青銅紋樣在朱復戡篆刻中的運用

□ 陳康康

近現(xiàn)代金石篆刻大家朱復戡是開創(chuàng)青銅紋樣印化的先驅(qū)者，他通過精湛的篆刻技法，使青銅紋樣形式美感和裝飾意味與印面、印款、碑額、青銅、國畫等藝術(shù)形式和諧共生，形式上取法商周古璽，用字與他風貌獨出的金文書法相近，開辟了篆刻新風。

本文以朱復戡中年所作《為疁城汪氏刻百鈕專集》中的印例為主要研究對象，通過解析其印鈕雕飾中青銅紋樣運用、青銅紋樣印化過程中的技術(shù)基點和實踐過程，深入探討其篆刻創(chuàng)變路徑及藝術(shù)價值。

一、印鈕雕飾中青銅紋樣運用

印鈕雕飾，一般指的是在石章印款面作裝飾效果，使整體的印款面更加美觀，好的印鈕雕飾可以和印文相結(jié)合增強篆刻的藝術(shù)性。肖形紋樣，就是指在印款面雕飾的肖形物態(tài)。朱復戡以青銅紋樣作為貫穿各種載體的一種技術(shù)手段，設(shè)計誠則靈鐘、榮氏寶鼎、中華寶鼎、中華青銅九龍五鳳寶鼎、震澤神龜、美國夏威夷虛云寺鐘、古代印鈕等青銅器均鑄就傳世，朱復戡已將青銅紋樣融入為了自己藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。在印鈕雕飾中的肖形紋樣，朱復戡已經(jīng)做了風格化和整體性的處理。朱復戡《為疁城汪氏刻百鈕專集》中的印章都是為汪統(tǒng)刻制。汪統(tǒng)（1916-2011），上海嘉定人，常自謂古疁人氏，自署“忒翁”，因肖龍，別稱“潛龍”，老宅堂名“春暉堂”。滬上聞名的印石收藏家。朱復戡是為汪統(tǒng)刻制印章最多的人，曾一年刻制達百余方，一般都是汪統(tǒng)的姓名、齋號和喜歡的詩句。朱復戡也常在為汪統(tǒng)刻制的印章邊款刻制青銅紋樣的龍紋。如“汪統(tǒng)忒翁信璽”的邊款是以朱文形式刻制的，采用了仿造碑刻的形式，邊款頗具韻味，頂部兩側(cè)使用了青銅紋樣造型的龍紋。“潛龍吟”是白文雕飾，整體雕飾以曲線的形式來表現(xiàn)。“忒翁長壽”使用朱文浮雕的形式，雕飾的龍紋更加有構(gòu)造的形式化。“疁城汪統(tǒng)潛龍”“汪氏潛龍”，以及篆印“虎蟠龍踞”皆是如此，變換了龍的造型，內(nèi)部使用青銅紋樣的方式。

另有“將軍洪武之子孫”一印的邊款，頂部刻制了白文青銅紋樣，整體大氣莊嚴，落款簡潔，整方印面的內(nèi)容與邊款協(xié)調(diào)，格調(diào)大方。

篆刻中的這種紋樣在朱復戡的其他創(chuàng)作形式中也有體現(xiàn)，其中碑額的造型也用到了青銅紋樣的元素，如“魏陳思王曹子建碑”碑額左右兩側(cè)刻對稱龍紋，可以清晰地看出在龍紋內(nèi)部“回文”呈大小不同的排列，在這個大小的作用下形成了自身節(jié)奏感和藝術(shù)性。“嶧山刻石”碑額上部采用簡潔的龍形紋樣，大小排列相互照應(yīng)，下部則采用了羊形紋樣，取“吉祥”之意。

二、青銅紋樣印化

在以往書、畫、印創(chuàng)作中，罕有取法青銅紋樣者。朱復戡書、畫、印作品中有一個共通的現(xiàn)象—有大量的青銅紋樣作為配合。在篆刻的印面中，任何的文字包括圖片都可以入印，但最難的是如何“印化”。在朱復戡以其深厚的藝術(shù)功力和可貴的創(chuàng)造精神的篆刻創(chuàng)作充分廣泛地運用青銅紋樣元素。

1.漢字紋樣印化

青銅紋樣與大篆在三代吉金中本同屬一個載體，都具有極強可塑性，自由而鮮活，所以在朱復戡的篆刻紋樣創(chuàng)作中，同樣的創(chuàng)作內(nèi)容也有萬千造型。漢字的紋樣化是比較復雜的，這首先要保證創(chuàng)作者有著豐富的經(jīng)驗

