“復古”制作中的深思熟慮—賞上海音樂學院聯(lián)合制作歌劇《茶花女》

李棟全

2023 年5 月，時逢威爾第誕辰210 周年，上音歌劇院再度上演了威爾第經(jīng)典歌劇《茶花女》。這一版本由上海音樂學院與德國基爾歌劇院版聯(lián)合制作，曾于2021 年威爾第逝世120 周年時在上音歌劇院首演。之后，該制作廣受好評，今年入選第五屆中國歌劇節(jié)。

上音歌劇院這一制作給觀眾的第一印象是強烈的“復古”感。首先，制作的整體觀念并沒有采用時下流行的導演詮釋顛覆原有敘事，而是真實復刻了原劇本身的悲劇故事。其次，布景基本使用了寫實主義風格布景，舞臺布景盡可能還原19 世紀的面貌，服裝道具也盡可能貼近19 世紀的“復古”風格。不過，畢竟這一版本是21 世紀的制作，在營造整體的“復古”氛圍中，也有不少深思熟慮的妙筆。

“復古”制作中的導演觀念呈現(xiàn)

創(chuàng)作歌劇《茶花女》前不久的1851 年12 月到1852 年3 月，威爾第與他第二任妻子朱賽皮娜·斯特萊波尼為逃離故鄉(xiāng)布塞托的流言蜚語，1前往巴黎生活，其間共同欣賞了小仲馬的戲劇《茶花女》，與此同時，他收到了威尼斯鳳凰歌劇院的創(chuàng)作邀約。對此，威爾第保持極高的創(chuàng)作欲望，他說：“我會為威尼斯歌劇院創(chuàng)作《茶花女》，這是一部以我們這個時代為題材的作品！其他人可能不會去創(chuàng)作它，或因為服裝，或因為時代，或其他成千上萬種愚蠢的道德顧慮。但是，我會懷著最愉悅的心情來創(chuàng)作?！?我們可以看到威爾第的個人經(jīng)歷讓他與這部劇產(chǎn)生了強烈的情感共鳴，而且作曲家非常認同這部歌劇所具有的“當代性”，故事本身在當時具有強烈的反傳統(tǒng)意義和時代顛覆性。在成功將駝背弄臣里戈萊托搬上歌劇舞臺后，他對這個為愛而犧牲的風塵女子贏得觀眾認可充滿了自信。

威爾第自己對制作本身的“當代性”提出過具體要求，他在與鳳凰歌劇院經(jīng)理拉西納（Giovanni Battista Lasina）的通信中明確要求服裝要以當時的時裝來制作，否則將會犧牲歌劇效果，試圖依此讓前兩幕獲得特定戲劇效果。3威爾第顯然想讓第一幕的舞會場景更真實，營造一種同時代之感。

《茶花女》

因此，我們看到弗朗哥· 澤菲雷利（Franco Zeffirelli, 1923—2019）1982 年制作的電影版歌劇《茶花女》觀念契合威爾第的要求，依靠真實、奢華的舞臺布景和精美的復古服裝，將觀眾帶到了19 世紀的巴黎。巧合的是，澤菲雷利制作的最后一部歌劇也是《茶花女》。他2019 年為維羅納歌劇院制作此劇延續(xù)了真實、奢華的風格，用令人嘆為觀止的精細舞臺重現(xiàn)19 世紀的巴黎社會，在真實的環(huán)境中聚焦薇奧萊塔的悲劇命運。

理查德· 艾爾（Richard Eyre, 1943—）1994 年為皇家歌劇院制作的經(jīng)典版本也依靠19 世紀的服裝道具贏得了觀眾的認可，誠然指揮家喬治· 索爾蒂（Georg Solti, 1912—1997）與歌唱家安吉拉·喬治烏（Angela Gheorghiu, 1965—）的精彩表演功不可沒，但艾爾準確地把握了人物的情感糾葛，讓舞臺調(diào)度真實自然地服務(wù)于作品本身的悲劇發(fā)展，強調(diào)出19世紀的社會規(guī)則和個人欲望之間的沖突，從而達到導演自己所謂的“像處理話劇一樣處理歌劇”。

上音版《茶花女》同樣強調(diào)這種“復古”制作的“真實感”，但是“復古”不代表沒有導演的觀念滲入。筆者通過制作人王凱蔚教授詢問了意大利歌劇導演皮埃爾·弗朗切斯科·馬埃斯特里尼（Pier Francesco Maestrini，1965—）關(guān)于上音版的諸多觀念。他將本劇的時代背景由19 世紀中葉微調(diào)至19世紀末，在保持復古感的同時為觀念傳達提供更大的自由度。

