“我”的獨處時刻與不完美的金色世界

王辰龍

1.從“迷霧河”說起

宋迅已發表的小說都有個叫“迷霧河”的地方。“迷霧河”原型是作者貴州老家，不同作品里在空間維度上有所差異：有時是縣，更多時候則是偏居一隅的小鎮。不變的是“迷霧河”的樣子：河流穿過，夏日的豐水期，人們來釣魚與野浴；到了冬天，濕冷入骨的水霧似乎永遠不會散去，縈繞出凝滯、隱秘的氣氛。在《迷霧河往事》中，宋迅寫道：“鎮子位于貴州北部，毗鄰四川重慶，方圓百里全是杳無人煙的原始森林。”“鎮子因迷霧河從中穿過得名，迷霧河屬長江支流，只可行小型機帆船。”“兩岸山勢險峻，聳入云霄，看不見究竟有多高，群山四季常青，河水卻會隨著季節更迭改變顏色，夏天紅褐色，到了冬天變得碧綠，但不管冬天還是夏天，河面上始終彌漫著層層霧氣，即使站在高處，也難以看清河道和小鎮全貌。”“九十年代煤礦大熱，小鎮曾繁榮一時，淘金者從四面八方匯集于此，街上你可以聽到各地方言，迷霧河也成了個魚龍混雜之地。”

宋迅耐心地把新世紀前的故鄉從記憶的迷津里復原出來，予以虛化的命名。這種將與故鄉有關的經歷和體驗重新編碼的文學行動，會使人想起魯迅的魯鎮和S城，或福克納的約克納帕塔法縣。在某些作者筆下，小說人物的死生愛欲被封控于故鄉這一有限的時空。即便是那些從異地暫時重返的人物，也常會陷入一種“在”而“不屬于”的境遇：懷戀著故鄉，卻也發現自己更像失敗的闖入者與格格不入的陌生人。當自我終于成為故鄉的他者，其中亦已含有重新審視故鄉的契機。長久漂泊在外，意味著異地養成的新價值、新視角將與故鄉發生對撞。曾經習以為常的風物和人事，它們身上的光暈、濾鏡極有可能被打破。離去，再歸來，一個人或將愈發坦誠也愈發痛苦地認知故鄉和自我的真相。這類作者在懷舊中為故鄉“祛魅”。

宋迅重構“迷霧河”時則不同，這就要從故鄉在他小說中出現的時機說起。《綠血》《迷霧河往事》《去往任何地方》《最后的夏天》這四篇作品以“迷霧河”為絕大部分情節的發生地；在《派對》《干燥劑》《瀑布旅館》《去南方》《旋渦》《墜入》等六篇作品中，故鄉則或是在現實里中途登場，或僅存留于主人公的回憶中。值得注意的是，這十篇小說除了都以“我”作為主人公和敘述者之外，不論是《綠血》等作品里“迷霧河”突然顯出別樣的意味，還是《墜入》等文本中“迷霧河”的半路現身，都往往發生于“我”獨處的時刻。《墜入》里的“我”失業了，閑逛間偶遇公園玻璃屋豢養的兩只仙鶴，于是回憶起小學看過的動畫片：“說起來有點不好意思，這還是我第一次見到活生生的仙鶴。小時候我家電視柜上著鎖，一次偶然，我看過一個動畫片，名字內容忘了，只記得有個神仙駕鶴飛行……突然，那只踱步的仙鶴停下來，轉過頭，用那只悵然若失的眼睛凝視著我，頓時我有一種觸電的感覺。不一會兒那只蹲著的仙鶴站起來，我才發現它身后有一只蛋，一只光溜溜的仙鶴蛋，孤零零躺在水泥地上。”在《瀑布旅館》中，“我”為了探尋戀人消失的謎團，獨自前往迷霧河鎮，“站在瀑布前，久久凝視它”。《旋渦》里的“我”向朋友講述九歲那年釣魚的往事，其中最驚心動魄的是“我”獨自釣上金色鯉魚繼而落水獲救的部分。在《最后的夏天》中，“我”在經歷了一天的“命運巨變”后，臨睡前對烏托邦的憧憬，背后卻隱藏著某種深深的倦怠：“我躺在床上，周圍很靜，能聽到迷霧河上傳來的汽笛聲。我開始思考一些新問題，我在想能不能發明出不需要換水的游泳池，人為什么總是在關鍵時刻醒來，我、高陽、樂姍還有余歡，我們四個長大以后，能不能生活在一起。”