和藝術(shù)感受。在中國文字形成之始，是由圖像簡化成文字，即象形文字。《說文解字》敘云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。”既然文字的演變是從圖像到漢字，那么漢字轉(zhuǎn)換成紋樣則是由漢字到圖像，這種情況就是為了藝術(shù)的表現(xiàn)。比如在篆書發(fā)展完備之后的鳥蟲篆，就是審美藝術(shù)的產(chǎn)物。郭沫若說鳥蟲書是：“于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習尚，當自此始。”且鳥蟲篆刻的印章多為私印，在一定程度上可以認為，這時的書法、篆刻已經(jīng)有了審美自覺。如傅武、李貞、路定、張建、陳立等印。再者，紋樣與文字兩者相融合，是一種比較高級的篆刻處理方法，不僅僅是對印面增加了可處理的部件，兩者之間也互為補充，易于形成藝術(shù)升華。但是，創(chuàng)作者需要處理好紋樣的選擇、與文字的搭配，以及整體的協(xié)調(diào)性，其難度之大可想而知，這種處理需要長久的積累和準確的藝術(shù)感覺，這恰恰是朱復戡在年輕時就流露出來的天賦。朱復戡在篆刻中刻制了多方“孺子牛”，其中牛的刻法造型雖有不同，但都是建立在青銅紋樣的審美基礎(chǔ)之上，在青銅紋樣中“牛”造型的基礎(chǔ)之上進行了改造和印化。那么將漢字紋樣印化也是同樣的道理，在朱復戡的自用印中，有一方小印為“戡”，整體以篆字改造成為青銅紋樣的狀態(tài)，這種改造雖然不多，對于現(xiàn)代的篆刻創(chuàng)作很有啟發(fā)意義。把篆書轉(zhuǎn)化為鳥蟲篆和把篆書轉(zhuǎn)化為青銅紋樣在藝術(shù)上是異曲同工的。朱復戡的“龍”“牛山朝子”也是采用了這種方法，以青銅紋樣的變化增加節(jié)奏，當代印人也有很多實踐者。

朱復戡篆刻印款中的青銅紋樣現(xiàn)象

朱復戡篆刻印面中的青銅紋樣現(xiàn)象

2.字母紋樣印化

字母紋樣的印化比漢字紋樣的印化更抽象，沒有先例可以借鑒。在朱復戡的篆刻作品中，直接將字母轉(zhuǎn)變成了青銅紋樣的基本元素，這種轉(zhuǎn)變賦予了字母抽象化的藝術(shù)特征。如果說將青銅紋樣直接放置于印款和印面是補充和搭配，那么利用字母和紋樣的特性創(chuàng)作則是更為大膽的改造。比如“丁肇中璽”“馬蘇姍”兩印，初看只覺得略有異常，再審視才會發(fā)現(xiàn)英文字母變換成了青銅紋樣的基本構(gòu)造，“丁肇中璽”上邊欄刻professor（教授），下刻SamuelCCTing為丁肇中英文名SamuelChaoChungTing的簡化；另一方“馬蘇姍”上邊欄刻doctor（博士）下邊欄刻susanmarks（蘇珊印記）。整體印面所表現(xiàn)出來的信息更豐富了，極巧妙地利用了文字的特性，又保留了古樸的氣息。

3.邊框青銅紋樣印化裝飾

印章邊框的出現(xiàn)也屬于文字以外的裝飾之一。自朱復戡開始，青銅紋樣開始于篆刻邊框中發(fā)揮作用。印章中使用這種裝飾性的邊框，是為了更好地對邊框或印面進行豐富，使整體更具有藝術(shù)性，比如“宇超長壽”一印的邊框是利用青銅紋樣的狀態(tài)，輔之以寬窄的變化，使得整方印在印面較工的情況下也能達到強烈的視覺沖擊力，在紋樣邊框的作用下使二維的平面有了三維的效果。由于清朝末期出土了大量的青銅文物，也使朱復戡看到了前輩印人所未見的一面，他創(chuàng)作出一大批以槍、戟、玉牌、錢幣等為形式構(gòu)成的作品。古器物形態(tài)豐富的外框，為朱復戡篆刻創(chuàng)作提供了更多空間和可能，他借此創(chuàng)作了一批精彩的作品。如“汪氏之璽”，借助于錢幣的外框，與外在形式巧妙排布，四字隨形上下錯落，實可遇而不可求。這是朱復戡繼明清流派印中仿制瓦當、刻制隨形印之后，對“印外求印”的發(fā)展性繼承。

自明代以來，文人篆刻藝術(shù)開始迅速發(fā)展，篆刻史的進程實質(zhì)是印人對篆刻實踐、篆刻審美的認識不斷加深的歷史。從“印中求印”“印從書出”到“印外求印”，體現(xiàn)著印人對篆刻藝術(shù)不斷探索不斷拓展的歷程。朱復戡將青銅紋樣引入篆刻之中，具有開創(chuàng)性意義。他將青銅紋樣和篆刻藝術(shù)進行有機地融合，將青銅紋樣作為貫穿印面、邊款的有效途徑。朱復戡的探索在一定程度上拓寬了篆刻藝術(shù)的審美范疇，開創(chuàng)了篆刻藝術(shù)創(chuàng)變發(fā)展的新路徑。■