毛 尖

《愛(ài)情而已》
上海是中國(guó)電影的發(fā)祥地,也曾是中國(guó)影像的主戰(zhàn)場(chǎng)。不過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間,在東南西北各路友軍的高歌猛進(jìn)里,上海顯得有點(diǎn)沉寂。而回頭檢視這十年的上海影視劇,我們倒是驚喜地發(fā)現(xiàn):上海,正在默默地重返她的影像高峰。以最近十年的電視劇為例。
影像概念里的“大上?!闭谧兂烧嬲拇螅∩?!海!從前,無(wú)論是上海人還是上海以外的人,說(shuō)起上海,經(jīng)常會(huì)使用的一個(gè)概念是“大上?!?,影像層面的上海,也幾乎一以貫之地被摩天大樓所表征,從20 世紀(jì)30 年代的遠(yuǎn)東第一高樓國(guó)際飯店到21 世紀(jì)初的東方明珠廣播電視塔、上海中心等。滬產(chǎn)影視劇,也因此經(jīng)常出現(xiàn)外地人和上海人因政治、經(jīng)濟(jì)、文化位置上的落差所形成的戲劇沖突,比如黃佐臨導(dǎo)演的《三毛學(xué)生意》(1958)。三毛到上海,被小偷團(tuán)伙拉去行竊,他的小偷師父介紹了一系列的方言術(shù)語(yǔ):拋?lái)攲m、黃包車(chē)、吃口、告地狀等,然后,流氓的上海話和三毛的蘇北話之間就發(fā)生了各種語(yǔ)言或者說(shuō)文化的錯(cuò)位,例如三毛將“諸位”聽(tīng)成“粢飯”,將“善士”聽(tīng)成“鱔絲”,把“七級(jí)浮屠”說(shuō)成“七只駱駝”等。在這個(gè)文化態(tài)勢(shì)里,“大上?!焙汀吧虾T挕币粯樱仁欠睒s的修辭,也是惡之花。出現(xiàn)在影視劇里的上海話,常常既是市民的,也是小市民的。
不過(guò),在經(jīng)歷了影視文化C 位從上海到北京的遷移后,上海倒反而獲得了新的文化性格。從2014年到2023 年,檢索滬產(chǎn)電視劇,我們看到,大上海把這個(gè)“大”從摩天大樓推廣到了“大”江“大”河。無(wú)論是《大浦東》(2018),還是《大博弈》(2022),還是連續(xù)占據(jù)全國(guó)觀眾注意力的《大江大河》(2018& 2020),滬產(chǎn)劇的歷史視野不再局限于以上海為軸心的、與上海之外區(qū)域的短兵相接。這些年各種劇的質(zhì)量有參差,《大浦東》的失敗有各種原因,但滬產(chǎn)劇的確通過(guò)重建敘事框架和走向,把自己放回到中國(guó)內(nèi)部,即便是“戰(zhàn)上海”題材的《破曉東方》(2023),也以拉開(kāi)的政治和經(jīng)濟(jì)視野把上海的解放在第一時(shí)間就建構(gòu)為國(guó)家的重要棋局,這才有“全國(guó)支援上海,上海支援全國(guó)”的使命必達(dá)。連續(xù)兩季的《大江大河》更是無(wú)論在口碑、影像質(zhì)量還是意識(shí)形態(tài)上,都重新為滬產(chǎn)劇立下了標(biāo)桿。
上海影視曾經(jīng)以混合了大都會(huì)和市民性的文化體格在中國(guó)影像中獨(dú)樹(shù)一幟,但也由此造成上海長(zhǎng)期被“都會(huì)文化”所定義?!按蠼蠛印遍_(kāi)出了大上海真正的大體量:這里的確有過(guò)《一江春水向東流》(1947)的拆白黨、小赤佬,有過(guò)《太太萬(wàn)歲》(1947)里的虛情和真意難以分清的中產(chǎn)階級(jí)夫妻,但也有《八千里路云和月》的壯闊改革史、變革史和這塊土地上的人民所付出的熱血和熱淚。2022 年的《風(fēng)吹半夏》接續(xù)了《大江大河》的群像戲,再次展示了時(shí)代浪潮下的各種人生和各款企業(yè)的大浪淘沙,有殘酷有溫暖有披荊斬棘也有矛盾痛苦,這些滬產(chǎn)劇敘事豐富了也改變了“MADE IN SHANGHAI”的摩登本質(zhì),真正打開(kāi)了“大上?!钡母窬郑舶选按蟆弊兂梢环N更深刻的歷史和文化前綴。
