當代性在場與佟睿睿的舞劇創編—從當代舞劇《深AI 你》談起（上）

于 平

既便是小型舞蹈的創編，佟睿睿從《扇舞丹青》的啟程就從未躋身“當代舞”的行列。起初她大多為參加“桃李杯”古典舞比賽的女選手創編，但《綠帶當風》《如夢年華》《碧雨幽蘭》《梅花三弄》《似水流年》等，雖然從題旨到形象都不乏古典的韻味和情致，卻總讓人覺得去參加“荷花獎”當代舞比賽也不失為佳作。這其實意味著，佟睿睿的舞蹈創編即便在舞種、在舞者的限定性表達中，也強烈地體現出某種屬她獨有的“主體性”，這種“主體性”用時髦的話說叫“生命的在場性”—它通常被認為是一個藝術家置于過去與未來的交接點上的那種鮮活的、搏動的、漂浮的、變動不居和閃爍不定的未就緒狀態，它也被精當地提取為一個叫作“當代性在場”的概念。

舞劇《深AI 你》：“未來已來”的“當代性在場”

從“當代性在場”的視角來審度佟睿睿的舞劇創編，我們首先聚焦的是2022 年8 月在深圳首演的當代舞劇《深AI 你》。“AI”指的是“人工智能”，而“深AI 你”則凸顯出“深愛你”的“諧音梗”。佟睿睿在該劇“導演的話”中寫道：“兩年前開始構思《深AI 你》時，我剛剛完成三江探源，還沉浸在對巍峨昆侖和蜿蜒大河的慨嘆之中；思緒一下子跳轉到另一個維度、另一重關系，于是常常把‘自然’移情至‘AI’，將久遠的歷史投影到已來的未來—眼前隱約浮現另一幅全新場景，而內心卻依然回響著同一個主題：在這個既新且奇的生態場景中，人類與AI 的互動會構建什么樣的未來？”作為一個關注當下，尤其是關注當下人情感焦慮和情感期待的藝術家，佟睿睿給自己出了個難題。當然她也從自己不久前才完成的生態舞劇《大河之源》中悟到了解決這個難題的“密鑰”—這便是她在“導演的話”中所說：“把人類（也是其他生靈）最本能的母愛定位成AI 陪伴‘覺醒’的源點……期望人類與AI 在平等中起步，在信仰中前行。”而筆者的理解是，佟睿睿其實是期待著“人工智能”與人的情感撫慰、心靈關懷相向而行！“人工智能”畢竟不是“人的智能”。因此，該劇把能否“相向而行”的矛盾的主要方面放在了“人工智能”那一方，并由此設定了女首席“AI 陪伴”。陪伴何人呢？這便是劇中的男首席小海—從幼年喪母到青年自立的小海。帷幕開啟后，撲入眼簾的是遼闊深沉的大海。在臺口半遮幅式的海浪后，是后區平臺上由母親陪伴的小海在海灘邊漫步，感受著童年的溫馨和快樂……但這只是短暫的時刻，“大海”的視象仿佛退潮般消失，舞臺后區上場門一側的半高平臺上出現了小海的臥室；床上輾轉反側的小海仿佛從夢中驚醒，而一襲紅裙靜躺在海灘的母親讓觀眾明白她已意外地離小海遠逝……大海（也是小海內心的視象）消失后，舞臺由移動的橫、豎光帶不斷變化著那種被稱為“冷抽象”的圖案—“冷抽象”圖案與包括“大海”在內的日常生活事象交替出現，建立起一種舞劇主題敘事的形式象征。正是在這種“冷抽象”的背景中，作為具身化“AI”的機器人出現了……

