重排《柳蔭記》：試論聲腔表達的新境與審美新品格的構擬

張正貴

從某種程度上來說，《柳蔭記》是一出以唱為主的戲，情感借唱流淌，故事依唱鋪陳，人物的內心世界亦在唱中婉轉顯露，尤其是在梁山伯與祝英臺兩大主角身上匯聚了大量的唱段，這與全劇濃郁的抒情格調是相適應的。

20 世紀50 年代，馬彥祥在創作《柳蔭記》劇本時，在唱詞上運用了不少長短句的句式，京劇大師王瑤卿據此而設計出了許多頗具新意的唱腔，特別是包含有許多新的板式。如在“訪友”中，梁山伯有一段非常動聽的反西皮的唱腔，這在京劇小生的唱段當中、甚至在其他行當的唱段當中，是從未有過的、非常新穎的唱腔。它不單有京劇的特色和本體的東西，還有一些新的創新與發展。這些唱腔不僅在當時是一個創新的精品，即使在今天，這些唱腔經過歷史的、觀眾的、時代的考驗，仍然堪稱絕妙。新時期以來，葉少蘭重排后的《柳蔭記》忠實地繼承了這出戲的唱腔。

但是，縱然我們今天已經擁有了王瑤卿先生設計的絕妙好腔和前輩藝術家所留下的音頻資料，僅限于模仿卻是不夠的。對前人的藝術創造，得其神韻、深究其理尤為重要。任何腔要唱出味道、要悅耳動聽，必然離不開對人物感情起伏跌宕和詞意的深刻理解。比如，在“結拜”和“相送”兩場中，祝英臺的唱腔是很有內在講究的：一方面，飾演祝英臺的演員在這兩場的唱腔中都要以青衣唱出扇子生的韻味；另一方面，“結拜”中“從此好似出籠鳥”需要突出的是豆蔻年華的祝英臺心中明快、暢悅的心情。而“相送”一場中則要在“弟兄”分手“梁兄情義實難忘”的唱中加些言外之意，在【南梆子】對唱、【南梆子】轉【二六板】【流水板】【搖板】等板式演唱中，欲露還羞含蓄地展現祝英臺的兒女癡情，唱出與傾心愛慕之人依依惜別時內心的無法明言的躊躇之緒。

除了對主演的唱腔提出更高的要求外，在重排的《柳蔭記》中，對幾個配演角色的唱腔創作者也給予了新的處理。時代要求今天的我們必須準確地把握人物個性，主演、配演同樣重要，絕不可因角色分量不重就以為無關宏旨。因此，這些唱腔上的變動，也都是循著人物的性格特征來構思、表現的。

《柳蔭記》

比如，“書館”一場，在劇本和唱腔上就都做了重新編排。在葉盛蘭與杜近芳的演出中，“書館”這場戲重點突出在梁、祝二人身上，而對塾師和另幾名學生，則戲份不多，點到為止，且基本采用念白，沒什么唱腔，在表現手法上比較單一、平板。而在改編本中，觀眾會發現老塾師的課堂增加了彈性的韻律：不僅德高望重的塾師與青春頑皮的學生之間形成有趣的對比，劇中的對聯亦極富文采與機趣。在這里，葉少蘭為孟繼軻與梁、祝，與眾學生之間添加了一段【二六板】轉【搖板】接【流水板】的對唱，烘托了師生對課時興味盎然的學堂意境。劇中的對聯也采用了唱腔處理，以助聲色。為了展現梁、祝之師是德高望重、學識淵博的一代名家，葉少蘭特別選擇了戰友京劇團的楊派老生演員李崇林來擔任孟繼軻這個“不太顯眼”的角色，借楊派穩健、蒼老、韻致十足的唱念風格來凸顯人物。

再如，“說媒”一場中，原劇本邱嫂上場有一段“自我畫像”式的【數板】，對這一段，葉少蘭不僅改變了唱詞，更豐富了形式。任何劇中人都有自身的性格發展邏輯，壞人非把“自己”說成“壞蛋”，過于簡單化、概念化。所以，重排的創作者循著這一人物應有的個性特征寫了一段新詞，既勾勒出這種社會渣滓的丑惡嘴臉，又不失身份。運用【數板】中夾念夾唱的形式，很夸張，又很準確地表現了邱嫂的貪婪、無恥，“塑造了一個壞而不臟、工于心計、于達官殷富之家能夠應付裕如的‘高等’牙婆形象。”對于祝公遠與祝安人爭執的一段戲，葉少蘭、許嘉寶改變了過去的【散板】對唱，而采用了【原板】接唱【原板】再轉【流水板】的板式，唱詞內容也做了相應調整。這樣，既加快了唱腔節奏，又以節奏的推進改變進一步強化了人物間矛盾沖突的尖銳性，給予了演員發揮唱功表現力的空間。