在這個(gè)“大”上海的格局里,這十年的滬產(chǎn)劇開(kāi)出了真正的大江和大河。
比如,滬產(chǎn)劇的“大女主”是真正具有“大”品格的女主。《風(fēng)吹半夏》中的許半夏是一個(gè),《夢(mèng)華錄》中的趙盼兒、孫三娘也可以各算半個(gè),甚至包括剛剛結(jié)束的《愛(ài)情而已》中的梁友安,也對(duì)以往的姐弟戀有了很樸素的突破。這一次,梁友安和宋三川的愛(ài)情沒(méi)有止步于“顛倒”,也沒(méi)有止步于性參差表演,梁友安對(duì)兩性關(guān)系的警惕,讓她和宋三川之間的十歲年齡差變得現(xiàn)實(shí)又健康,這是小女主向“大女主”邁出的一個(gè)小臺(tái)階,卻是國(guó)產(chǎn)言情劇的一大步。在這個(gè)平臺(tái)上,滬產(chǎn)劇的十年女主,確實(shí)大大突破了過(guò)往電視劇的女主套路,尤其是《三體》中的女性形象。
《三體》(2023)中的葉文潔,被認(rèn)為是這些年影視劇在女主形象上的最大貢獻(xiàn)。我相信很多觀眾認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)是因?yàn)槿~文潔的“狠”,因?yàn)樗覛⒎?,但如果我們把她放在影視劇的女性?huà)廊里,就會(huì)發(fā)現(xiàn),葉文潔的出現(xiàn),是中國(guó)女性影像的一次成果匯總。比如,以上海演員潘虹塑造過(guò)的女性形象為例,這個(gè)葉文潔身上,就有《人到中年》(1982)中陸文婷的獻(xiàn)身精神,有《女人TAXI 女人》(1991)中秦瑤的高冷高知,有《股瘋》(1994)中阿莉的潑辣干脆,也有潘虹參演的一系列電視劇人物形象的影子,包括《青衣》(2003)中的柳如云,《少年康熙》(2005)中的孝莊太皇太后,《雙面膠》(2007)中的麗娟母親,《醫(yī)者仁心》(2010)中的嚴(yán)如意,《大祠堂》(2012)中的大奶奶,《老閨蜜》(2020)中的艾琳,一路到《溫暖的甜蜜的》(2023)中的家宜媽媽。2023 年的葉文潔,就是滬產(chǎn)女性形象的集合版。
在這個(gè)視野里,我們回望滬產(chǎn)劇十年,我們看到《三體》這樣的科幻劇,看到《功勛》(2021)、《光榮與夢(mèng)想》(2021)這些令人熱血沸騰的中國(guó)革命史詩(shī)劇,也看到《三生三世十里桃花》(2017)、《天盛長(zhǎng)歌》(2018)、《慶余年》(2019)、《宸汐緣》(2019)這些同時(shí)拿下各年齡層觀眾的古裝劇,也看到包括刑偵劇、家庭倫理劇、各款職場(chǎng)劇等;我們看到,十年滬產(chǎn)劇確實(shí)默默地走出了自己的條條大路。

《夢(mèng)華錄》
從此以后,大上海就不再是一個(gè)物理概念,這將是一個(gè)心理概念,一個(gè)具有各種時(shí)態(tài)的人類學(xué)概念。就像《花樣年華》中上海,是一種抒情,一種愛(ài)情。有了這十年滬產(chǎn)劇打底,上海的“大”就永遠(yuǎn)不可能只是摩天大樓的大,這是被現(xiàn)實(shí)和戲劇同時(shí)撐開(kāi)的一個(gè)三體空間。在這個(gè)空間里,羅曼蒂克永遠(yuǎn)不會(huì)消亡,但上海,也永遠(yuǎn)不會(huì)止步于羅曼蒂克。這個(gè)魔幻的城市,等著變成未來(lái)世界的第一座偉大城池。