作為一部當代舞劇，機器人或者說具身化“AI”的舞蹈很具有“當代性”。在當代街舞的動作形態中，機器人、特別是那種宛若在太空行走的機器人的舞步是很有特色的一類。這種舞蹈的出現，既是劇情描述、場景營造的需要，也體現出舞劇出品地深圳都市文化的特征。不過編導并非用這類舞劇來貼附舞劇“當代性”的標簽，而是透過機器人那種與古老“偶人”近似的動態，在“人工智能”中去表現“人的智能”—特別是那種在人際交往中能感受、能理解、能體貼、能共情的“智能”。為此，佟睿睿精心設計女首席“AI 陪伴”的典型動態—使她板滯的軀干在略微的彎曲中彰顯出溫馨，也使她僵硬的肢體在輕捷的撫摸中流露出柔情……這個典型的動態緊扣“母愛”的意涵，盡管只是“陪伴”而非“體已”的呈觀。小海長大了，這個青年的小海才是舞劇真正的男首席，他需要在一定事象的組織中表現出自己的性格和情操。現在應該能看到舞劇構思的巧妙了—人的性格成長和情操培育不可能是自在的、自發的，我們不能忽略“人的智能”的自覺在更大程度上會受到環境的影響，而在未來就必然受到“人工智能”的影響。人類的創造物將反過來影響人類對未來的創造，這其實是一個很有意思的人生哲理命題。編導認識到這一點，他們需要的是將這個哲理命題轉化為一種形象言說。于是不再需要、或者說不再依賴“母愛”的小海，要將自己人生成長中“被愛”（被陪伴）的蓄積，轉化為對他人、對所置身的社會的“關愛”。其實只是在青年小海和“AI陪伴”的關系中，我們才看到了舞劇真正意義上的“雙人舞”，這個雙人舞體現出這部舞劇的“這一個”特征：其一，這個特征首先體現在“人、機合舞”中。這是“人的智能”和“人工智能”的一次交匯，是漸至成熟的青年小海與漸感衰老的“AI 陪伴”的一次交流—既體現出“人”的感恩意愿，也體現出機器人的自棄意識，使得雙人舞無論在動態上還是意態上都別具一格。其二，這個特征還體現在“機、人關系”之中。也就是說，外型依舊的“AI 陪伴”始終是青春風采的女性模態。曾與童年小海相處的“母愛”動態，在與青年小海交流時無法再按既定程序去以“母愛”陪伴，但又不能讓觀眾誤讀為可以繼續陪伴小海且為異性的愛戀……其實，這段雙人舞已經十分準確地把握住“機、人關系”，即成長著的“人的智能”對曾經服務過我們的“人工智能”的眷戀—這也正是佟睿睿面對“未來已來”的“當代性在場”之所在。筆者甚至猜測，“AI 陪伴”或許正是導演佟睿睿“當代性在場”介入的特殊方式。

當代舞劇《深AI 你》

“當代性在場”關注《大河之源》《朱鹮》的生態文明建設

正如佟睿睿所說，在構思舞劇《深AI 你》之時，她剛剛完成“三江探源”—她指的是2020 年秋季為青海省演藝集團創編的當代舞劇《大河之源》。所謂“大河之源”，就是有“中華水塔”之稱的青藏高原，是孕育出亙古中華無數神奇傳說的巍巍昆侖。舞劇的編劇羅懷臻和總導演佟睿睿一行為此奔赴“大河之源”，去切身體驗它的神密和傳奇。場刊上《編劇的話》寫道：“文藝創作僅靠想象不行。唯有雙足抵達、身心親臨，真實且真切地感受到那樣一種蒼穹之下，孑然獨立；環顧四野，無邊寂靜的神奇神秘神圣氣息，才能領悟到自然之宏大，人生之渺小，生命之可珍惜……”場刊上《導演手記》則寫道：“對大河源頭的想象或探尋，歷經千年而不息。一串串腳印溯流而上，越走越靜謐；一股股溪流順勢而下，越聚越恢宏……想著想著，便形成了舞劇大的結構，創作思路也聚焦到扎西和卓瑪這對父女身上—一個執著地眷戀山高，一個憧憬著追尋海遠，彼此召喚著、感應著……”一部優秀的舞劇總是結構了良好的人物關系，而一部舞劇獨特敘事也在于人物關系構成的獨特。舞劇《大河之源》的人物，當然首先是世居于此的扎西和卓瑪父女，還有一個跟隨扎西做“護源人”，同時也深深摯愛著卓瑪的烏日格，在這個比較常見的人物關系模態中，“我”作為“敘事者”的深度介入使常規模態呈現出簇新的肌理—特別是“我”帶著卓瑪（并且是用摩托帶她去騎行）從“大河之源”去歷覽“大河之流”之際，“我”由事象發生地的“他者”已然成為人物關系構成中的“自己人”。在某種意義上來說，劇中的這個“我”作為男首席兼舞劇事象的親眼目睹者，其實也就是導演佟睿睿的“當代性在場”。《大河之源》又被稱為“生態舞劇”，由于導演“當代性在場”的介入，使之呈現出兩個特點：一是對現實題材的象征手法表現。近年來，現實題材的舞劇創作一直在努力尋求突破，但往往因題材過于“真實”而形成類似報告文學的“報告劇”，又往往因語匯不易“升華”而成為“啞劇”。該劇運用象征手法來“揚舞劇之長”，使得扎西、卓瑪等現實形象成了他們畢生為之守望的“大河之源”的象征。二是對生態故事的人性構思。“生態”問題在根本上也是“人”的問題，是人類社會精神操守和價值取向的問題。該劇的人性構思重在鋪敘人與自然的和諧相處—“雪豹”作為劇中一個不可或缺的“人物”，不僅生發出多段特異性的獨舞、群舞乃至雙人舞，更強化了護源人對盜獵者殊死斗爭的正義性。寫到這里我突然覺得，劇中穿越時空而永恒存在的“雪豹”，似乎也是佟睿睿的另一種“當代性在場”。

