年輕藝術家的實驗影像

孟憲暉

實驗影像是什么？ChatGPT答：“一種探索性和創新性極強的藝術形式，它融合了影像、聲音、動畫等多種媒介，通過實驗性的手法和創作過程創造出獨特的藝術作品。”

事實上，很難準確描述實驗影像的概念，或許因為這一伴隨著屏幕為載體的新媒介而產生的藝術本身，存在的歷史就過于短暫。“實驗”的前綴又為其帶來了太多不確定性——要具有先鋒意義，但有什么比記錄最具體、當下的時代和個體更原創的呢？

AI生成各式影像作品，小視頻成為大眾交流的“視覺語言”，這個時代最有力的標簽、符號仿佛就是影像。通過與四位藝術家：陶輝、袁中天、江一帆和劉詩園的交流，會驚訝于個體經歷對創作者具體、深入的影響，他們不同的關注重心呈現出中國年輕影像研究者們多元的創作手法、思想和觀念。

從DV到VR無界定的影像

幾乎沒有青年藝術家會抗拒創作工具的進步。

錄像藝術曾經作為特征鮮明的新技術和實驗性藝術媒介，在沒有文化傳統鋪路，也沒有重要藝術慣例或歷史的前提下，成為了一種全新的世界性當代藝術媒介，至今仍在創新中演變。從早期的16毫米膠片短片，到使用一度新興的便攜式攝像機，再到對三維成像技術的嘗試，BruceNauman、白南準、Bill Viola等藝術家都是較早做出嘗試的人。后來者們站在巨人肩上，卻很難再做出變革。“任何帶有新嘗試的影像作品都屬于實驗影像，這很難界定”，劉詩園認為顛覆性的創新能做到的人很少，只能盡量不去重復自己做過的。

當然，訴諸技術的革新一定是相對直接的。由最初以DV拍攝視頻日記的好玩，到扔掉DV更專注于對屏幕本身的興趣，陶輝覺得屏幕是最主要去呈現那些圖像的工具，對工具足夠了解就能表達得更好。《屏幕作為展示主體》就是四個顯示器被置于一輛手推車上，分別展示紅、綠、藍、白四種主要的像素顏色。他希望由此來指出這些顏色是如何影響人們看世界的，無論是肉眼中的真實世界還是數字世界。使用CGI、拼貼等方式的袁中天則更關注新老技術之間的關系，“我認為VR在創作上還有很大的空間，因為它完全打開了另一個感受世界／空間／影像的方式，現在的很多VR作品還停留在游戲的邏輯。我去年在英國機構Spikelsland看到Gandice Lin的一件VR作品，我認為她開始為VR創作打開了新的思路。”

袁中天的作品嘗試重新定義“失敗”和其在當代生活中的立場，會通過對影像技術和媒介進行一些新的實驗，從而對既有方式進行具有“破壞性”的突破。從2022年的作品《吻別喧囂》開始，他試圖在作品里制造一個膠片和動畫可以共存并產生關系的空間。16毫米膠片和游戲軟件生成的動畫是截然不同的媒介——一個代表了影像的起始，另一個則是近期剛進入影像的語言。他對兩者保持了平等的態度，在技術層面和剪輯方式上試圖找到共通點，“但我也清楚兩者間的內在摩擦。這種面對不同技術媒介的狀態也許受到我的建筑學背景影響，手動模型和電子渲染一直是相輔相成的，兩者對于真實空間的二次想象和由此產生的偏差也變成了一種‘失敗的呈現。”

人工智能和虛擬現實的技術只是工具，人機協作，如何利用機器來幫助訓練和開發人類大腦、情感功能，或許才更有趣。“3D比較有冷感，手繪的就更有人文關懷，技術本身常帶有一種傾向，我在創作中首先會考慮這些本身的傾向，再去嘗試混搭后的效果。”江一帆說。

無論以何種技術或媒介，這些致力于實驗影像藝術的創作者都不得不考慮觀看者的真實感受，陶輝會以自己觀展能承受的時長來衡量自己呈現的作品時長。袁中天在美凱龍新委任的作品《無門一窗唯光》中的建筑模型由于太過脆弱無法國際空運，于是在雷丁國際展出，但是影像作品并沒有展。而由于版權原因，他2022年的作品《GloudySong》在雷丁國際展出．作品中的建筑三維模型則以3D打印的形式出現在美凱龍的展覽。“這些不經設計的作品調整，恰恰反映了在離散語境下作品物質和非物質性的對立，以及真實空間夾雜在兩者間越發產生的虛構性。”

從玩弄日常到回到現實影像的內容

早期的實驗影像利用玩弄現實所產生的荒謬性，顛覆觀者的日常經驗。重復和復制，具有宣言的力量感。

可記錄日常的便攜設備最初來到藝術家手中，以重復、枯燥，甚至不合常理的方式出現。1967到1968年，Bruce Nauman《以夸張的姿勢圍繞一個正方形的邊緣行走》，即藝術家小心翼翼地沿著用美紋紙貼在工作室地面上的正方形行走，固定視角下10分鐘的影像無限循環播放。中國藝術家張培力在1988年完成的單頻錄像《30x30》，被公認為中國的第一件錄像藝術作品，他使用一臺從海關借來的家用便捷攝像機，拍攝自己打碎一面鏡子，再將其粘貼起來的循環過程。

可以說，便捷攝像機開啟了中國實驗影像的發端。及至今天，歷經多年發展后，仍有不同代際的藝術家延續著看似傳統的媒介，以表現自己的故事。曾經固守于斗室中的工作，隨著藝術家自身的不斷遷徙，也就在作品中體現出了更大的維度。1987年出生的陶輝在四川美院油畫系就讀期間，與同學團購筆記本電腦，獲得了老板附加的贈品DV，從那時起，他就開始拍東西了。在他看來，以蘇派寫實風格為主導的藝術教育，將學生的眼睛訓練成了一臺“照相機”，但在繪畫可以有多重可能性的前提下，視角已無形中被固定住了，反而影像藝術能夠帶來更多可能性。