對宋迅小說中的“我”而言，獨處像一個特別的儀式，它使“我”暫時從當下的塵囂間掙脫出來，獲得了短暫的喘息和自由的幻象，獨處時的“我”似乎才有余裕去思考活著的意義。一如《去往任何地方》結尾的兩次獨處，一次是在邵林和梅梅進入船艙后：“他們許久沒出來，我抽完一支煙，把魚倒回湖里。我打開那箱煙花，拿出最大那個放甲板上，點燃引線，一枚枚禮花彈升上天空，炸開黑夜。”一次是“我”采取行動前：“梅梅先睡了，我和邵林在客廳又喝了些酒，邵林醉了，睡在了客廳。外面下起了雪，落在地上簌簌響。我站在窗邊，點了支煙，我很想給前妻打電話，聽聽她的聲音。我又想起那只企鵝，笨拙地行走在荒原，那片它永遠無法離開的苦寒之地。”

此外，“我”獨處時的遭際也常有超現實的特征。像是《墜入》中養在玻璃屋的仙鶴，以及《旋渦》的金色鯉魚和“我”落水時岸邊的無臉人，都顯示出與日常生活有別的傳奇色彩。宋迅筆下的“迷霧河”本就神秘感十足，這指的是河水有紅綠兩種顏色。作者無意探究這背后的科學原理，而是在《綠血》和《迷霧河往事》中重復講了同一個傳說：上古時代的山妖修煉千年，雖化作人形，但血還是綠色的；山妖心地善良，卻飽受村民欺侮，傷口流出的綠血最終為他招來死亡的厄運；山妖死后，傷口最終流出紅色的血，混同著此前的綠血，一同流入“迷霧河”。經由“我”獨處的時刻，“迷霧河”不再只是故事的載體或記憶的碎片，它變成了日常生活中作為例外狀態的奇跡。奇跡并非宗教意義上的神啟或絕望之際的錯覺，它意味著一個人曾經歷過幸福或仍對幸福的可能性殘存著期待。于是，獨處之后，《瀑布旅館》的“我”辭去銀行的工作，開始將興趣化為生計，而《去往任何地方》的“我”決定“背叛”朋友，阻止對方的犯罪計劃。

2.逃離與越軌

可以說，與為故鄉“祛魅”的小說不同，宋迅筆下的獨處時刻常使“迷霧河”經歷“復魅”的過程。在《旋渦》《最后的夏天》《去南方》《綠血》中，宋迅都用了“金色”一詞，它分別被拿來描述鯉魚、少年的身體、一輛沃爾沃越野車以及夕照間籠罩大地與河流的光暈。“復魅”后的“迷霧河”被書寫成金色的世界，它們或是為“我”提供短暫卻不可缺失的慰藉（如《墜入》《去南方》《漩渦》《最后的夏天》），或是給“我”決意與舊我劃清界限的勇氣（如《瀑布旅館》《去往任何地方》《綠血》）。作為金色世界的“迷霧河”通常由“我”的少年時代構成，它仿佛暗室里的顯影液，迫使“我”成年后的諸多問題得以曝光。宋迅善于在寫作中制造對位關系。比如，“我”在離開家鄉后，工作和生活的地方總被設定為上海、深圳、濟南、哈爾濱、沈陽、青島等城市，這便使“我”的寄身之地與“迷霧河”之間構成了北方與南方、沿海與內陸的對位。“我”有意無意地遠離故鄉，意味著尋求一種有別于舊日的生存方式，即便最終往往以惶惑與失敗收場；同時，距離造成的錯位和時差，也使故鄉成為比較穩固的懷舊對象，“迷霧河”的現實不會輕易地刺破記憶的夢境。此外，另一組明顯的對位關系，是少年時代與成年生活互為參照，前者的明媚使后者的晦暗變得觸目驚心。這一點，《墜入》與《旋渦》進行了集中的表現：在“我”的懷戀中，美好的少年時代近乎永恒，是一段友情往事；與之形成對比的是，成年的生活變得破碎不堪。具體而言，“我”的成人世界面臨雙重困境：工作無意義引發的厭倦，以及親密關系的易變和脆弱。