由“生態舞劇”《大河之源》的“雪豹”一角，我們必然會注意到在此數年前佟睿睿為上海歌舞團創編的當代舞劇《朱鹮》。看來佟睿睿對“生態”問題的關注是由來已久的。相對于《大河之源》以“保護生態”來結構“戲劇性”不同，《朱鹮》是讓朱鹮生存的“自然生態”自然地呈現。從群鹮的首席“鹮仙”的形象設計來看，我總感覺這是佟睿睿為自己設計的“當代性在場”。正如諸多業內人士所稱道的：該劇在主題上守望環保、守望生態；在形象上塑造優雅、塑造高貴；在動態上傳遞親和、傳遞友善；在結構上淡化故事、淡化沖突—佟睿睿以此來強化舞蹈本體，強化只可意會的“形體語言”。在該劇的群鹮出場之前，編導設計了一個短暫的過渡—一位樵夫與七只朱鹮的親密接觸。七只朱鹮中，有一只便是群鹮中的“頭鹮”，導演稱為“鹮仙”；這個親密接觸當然主要是以樵夫與鹮仙為內核的“言說”，由此便出現了舞劇的第一段“雙人舞”，也由此明確了樵夫、鹮仙在劇中男女首席的地位。當這段雙人舞在樵夫的友善和鹮仙的矜持中展開時，你仿佛在天鵝湖畔看王子齊格弗里德和被魔法變成“天鵝”的公主奧杰塔深情的傾訴。當然，這里的鹮仙不是被誰施以魔法的人間少女。她之所以能自如地進入“擬人化”的情境，在于我們祖先的生存智慧原本就深深扎根于“天人合一”的情懷。這時，我們看到那一列二十四人的“朱鹮”登場炫美了：一只一只又一只，五六七八九十只，待到出齊二十四，滿天落霞滿目詩！應當說，當我們以“致敬經典”的心情矚望“天鵝”之時，那個左手上抬遮額、右手下垂穿脊的“朱鹮”造型也已具備了“經典”的品質。這一板塊，是舞劇《朱鹮》最為“致敬經典”的段落。當那“滿天落霞”炫美舞臺之際，觀眾已然置身“朱鹮”湖畔，看良禽佳鳥展臂拂波、拔步出泥；看舞蹈由整一的個體造型美發展為錯落的織體構圖美。其實我們知道，《天鵝湖》中王子與白天鵝人、鵝聚會的合理性，在于承認“魔法”的存在，在于那只白天鵝是被魔法加害的公主奧杰塔；舞劇《朱鹮》就我們民族智慧的呈現而言，在于認同萬物的“靈性”：相信河蚌會孕有賢媳，相信野狐會化為“美女”，相信彩蝶會有信有愛，相信白蛇會有情有義……于是，有更多在勞作的農人融入群鹮之中，如同芭蕾舞劇在一幕終場的大“coda”，形成了一段人鹮無間、天人合一的群舞。然后，是農人消失、群鹮遠去；然后，是樵夫與鹮仙的依依惜別，是鹮仙對樵夫的以羽相贈；再然后，是樵夫的執羽追憶—這可以理解為佟睿睿以其導演身份的“當代性在場”，喚醒人類自身“一羽情深”而“生態和鳴”的當代情懷。

