，寫生成為改造中國山水畫的主要手段。美術領域幾次較具影響力的研討活動與筆談論證也幾乎都涉及了對寫生問題的學術思考。如1954年中國美術家協會召開的山水畫創作問題討論會，以“如何發揚山水畫的現實主義傳統”和“山水畫的取材及表現方法”為中心議題；《美術》雜志于同年連續多期集中對國畫寫生問題展開討論。在實踐方面，從1953年北京中國畫研究院的第一撥畫家到黃山、富春山寫生開始，“到真山真水中去”便成了大多數山水畫家繞不開的課題。李可染、張仃、羅銘、關山月、黎雄才、趙望云、方濟眾、何海霞等一大批畫家堅持寫生實踐。特別是傅抱石、錢松喦、宋文治等江蘇畫家于1960年的二萬三千里長途寫生之旅，可謂開宗立派之舉，將“新金陵畫派”推向中國美術界的前沿。寫生讓畫家們走出書齋直面大自然進行“師造化”，為作品增添了生動的生活氣息，技法上則是“筆墨當隨時代”，創造出如抱石皴、銼筆皴等表現手法。

在創作面貌更為多元的當下，寫生仍然是山水畫家的日常必修課，即使是一些探索性的藝術創作，或是浪漫主義傾向的作品，仍然需要寫生為其提供“現實性”的藝術創作素材，并基于此傳達著藝術家的藝術觀念和歷史感悟。從山水畫寫生的實際演變來看，無論是溯源傳統、還是中西畫法融合的寫生探索，都要改變認知的模糊狀態，在移植與區隔的基礎上形成不同于西方，也有別于“師造化”的現代山水畫寫生概念，這既是山水畫由古入今的轉折點，也預示著山水畫寫生傳統重構的開始。

二

由古至今，山水畫創作始終以表現崇山峻嶺、林木幽壑、危巖疊翠、飛瀑流泉為主要內容，中國的文人墨客歷來崇尚山水的自然之性，他們通過山水意趣發掘其內在的審美價值，通過藝術創作體悟天地之大道。自李可染開始，山水畫寫生之風日盛，畫家從以往類似于黃賓虹那樣注重筆墨表現和經營心境的寫生類型，逐漸轉入到了注重中西結合的寫生類型上來。這種轉變，一定程度上改觀了山水畫的創作表現形式和審美理念，并把山水畫推向了一個比以往任何時期更加注重現實生活的藝術創作樣式。畫家對客觀自然的理解、認識不同亦會形成不同的審美感受，而這正是“外師造化，中得心源”，也即“情景交融、物我合一”的過程。

山水畫相較于其他畫種，筆墨的皴擦勾勒、點斫渲染，變化最為豐富，山水畫成熟的過程，就是筆墨從簡單到復雜的演變過程。山水畫的描繪對象是山與水、是客觀自然，但山水畫不僅限于表現山水，還表現草木、坡石、霧靄、煙云等自然物象，獨以“山水”這一題材命名為“山水畫”。“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”⑤緣由就在于“山水”能更深刻地指代山水畫的主旨意趣，能更好地表達文人墨客對林泉之志的向往，對天地大道精神的追求，這也是“山水畫”隱含的深意。在山水畫寫生的過程，不僅是在繼承與學習古人的技法與章法，更如同在臨摹經典作品時為掌握技法所搭建的框架中不斷地進行內容的填充，寫生的重要性在于連接傳統技法與藝術再創作的銜接。觀察生活、體驗自然之美是寫生最行之有效的方法，對于畫家而言最大的收益，是在無拘無束地與大自然傾心交談的過程中感悟人與自然的關系，草木、山石、云水載意載情，自然之美、人生之樂盡在其中。這些自然景象并不是畫面上幾種形式上的藝術“符號”，這些“符號”是生命和情感的藝術呈現，是畫家的心之大道。

山水畫寫生面臨著程式化與去程式化之間的矛盾糾結，在山水畫寫生當中，如何既體現出筆墨符號的審美價值，又體現出對真山水的情感表達，這是一個關于“熟”與“生”的學術命題。“八九十年代的圖式變化非常迅猛，探索者們用一種合力迅速地將圖式個性推向山水畫的前臺，所謂‘守住中國畫的底線’正表明筆墨‘底線’已被突破，這是一個遠離舊價值標準重建新的審美秩序的時代。”⑥現代的傳統型畫家、中西合璧型畫家在寫生中所產生的“生”與“熟”皆與筆墨符號和主觀情感有關，讀書與審美、游歷與實踐是平衡好這對關系的唯一方案。