因此，我們看到第二幕鄉(xiāng)間別墅的場景被設(shè)計為玻璃“陽光房”，給觀眾的第一感受是類似1851年倫敦萬國博覽會的場館—“水晶宮”。這座由約瑟夫· 帕克斯頓（Joseph Paxton）設(shè)計的場館影響了19 世紀下半葉的建筑設(shè)計風潮，成為了工業(yè)革命時代的象征。歌劇制作通過這種設(shè)計不僅讓歌劇本身蘊含的新舊時代文化、觀念沖突在工業(yè)革命背景下得以自然呈現(xiàn)，同時也為當代舞臺多媒體技術(shù)施展魔法提供了舞臺空間，我們得以看到第二幕的漫天大雪襯托二人的愛情悲劇。

舞臺調(diào)度與音樂的平衡

盡管這一制作“復古”，但在舞臺調(diào)度與音樂之間的平衡上有獨特思考。序曲（prelude）由第三幕維奧萊塔纏綿病榻的音樂動機開始，逐步引入第二幕戀人分別時的薇奧萊塔的愛情動機，隨后與第一幕輕浮的圓舞曲音型糾葛后淡出。威爾第研究學者朱利安·巴登認為“《茶花女》的序曲是獨立的音樂陳述，本身就是完全自足的縮略圖，完全可以脫離其上下文來獨立演奏?！?如果導演按照慣例選擇落幕演奏序曲，那自然不會出現(xiàn)敘事問題，觀眾也可聚焦到音樂本身的敘事中。但是，如果導演選擇啟幕演奏序曲，那啟幕之后的舞臺動作將在第一時間影響觀眾對這部劇的理解。

上音版《茶花女》挑戰(zhàn)性地啟幕演奏序曲，實現(xiàn)了三個重要功能。第一是對全劇悲劇的預示，在病痛動機中讓薇奧萊塔步履沉重的登場，已經(jīng)暗示了后續(xù)的悲劇。這種手法在澤菲雷利的版本中已有所使用。第二是呈現(xiàn)薇奧萊塔的心理狀態(tài)，這也是導演馬埃斯特里尼強調(diào)的一點。序曲中男爵就已經(jīng)登場，此時薇奧萊塔對他不屑一顧。實際上這一動作是薇奧萊塔的內(nèi)心反應，只不過觀眾并不容易理解。第三是敘述前史，通過舞臺動作和窗戶的投影，講述了薇奧萊塔之前如何在貴族男性間游走而謀生。

威爾第同時代的歌劇批評家阿布拉莫· 巴塞維（Abramo Basevi, 1818—1885）認為《茶花女》角色自然，關(guān)注家庭情感，風格更接近法國喜歌劇體裁，樂隊寫作更簡潔干凈。5因此，導演捕捉到這種音樂風格特質(zhì)，在第一幕舞會場景中，充分為樂隊的發(fā)揮提供了空間，簡潔的舞臺調(diào)度讓觀眾可以關(guān)注到樂池中的音樂動態(tài)。

上海交響樂團駐團指揮張潔敏擔任指揮，對樂隊與合唱提出了極高要求，尤其對音樂層次和巴黎風格要求極高，對這支完全由學生組成的樂團與合唱團絲毫不手軟。威爾第在這部歌劇中對弦樂青睞有加，弦樂幾乎占據(jù)主導地位，上海音樂學院交響樂團的弦樂聲部準確把握了這種巴黎風格的獨特韻味，實在難能可貴。

第二幕第二場的舞蹈場景也是值得導演特別關(guān)注之處，此次邀請上海芭蕾舞團來擔綱舞臺，通過弗拉明戈風格的舞曲暗示出此場景暗示的自由灑脫、逢場作戲，讓舞蹈與戲劇緊密貼合，沒有辜負優(yōu)秀的音樂呈現(xiàn)。