舞劇《到那時》“當代性在場”的語言建構特質

在創編《大河之源》的同時，佟睿睿為自己的母團中國歌劇舞劇院創編著另一部當代舞劇《到當時》。該劇首演于2021 年初春。如同劇中那一波又一波“浪潮”的涌動，觀劇者激動的“心潮”也紛至沓來：有稱其為“時代精神的天火、現實主義的浩瀚流體”；有稱其為“時代長河奔流、每一朵浪花都是主角”……總導演佟睿睿則說：“《到那時》是持續行進的過去時，也是不斷走近的將來時，于我更深切的是隆隆作響的進行時—我跟隨主人公的步伐，走過艱辛和不易、痛苦與榮光、不懈的奮斗與夢想，直到全劇編排收尾的那一刻，一幕接著一幕的浪潮從舞臺上越堤而出、撲面而來，席卷起周圍的一切洶涌奔向未來，那么自信、從容！”（見場刊）幕啟時所見，宛如一幅黑白照片，拍攝的是日常的里巷生活，是那種人們在生活中“該干嘛干嘛”的“日常”：你搓洗臟衣，他整理行囊；她拾掇家務，我吞咽早餐；我仰臉看天，你低頭看表；你掩窗小憩，她推門開拔……一陣瑣屑、忙亂后，里巷人的種種動態被統合到一種節拍化的律動中。起初筆者只認為，這是編導強調生活氣息并消解“啞劇”模態的通行做法；但其實，這種由不同生活動態統合而成的“節拍化律動”，在動態的統合中傳遞出心態的共情—由春風拂面、春雨沁心、春潮滌懷而春色撩人……仿佛是前區表演者心態的外化，在他們身后的底幕被突然洞開：說不清是潮流般的人群還是擬人化的浪潮，一波接一波、一浪疊一浪地向前涌動……先前“黑白照片”中“生活態”的人物，被涌動的“浪潮”沖撞、裹挾和席卷，而“浪潮”本身成了新的“生活態”—這個新的“生活態”又成了那個改革開放時代的“隱喻”。這個“隱喻”是由人的精神風貌凝聚成的一種時代風尚，也是時代的開放氣象感染著的一種人的氣質。佟睿睿由此而捕捉、設計個體的主題動機：舞者雙臂的甩動由肋部上提、肘部后提為動源，在“跑跳步”的基本動態中進行“高高吸抬左腿”的特異化處理；它的前提是用一種特殊的舞步抓準那個時代的人的氣質，即不懼坎坷、昂揚奮進，然后靠群體的調度來營造總體時代情勢下的差異情境……

舞劇從浪潮般的“人民”聚焦于具體的“人”—劇中稱為“父親”的男首席和稱為“母親”的女首席。看來，舞劇還是想把“故事”從頭捋清，要告訴觀眾這“故事”是改革開放大潮初起之時兩個“弄潮兒”的平凡人生。其實，“平凡人生”也是大多數人的人生，是在轟轟烈烈的時代大潮中“平平淡淡才是真”的人生。因此，舞劇的敘事此時也有點追求“平鋪直敘”的平淡—火車到站，人流紛紛走散；最后走出的是后來成為夫妻的青年男女，但兩人此時并未交集；待未曾交集的二人分別從不同的方向離去后，舞劇的敘事顯得急促、密集起來了，場刊上的一句提示是“各種流水線火熱開啟”……這之后，舞臺上終于開始了“兩人世界”的言說：在舞臺中線，兩位首席背身攜手向舞臺深處走去，一曲帶有那個時代特征的樂曲悠然飄來—是那曲《彎彎的月亮》！舞劇的伴奏消除了歌詞，但樂曲旋律卻在我們心中喚起：“遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮；彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋；小橋的旁邊，有一條彎彎的小船；彎彎的小船悠悠，是我童年的阿嬌……”對應著不斷復現的旋律，是一段略顯纏綿的雙人舞；這段雙人舞因為在耳熟能詳的“彎彎的月亮”中展開，除情、舞相宜外還漫溢出一種特殊的韻味……當再一次“浪潮”奔涌，時光已從20 世紀80 年代步入90 年代。只見舞者隊列參差、律動統合地從上場門川流而出，待流向下場門一側后又從后區回環到上場門一側繼續“川流”；在這個過程中，不息的“川流”變得“涌浪”疊起，疊起的“涌浪”中有人摔倒、有人停頓、有人遲疑，但沒有人后退，也無路可退……此時作為整體視象的“浪潮”在節奏變動、舞姿變換中得以強化—雙臂舒展的動態預示著擁抱新生活的“充實”！那位擁抱了“我童年的阿嬌”的男首席，此時已有了三口之家，成了名副其實的“父親”……這之后，孩子長大且有了女友，母親則因操持家務的過于勞累而病逝，于是父子間的情感隔閡成了主要的戲劇沖突。看得出來，佟睿睿并不想一般性地擷取“大時代”中的“家務事”，她和編劇、作曲、視覺設計等主創人員更想表現“家務事”所依托的“大時代”。應該說，該劇以“浪潮”作為時代象征，同時也作為舞劇的結構骨架，已然凸顯了自身的敘事理念和視覺模態，實現了主題隱喻和形態建模的高度統一，這是該劇最為成功之處。其次，該劇在第一幕回環著歌曲“彎彎的月亮”和在第三幕回環著歌曲“我在呼喚你”，通過表意形態的遙相呼應聯通了舞劇敘事的內在邏輯，實現了“后浪推前浪”“前浪引后浪”的情感維系。第三，全劇群舞在“浪潮”“人流”和“特定事象”間自如切換，以及父、母、兒、媳四位主演在群舞背景中人生拼搏和情感糾結的恰切言說，將“復調式”的舞蹈敘事表現得張弛有度、淋漓盡致。第四，劇中取自日常生活動作和舞者操練動作的敘事語言，在傳達情思、刻畫性格、渲染氛圍的同時，也形成了該劇統一、獨特的風格。這對于不依托傳統舞蹈“既成風格”來進行舞劇語言“新風格”的創造是一種有益的嘗試，而這也正是導演佟睿睿“當代性在場”所決定的語言建構特質所在。