在不同作品中，“我”不止一次暗示了工作的無意義，即便失業也不急于重新求職。除“我”之外，小說中的其他人物似乎也沒能從工作中獲得深刻的成就感。比如，《派對》里“我”的戀人丁娜，“丁娜在濟南一家商場做服裝導購，她不喜歡那份工作。她換過別的工作，手機銷售和辦公室文員，那是我們結婚后的事，那些工作她干得不太好，最后只能重新干起服裝導購。她想過不工作，可我一個人收入解決不了房租和生活開銷。”那么，作者所暗示的無意義到底指向什么？對此，《瀑布旅館》的一個情節或可予以解答：李夢魚來“我”工作的銀行，她覺得“我”在柜臺前做事的樣子“像臺點鈔機”。作為喻體的“點鈔機”剝奪著作為本體的“我”的肉身性，工作使人異化成一個重復單調動作的工具，冰冷而機械。無意義感的源頭是工作與績效、算法高度捆綁，工作本身完全排斥個體的意識、情感和性格。除了銀行職員，類似的職業設定，還有《旋渦》的吊車指揮員與《去南方》的塔吊手，它們的共同特征就是工作中要絕對服從，不容有失，任何一點分神或私心的閃念都可能造成嚴重的后果。換言之，工作將“我”困于機械的重復之中，《旋渦》里讓“我”可以堅持工作的僅僅是和同事振海之間的默契，“振海離開沒多久我也不干了，陸續換了幾個工作，前一陣在汽配城找了個活兒，目前還在適應階段。”而當“我”除了工作之外，未能在日常生活里尋得其他充沛的意義時，成人世界的無聊感就會持續放大。

由此，便可理解為何宋迅筆下的主人公總顯出對于現實的倦怠和疏遠。“我”的精疲力竭，既源于自由意志被剝奪，也出于未能達成理想中的自我。這種對于自我以及帶有共通性的時代病癥的診斷，恰如韓炳哲描繪的那樣：“鑒于理想的我不可抵達，于是自視為有缺陷的人，自視為失敗者，接二連三地進行自我譴責。從真實的我和理想的我之間產生出一種自殘。自我跟自己作對，向自己宣戰。”[1]

作為成人世界的另一重困境，親密關系的易變和脆弱，令工作之無意義造成的精神危機變得愈發迫切。這重困境被宋迅書寫為《最后的夏天》中父母的離異，《瀑布旅館》中戀人的消失，以及《墜入》《旋渦》等作品中夫妻間的隔閡。就小說敘事而言，成人世界的雙重困境讓人物生出兩種抉擇的動機：逃離與越軌。先說逃離。比如《綠血》，少年時期的“我”和周炎離家出走，是想逃離“我”簡單粗暴的父親；《派對》里的“我”初中畢業便背井離鄉，是想逃離父輩度過的“那種毫無希望的生活”；《墜入》中，“我問他要干嘛，他不說話，旁邊搬起一塊石頭，看準位置，往玻璃罩子砸去。”那個幫助兩只仙鶴逃走的男人，也表征著對于禁錮和束縛的逃離。有關越軌，宋迅設計了一些主人公有意出格的冒險情節。例如《墜入》，“我”背著妻子與女保險推銷員進行曖昧的通話；《派對》中，“我往更高的樹杈爬去”，想透過沒拉窗簾的窗戶，偷窺別人的秘密；《去南方》里的“我”則更為大膽，因看似意外的契機，主動投入了末路狂歡式的犯罪。實際上，宋迅小說中人物的逃離和越軌，是一體兩面的，它們都基于對于現實的不滿足，試圖經由“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”[2]或制造種種意外來掙脫身心之上的羅網。由于無法預知最終的目標，并極有可能違反社會的規則和法度，這兩種行為無疑帶有反噬的危險性，無法真正地將“我”從溺水的狀態里打撈出來。相關情節中，作為金色世界的故鄉，竟成了被逃離的地方或越軌行為發生的場所，這說明“迷霧河”并非一處完美之地。