又如，祝公遠第一次上場是全劇的開端。為使劇情提早展開矛盾，祝公遠一改過去小鑼打上，念詩、表白的套路，改用陰【長錘】、唱上方式，【搖板】轉【流水】，并大膽糅合了馬派的韻味，這樣的處理在聽覺上既舒展寬松，又柔中帶剛。既能體現其身份，又略帶冷峻肅煞之感。為女主人公的上場做了很好的鋪墊。

在劇中與聲腔藝術既可互分、又有聯系的是作為氣氛烘托的音樂。在音樂方面，1952 年，葉盛蘭演出該劇時，就已經開始在唱腔之外運用了一些京劇民樂作為氣氛音樂、情節音樂、幕間音樂和開幕曲，在樂隊中增加了中胡、南二胡、低胡等。葉少蘭在“訪友”那場戲設計了當梁山伯聽到“許與了馬”時，樂隊呈現出低沉的悲哀的單音。“結拜”這場戲中“待我問來”說完，樂隊奏出很悠揚的京二胡伴奏的音樂。再如“書館”一場，表現刮風時也有一些輕輕的音樂伴奏，這些都是表現情節推進之處，也是人物情感抒發抒情之處。

葉少蘭重排《柳蔭記》時，主創團隊在原有音樂的基礎上進行了一定的加工與豐富，在樂曲的創作整理上掌握了一個原則：保持全劇音樂的風格統一，層次分明，注意整體和諧。如英臺別家時歡欣下場的樂曲，采用了【南梆子導板】的音型，予以變化發展，曲意歡快。在“結拜”一場的末尾，梁、祝并馬而行。我們創作的樂曲與鑼鼓【抽頭】和諧、明快、流暢地結合在一起，烘托了梁、祝的兄弟之情。再如“思兄”一場，英臺唱【二黃散板】接樂曲，曲意如泣如訴、與唱腔銜接自然，與“鑼鼓”也接得很巧妙。深化了英臺的思兄之情和抗婚之憤。另如‘哭墳’加入的上場音樂，及‘化蝶’等音樂的創作，都有力地渲染了主人公的悲憤心境。

重新排演的《柳蔭記》，在對人物的塑造和表演上，葉少蘭對自己提出了更高的要求。為了使梁山伯這一人物形象更加豐滿，葉少蘭新增了“病逝”一場。“病逝”是梁、祝分手后的合理延伸，是順理成章、合于個性的。這場戲是山伯這一人物激情的最強烈迸發點。讓主人公死于明場，慘狀不堪，對于全劇悲劇性主題的加強亦能起到很好的助益作用。

“病逝”一場的亮點之一，是它仍然著重突出了全劇以唱為主的特點。山伯因情而歿，留在人世的最后聲音又怎能不尤為撕肝裂膽、顫人心弦呢？他的哀怨、憤懣、吶喊、絕望，都以唱這一抒情方式淋漓盡致地表現出來。這一場除四九念了一句：“大爺，您讓我去找二爺求取的藥方，我給您拿來了！”便沒再安排其他“白口”，而僅這一句也與唱有機地聯系，起到了替梁山伯叫唱【悶簾導板】“朦朧間忽聽得四九聲響”的作用。葉少蘭將梁山伯“吐血而亡”（即可屬因情急而暴卒一類）作為安排唱腔、強調唱功力度的合理依據，編排了很多頗有新意的唱腔。為表現山伯見到了英臺的一縷青絲掀起的感情波瀾，主創者編創了一段在小生行仍屬鮮見的【反二黃】成套唱腔，共十四句。詞句既富于美感，有些欣賞意味，又直抒胸臆，符合山伯此時心境。特別是其中四個“我愛你……”排比句的行腔運字，表達了山伯對戀人發自心底的真摯愛慕和對英臺品格高潔、傲抗嚴霜的充分信任感。而后的“恨馬家與你父勾串結網，密層層不勝防，財勢相強、三綱五常，有情人空余幽怨哀傷；我憂郁成疾心絕望”一大句唱，則以唱腔的垛字句處理，深沉有力地表現山伯對黑暗的封建禮教發出抗爭的吶喊。此外，該場還運用了“水袖”“甩發”“蹉步”“跪蹉”“軟僵尸”等技巧動作來充分表現出山伯極度悲憤的心態。

京劇經典劇目《柳蔭記》在葉盛蘭、葉少蘭兩代創作者的接續演繹完善下，特別是葉少蘭以他卓異的審美理想把傳統經典聲腔構造出新的美學品格，并展現出順應時代性的新創造。這是京劇得以生生不息而代代承傳的奧義，也是在舞臺藝術創作層面對傳統文化和民族藝術進行符合“創造性轉化、創新性發展”要求的推進，是作為一個遵從藝術規律的生動實踐案例并值得我們所記取和參考的。