由“當代性在場”喚醒的《南京1937》和《記憶深處》

其實，在佟睿睿在為母團（中國歌劇舞劇院）創編首部大型舞劇《南京1937》時，就能見到其“當代性在場”的驅動力量。該劇問世于2005 年，而這一年是世界反法西斯戰爭勝利六十周年。在對“南京大屠殺”的史料進行了較為深入的研究后，佟睿睿舞劇構思的鍥口選擇了華裔女作家張純如對這一慘案的歷史追尋。由張純如的視角，引出了當年的美國傳教士魏特琳，又由魏特琳當年記下的日記展開了舞劇的“南京1937”。展現在我們眼前的舞劇，是一個有場景、無故事的《南京1937》。這或許是因為，無論是魏特琳的日記，還是其他歷史見證人的敘述，都為一場曠世的屠戮和撼世的血腥所震驚：沒有理由，沒有緣故，成千上萬的中國人倒在侵略者的槍口前、屠刀下；沒有例外，沒有偶然，上萬成千的中國人聚成民族恨的尸骨山、萬人坑。沒有故事，也不需要故事，只靠場景的推移和轉移，只靠行動的碰撞和交鋒，我們就已然能感受甚至觸摸這一切。于是，該劇呈現出一種獨特的結構形態：其一，該劇的“場景”是張純如在寫作《南京暴行：被遺忘的大屠殺》一書過程中呈現的“心象”，場景本身無故事但卻被有機地組織起來敞亮張純如的心路歷程，成為張純如人生故事中必要的經驗和典型的細節。其二，該劇的“以舞蹈演故事”需要細節，但以場景轉移為結構方式的舞劇卻強調“形式感”的確立。群舞在這種以場景轉移為結構方式的舞劇中的作用，不是通過個體的表情姿態而是通過整體的線、塊構圖來實現的。線、塊構圖成為舞劇場景轉換的結構骨架，它比作結構要素的表情姿態具有更強烈的視覺效果。其三，作為張純如“心象”的舞劇場景中，在群體的類象中還有一個特象—這便是在“南京1937”對中國難民實施援助并筆錄了日寇暴行的魏特琳。魏特琳是張純如“心象”中唯一特化的人物，其根由在于張純如正是通過魏特琳對“南京1937”的日記來開始自己的追尋的。這使得舞劇呈現為一種“特化”的結構形態，即“場景”時而是張純如的心象又時而是魏特琳的心象，張純如時而是有間距地省思著自己的心象時而又陷在自我心靈與心象的對話中不能自拔……今天，當筆者重新憶起佟睿睿這部創編于十八年前的舞劇時，分明還能感覺到劇中無論是張純如的心象還是魏特琳的心象，都是佟睿睿心象的“當代性在場”。（待續）