山水畫寫生中筆墨的營造與傳達是畫家情感的抒發和流露。在山水畫寫生中畫家不僅要師古人，更要師造化，講求“外師造化，中得心源”，在寫生中要印證筆墨技法的學習經驗，在此基礎上有所創新，用筆與用墨的技法要服務于寫生中的客觀物象，繼承傳統的同時要借用水墨的特性來表現物象造型的獨特魅力，體現出筆墨的抑揚頓挫、正側逆轉。山水畫的寫生，不但可以鍛煉畫家觀察能力，同時還能鍛煉著畫家表現客觀物象的能力，山石樹木的墨色濃淡干濕變化，是對自然中客觀景物的細節與具體的刻畫，每一處細節都體現著畫家的主觀情思。在觀察、分析、研究自然萬物的過程中，可以改變、更新傳統山水畫程式化與概念化的一些筆墨語言，寫生打通了臨摹與創作之間的通道，同時也升華著畫家自身的筆墨氣息。在山水畫寫生中，筆墨的技法、樣式、經驗可以塑造筆墨語言，在具象與抽象之間，逐漸完善藝術由“生”到“熟”、由“熟”再到“生”的過程，通過寫生來打破法則，進而從寫生中尋找到客觀自然的藝術生命力，探尋出蘊藏在自然界中的墨情筆趣。

三

中國山水畫自六朝始至今已有一千五百余年歷史。歷代山水畫家面對自然山川根據各自不同的感受和認識，進行藝術創作，并不斷進行藝術變革。每一次變革，畫家都是在繼承古人傳統的基礎上創造出自我的藝術風格。中國山水畫興起之時就受儒道釋的思想影響，在創作中既注重師法自然，又強調畫家的主觀情感。山水畫的創作過程首先便是擇物造型，面對繁雜繽紛的自然景象，如何選取對象是畫家在創作過程中一直需要思考的問題。

荊浩在面對紛繁復雜的客觀景象中，提出了“刪撥大要”的要論，為山水畫的造型創作提供了根本性的指導。這也成為中國山水畫有別于西方風景畫的關鍵因素。山水畫重“意”的表達，其中包括了客觀景象內在的“真意”，也包含了畫家內心的真實“情意”，所以它不是一味地去描摹繁雜的自然景觀，而是根據“意”去選擇所表達的客觀物象。《莊子·達生》篇中寫道“遺去技巧，意冥玄化”⑦，在對“大象”繪摹的過程中，山水畫家們秉承了“刪撥大要”的創作理念，以達“意”為目的，放棄了模擬自然景象的表現方式。

傅抱石 龍蟠虎踞今勝昔 60×87cm 紙本設色 1960年 南京博物院藏

自然山水的符號或密碼所帶來的非理性形態的“感興”是畫家藝術靈感的源頭，而且“感興是人的身體與心理、物資狀況與精神感受、意識與無意識、情感與理智等要素之間在符號形式中的多重組合。感興，實質上是符號形式中創生的人對人生意義的直覺。”而藝術創作就是對于這種“藝術直覺”的表現，從而形成“藝術興象”。所謂“藝術興象，是指基于媒辭傳達而虛擬生成且富于感興深蘊的藝術形象構造。”⑧中國山水畫不是風景的客觀摹寫，而是宗炳《畫山水序》所說的“山水以形媚道”，即要通過山水景觀，使“道”美好地顯現。這個“道”指“天人合一”的中國文化精神，所以畫家面對自然山水做到與客觀物象“應目會心”，然后“神超理得”，達到天人合一而暢神的境界。

意境營構都是在構思立意基礎之上，以尋找畫面中所要表達的審美取向，這便是山水畫造境的過程。“寫景”不等于“營境”，兩者有很大的區別。畫家在山水畫寫生中，要著力于培養對客觀自然感悟、立意構思等意境營構的能力。山水畫的寫生，是一個制造矛盾、統一矛盾的過程，矛盾制造得越多，統一得越好，作品也就越精彩。

結語

20世紀以來的中國山水畫創作經歷了復古與變革、改良與細化、堅守與新變等多重矛盾與糾葛。當下，寫生在獲取題材、磨煉技法之外，其現代性與創作性價值正在不斷顯現出來，如何促使寫生發揮更有效亦更符合藝術發展方向的新的作用，不僅需要美術理論上的持續推進，更需要美術創作者在實踐中的鮮活經驗。自然山水一方面給予藝術家以無盡的“形式符號”，另一方面又給人以無限的“感性想象”，畫家要始終思考如何在繼承傳統筆墨程式化的基礎上建構自己的筆墨語言，營構出屬于自己的審美符號。

注釋：

①潘運告《中國歷代畫論選·上》，湖南美術出版社，2007年，第161頁。

②俞劍華，《國畫研究》，廣西師范大學出版社，2005，第87頁。

③鄭經文、黃渭漁《棟樹人的藝術》，人民美術出版社，1990年，第119頁。

④豐子愷《忠實之寫生》，《美育》1920年第2期，第36-42頁。

⑤[北宋]郭熙著《林泉高致》，周遠斌點校，山東畫報出版社，2010年，第9頁。

⑥尚輝《從筆墨個性走向圖式個性—20世紀中國山水畫演變歷程及價值觀念重構》，《文藝研究》2002年第 2期。

⑦孫通海譯注《莊子》，中華書局，2016年，第285頁。

⑧王一川《藝術學原理》，北京師范大學出版社，2011年，第106頁。