選擇影像，對于“科班出身”的劉詩園是順其自然的。從中央美術學院新媒體藝術系到紐約視覺藝術學院攝影系，她的學習過程始終與影像相伴，藝術實踐涉及攝影、影像、舞臺劇、空間裝置等多個領域，以一種不受地域性限制的視覺語言來表達對便捷的質疑。她說：“我是從2007年開始做影像的。在影像藝術的課上，老師給我們看了大量的資料，我才開始對這個媒介有些模糊的理解，甚至到今天，我都覺得影像藝術沒有自己的模樣。我在創作時不太愿意將作品作為記錄的手段，去視覺化一個概念或者一段表演。”

而先后在倫敦建筑聯盟學院（Architectural Association）和美國明尼蘇達大學學習建筑的袁中天，從2010年開始用記錄片和動畫渲染創作了自己最早的作品。當時還在美國讀建筑本科專業的他，也是從這件作品開始對影像媒介能不斷將真實空間虛構化的方式感興趣。2023年的新作——以3D打印樹脂為材料的作品《幻想書信的房間》，其現實來源是藝術家小時候在武漢家中所擁有的臥室房間，“那個房間是從客廳中隔出來的，卻并不具備隔音的功能，所以我會聽到樓上樓下的聲音、客廳里電視發出的聲音等等。展覽中的聲音仿佛從作品中蔓延出來，交織出的就是我曾經感受到的聲音，只是更加戲劇化、更加夸張了些。”

現居丹麥的劉詩園，靈感則完全來自于生活。“我個人覺得現實很重要。在現實之上，更需要我們去珍惜的是事實，但恰恰事實離我們越來越遠。”2020年，藝術家在《為了那些我沒拍下的圖片，為了那些我沒讀過的故事》中，邀請大家再次讀《賣火柴的小女孩》這個故事。除了原版的文字之外，可“讀”的還有每個詞對應的圖片。觀者會感受到這兩個版本之間的誤讀。

遷徙的路徑在具體生活與宏大想象之間

跨地域、跨語言體驗是當下年輕藝術家們的群體特征。陶輝回顧自己早期的創作，大多與日常生活經驗有關，甚至與中國的城市化進程相掛鉤。農村出生，隨父母工作調動到鎮上，再到搬去縣城生活，到重慶上大學，不斷遷徙的生活經驗讓他有了非常多的表達欲。

德黑蘭、首爾、成都，陶輝在自己的創作中走過了很多城市，也見證了眾多地區的生活。他并不覺得自己的創作是簡單回歸到成長過程，“更像是重慶的城市精神或心理，很難用語言描述，那是一種狂躁的、與本土很相符的感覺，新鮮、干脆．直接，沒有太多修飾”，2019年《跳動的原子》是陶輝眼中最“重慶”的作品，盡管其拍攝地是成都。他通過一位晚會歌手形象的女性播報每日生活的視頻內容，串聯起一系列來自社交媒體上日常、活力、流俗、怪異的短視頻片段。近年來風靡全球的流媒體短視頻，也逐漸成為他創作的一大靈感來源。

在武漢長大，現工作、居住于倫敦的袁中天，最早的作品也記錄并重現了城郊結合部的日常抵抗。“當時我僅僅是直覺地用我熟悉的方式，去記錄我感興趣的城市空間。年輕藝術家的創作不應該被太多的規則限制，我現在的狀態是跟隨我的日常思考和經歷，然后把更多精力投入到對具體影像／聲音／空間材料的實驗。過去生活或工作中的困惑和情感促使我去思考更大、更結構性的問題。”他2020年的作品《武漢朋克》與童年記憶有關，是對一切過去友人的追溯，當他在疫情期間發覺朋友過去的朋克樂隊成員的身份，朋克音樂中的即興和抵抗性成為了藝術家與逐漸疏遠的故鄉之間的情感連接。

接受采訪時正身在喀什旅行的江一帆，其作品隨著今日美術館以藝術與科技為主的雙年展——第四屆今日未來館“致不滅的你”——的展出而首次在國內亮相。這個在中國出生、加拿大長大，會在近兩年申請不同的藝術家駐留項目而在美國不同城市生活的90后藝術家，自認為是“游牧民族”，作為移民一代，她早已習慣了到處跑，習慣于變化。在展覽中，她的作品以數分鐘到近半小時不等的影像呈現，但提到自我認知，她卻更想將自己視為一個繪畫藝術家，“我發現一張畫難以講故事，但積累足夠的數量將它們連起來，也就動起來了，像動畫片一般，但是又不算正常意義上的可以商業化的動畫片。做完之后，發現這個東西它好像歸位是在實驗影像中的。可以說是一個后知后覺的過程。”

比如《星期天早上》，江一帆將其視為一場寓言般的思想實驗，從個平平無奇的星期天早上，人類突然失去了語言的情況開始，讓現實與作品中的世界形成魔幻的平行宇宙，“來自世界兩端的主角們將這些問題推向了臨界點：人類從語言中得到了什么，又為此付出了什么代價？我們又從何變成那個住在高高的、令人眼花繚亂的抽象之塔上的存在。”

當下有太多的展覽都在借助屏幕、空間、裝置去表現實驗影像藝術，那些具有沉浸式體驗的實驗影像作品的魅力絕不僅僅是創造一種敘事的結構，在突破商業影像線性表述的單向度之外，不斷前行的實驗影像致力于的仍是對思維性的意義的尋找。