對歌唱演員友好

對歌劇的欣賞強調(diào)對歌唱家的欣賞，這隸屬于歌劇的本質(zhì)。偉大的歌劇導演不僅依靠歌劇彰顯強烈的個人導演風格，往往也能兼顧歌劇演員，為歌劇演員和觀眾欣賞提供便利。上述弗朗哥· 澤菲雷利為維羅納歌劇院制作的《茶花女》就是典型案例。維羅納劇院本身是露天競技場，與歌劇院的聲場效果差異巨大，歌唱家想要讓聲音清晰傳遞到超過一萬名觀眾的耳中絕非易事。弗朗哥· 澤菲雷利通過背景墻和小隔間放大歌唱家的聲音，得以讓聲音延伸至遙遠的后排觀眾耳中。

上音版顯然充分考慮了這一點，讓舞臺調(diào)度貼近臺口，利用舞臺布景形成擴音效果。而且由于“復古”的制作本身沒有過于復雜的舞臺調(diào)度，因此演員只需要記住簡單的走位，可以將重心放在演唱上。

對于薇奧萊塔這一角色，威爾第最初執(zhí)拗地堅持需要一位“身材優(yōu)雅、歌唱充滿激情的年輕歌者”。6 顧文夢以高亢的嗓音和戲劇性的表演完美契合了威爾第的要求，捕捉到了薇奧萊塔內(nèi)心的糾結(jié)與痛苦，尤其是第三幕死亡場景的藝術(shù)化處理令人震驚。張?zhí)煅箫椦莸木S奧萊塔，纖弱美麗，音色更干凈、清澈，音樂處理更注重角色柔弱、善良的性格側(cè)面，塑造出一種19 世紀特有的病態(tài)美。我們知道小仲馬戲劇的原型人物瑪麗· 杜普萊西斯（Marie Duplessis,1824 - 1847）患有肺結(jié)核，身型消瘦，而且，19 世紀肺結(jié)核幾乎成為了“浪漫主義疾病”，許多文學家、藝術(shù)家和相關(guān)作品都與之有關(guān)，以至于蘇珊· 桑塔格（Susan Sontag, 1933—2004）會認為浪漫主義通過肺結(jié)核美化了死亡。7

飾演阿爾弗雷多的青年男高音蔡程昱對于這一“復古”制作深有感觸，這是他第一次完整參演一部帶舞臺制作的歌劇，之前只參演過音樂會版歌劇，因此他認為這種傳統(tǒng)制作能夠讓他更容易理解角色，更輕松地演唱，既能深情款款，又能激情四射。對于李挺而言，由于這是第二次飾演阿爾弗雷多，復古制作也讓他不必花費大量時間排練就可以自然表演。同樣，復古制作對于合唱演員而言，也比較容易讓他們找到角色定位。

對男中音歌唱家廖昌永而言，幾十年的舞臺經(jīng)驗讓他與亞芒這一角色融為一體；尤其是臺上的演員都是學校的學生，在排演過程中，廖昌永院長作為藝術(shù)總監(jiān)親自示范，指導學生演唱、表演和排練；除此之外也關(guān)心學生的狀態(tài)與職業(yè)發(fā)展，正如劇中的亞芒關(guān)心下一代一樣。這一傳統(tǒng)制作也能方便他在繁忙的工作中快速參與到歌劇排演與演出中，不必花費額外的時間準備。

貼近中國歌劇觀眾的審美認知

對于上音這版《茶花女》，制作人王凱蔚教授認為：“這種制作觀念能夠在復刻經(jīng)典歌劇‘復古’神韻的同時，滿足中國觀眾的審美喜好。”執(zhí)行導演林梅說：“人物的服裝設(shè)定很巧妙，薇奧萊塔的服裝設(shè)計很巧妙，第一幕是白色，象征她本性純凈；第二幕第一場是紅色，象征愛情的幸福，第二幕第二場為黑色，象征陰郁并預示悲劇。這些導演構(gòu)思都是為方便讓中國觀眾看懂。”

除此之外，這版《茶花女》在許多方面都照顧觀眾理解劇情，除了前文所述在序曲中敘述前史之外，在詠嘆調(diào)“他也許是我渴望見到的人”中設(shè)計了喝醉的賓客離開舞會的動作。再如，第三幕開場設(shè)計了現(xiàn)場變賣女主角資產(chǎn)的舞臺動作，都是為了解釋臺上發(fā)生的故事，填補幕間敘事空白，方便中國觀眾理解。

不過這種傳統(tǒng)制作觀念在中國之外并非主流，歌劇導演對經(jīng)典歌劇的再詮釋成為了歐洲歌劇院的常態(tài)。德國導演威利· 戴克爾（Willy Decker, 1950— ）2005 年為薩爾茨堡音樂節(jié)制作的《茶花女》普遍被認為是開創(chuàng)性詮釋的典范。戴克爾強調(diào)時鐘的隱喻功能，舞臺上用醒目的時鐘提醒觀眾薇奧萊塔生命將盡，營造一種劇場緊迫感。色彩象征與舞臺調(diào)度也強調(diào)人物的心理狀態(tài)，而非故事進展，臺上的啞角也游離于原故事之外。這一制作因強烈的心理張力和象征意義而廣受贊譽，但是現(xiàn)代背景卻與原背景完全脫節(jié)，并將維奧萊塔描繪成一個被動的受害者，削弱了故事和人物原本的情感發(fā)展。

與之類似，德國先鋒歌劇導演彼得· 康維奇尼（Peter Konwitschny, 1945—）2011 年為格拉茨歌劇院制作的《茶花女》，將時代背景移至當代，充斥著現(xiàn)代性和顛覆性的舞臺呈現(xiàn)，同樣加入了不少啞角，甚至在薇奧萊塔演唱“永遠自由”時，阿爾弗雷多一直在觀眾席。澳大利亞導演西蒙· 斯通（Simon Stone, 1984—）2019 年為巴黎國家歌劇院制作的《茶花女》也移植到當代，把女主角設(shè)計成在網(wǎng)絡(luò)社交平臺有大量粉絲的網(wǎng)紅，舞臺用LED 屏制作了巨大旋轉(zhuǎn)立方體，滾動刷新著各種社交媒體信息。

如此種種先鋒派導演的歌劇構(gòu)思在風格激進的歐美都能引起了不小爭議，更不必說在中國，其基礎(chǔ)問題是時代背景的顛覆可能會讓舞臺動作與臺詞產(chǎn)生矛盾。而且對歌劇的各種解讀，例如精神異常、物化女性等過于偏執(zhí)于某些負面主題，喪失了原作的崇高精神與偉大愛情，并不符合中國觀眾的審美認知。

如果像康維奇尼那樣過于激進地強調(diào)觀念與詮釋，可能會導致觀眾的反感與不適，如果像澤菲雷利那樣過于強調(diào)外在的真實，可能會喪失作品的“時代精神”，回想上文提到的威爾第所強調(diào)的“我們這個時代”，那在我們的時代歌劇導演如果只是刻意捏造、臆想某些離奇觀念，并不能反應當代的情感深度和思想寬度。或許當代歌劇導演更應該思考如何發(fā)掘作品中超越時代的人性價值，讓那些熠熠生輝的人性之光，以我們當代中國觀眾容易接受的方式呈現(xiàn)。

總而言之，上海音樂學院聯(lián)合制作的《茶花女》堪稱在為中國觀眾呈現(xiàn)經(jīng)典的過程中，依靠深思熟慮的復古制作和青春洋溢的演員陣容，擔負起了中國頂尖高等音樂院校應盡的職責，做出了不懈努力與嘗試。這版《茶花女》同樣也是“首屆上音歌劇院歌劇音樂劇節(jié)”的演出劇目。廖昌永院長希望通過此劇積累經(jīng)驗，推動歌劇、音樂劇等舞臺作品進一步繁榮，踐行習近平總書記提出的“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”的要求，讓中國文化與世界文化相互交流，為中國的歌劇人才培養(yǎng)開辟道路。觀眾的掌聲讓我們有理由相信這版《茶花女》能夠成為上音歌劇院的保留劇目，持續(xù)將作品中關(guān)于愛情、犧牲、救贖等跨越國族、語言的人性光芒呈現(xiàn)給中國觀眾。

[1]當時斯特萊波尼已有三個私生子，而威爾第與她直到1859 年才結(jié)婚，因此二人的私生活彼時在布塞托遭到了不少爭議。

[2]Julian Budden. Verdi. Oxford University Press, 2008, pp. 60-62.

[3]Julian Budden. The Operas of Verdi Volume 2. Clarendon Press Oxford, 1992, p.121.

[4]同上 p. 129.

[5]Abramo Bassevi. The Operas of Giuseppe Verdi. The University of Chicago Press. 2013. p. 196.

[6]David Kimbell. Verdi in the Age of Italian Romanticism. Cambridge University Press. 1981. pp.298-9.

[7][美]蘇珊·桑塔格.程巍譯.疾病的隱喻[M].上海譯文出版社,2020.