3.《墜入》的主題和寫法

到了《墜入》，當“迷霧河”無法再提供暫時的慰藉與決斷的勇氣，逃離和越軌便以一種更為極致也更為致命的方式示人。《墜入》有兩個非常關鍵的情節，一是“我”砸毀公園里的玻璃屋，試圖讓兩只仙鶴重獲自由，另一個則是佯裝警察的醫生揭示“我”罹患“人格分裂合并極度妄想癥”的真相。熟悉宋迅作品的讀者不難發現，《墜入》的故事與早先的《鶴》存在互文性。比如，兩篇小說的主人公都失業在家，主人公的妻子都因病失去生育的能力，都有一個闖入生活的女保險推銷員，以及公園里圈養仙鶴的玻璃屋。，《鶴》是《墜入》的前文本，而后者在挪移前者部分情節的過程中，有兩處重要的改寫。首先，女保險推銷員雖都與“我”推心置腹，大談自己的情感經歷，但在《鶴》里這不過是推銷的手段，《墜入》中則發展出一段婚外情關系，成為悲劇的導火索之一。再就是養鶴的玻璃屋被人砸毀的情節。《鶴》以之為結尾，并未明確說明犯人的身份。在《墜入》中，毀物者則是主人公：“我”與仙鶴的偶遇，引發有關“迷霧河”與少年時代看仙鶴在動畫片里飛翔的回憶。小說主人公幫助仙鶴逃離的情節，使他記憶中念念不忘的畫面成為自由的象征。聯系故事的結局，這一情節隱喻了主人公的命運。由于想逃離生活中那些令人壓抑與禁錮的部分，臆想著更自由的生存方式，“我”放走了仙鶴。在逃離與越軌中逐漸迷失的“我”與仙鶴在形象上達成高度的同構，拯救仙鶴也是象征性的自救。從《鶴》到《墜入》，犯人身份的確定也使前者對自由的渴盼，轉變為后者有關自由的悖論性的思考。身處城市、遠離棲息地，仙鶴將被重新捕獲，對這一狀況“我”毫無意識；同樣，當“我”自以為獲得了自由，卻不知逃離、越軌已變成沖撞倫理和法律的暴力，結局就是真實的“我”徹底失去了自由。

小說的主體部分是主人公的自白與回憶，而當真相被揭示，這一部分便成了只對“我”一人有意義的、虛擬的生活。被眾人見證的真相，最終否定了對“我”而言真實的世界。在與“我”對話時，由醫生假扮的文警官提問：“不可思議的事情我聽過很多，真真假假，兩者有本質不同，你知道我怎么區分？”而文警官自有答案：“謊言沒有細節。”在主人公構建自以為真實的生活時，細節異常豐富，“我”耐心地向提問者回憶著每個場景的環境、氣氛，每個人的行動、表情，以及每一次心理活動的軌跡。讀者與“我”一起在“謊言沒有細節”的前提下，隨細節逐漸豐滿，越發相信主人公對妻子的深情和愧疚，確認他的無辜；但當細節終于過載，看似天衣無縫的講述又使讀者生疑：太完美了，完美得像一場蓄意設計的陰謀。于是，當真相被揭示，感到震驚的，可能就只剩下“我”了。因此，《墜入》沒有類似懸疑小說一般真相大白的快感。這或是由于情節上通過角色扮演和虛設情景來治療精神病患，在《禁閉島》（馬丁·斯科塞斯導演，2010年）等著名文藝作品中已有先例。但是，更緊要的原因或許在于：宋迅雖采用罪案的模式來結構文本，但他本無意寫作一篇懸疑小說。反復丈量自我與現實之間的關系后，宋迅洞察了越軌與逃離可能造成的最不堪的結果，小說家將其設計成這樣一個過程：“我”先是斷絕與故鄉的關系，之后相繼失去與工作、人群和愛人的交互；最終，在對所謂“真我”的構建中，徹底模糊了與生活真實性和“我”之實在性的界限。《墜入》是一幕現實感喪失的悲劇。驅使“我”成為殺人犯的并非別有意圖的欲念，而是在隱秘的內心生活吞噬了庸常的日常生活之后，“我”失去了對于真實性的感知能力。小說結尾，作者寫道：“再后來，我進入了一個久遠的夢境。”“過一座橋時沈漁被車輪聲吵醒，發覺靠在我身上，對我笑笑，我也笑笑，誰都沒說話。火車駛入一條隧道，漆黑，漫長。 我閉上了眼睛。”“我”似乎不再精疲力盡，獲得了一種悲劇性的、永遠孤獨的安寧。這種安寧的代價便是福柯定義過的瘋癲：“當人放縱其瘋癲的專橫時，他就與世界的隱秘的必然性面對面了；出沒于他的噩夢之中的，困擾著他的孤獨之夜的動物就是他自己的本質，它將揭示出地獄的無情真理”[3]。

借助罪案框架，《墜入》重寫了前文本《鶴》，使二者成為了完全不同的作品。閱讀宋迅的小說，讀到作品中多次出現的沈陽時，我會有私密的親切感，我的家鄉便是沈陽。我出生長大的地方是沈陽的鐵西區，那里在以往的地理教材中被稱為“東方魯爾”，也因導演王兵的紀錄片《鐵西區》為更多人所知。鐵西區于改制中催生出諸多社會問題，這為近年來書寫東北的小說和影視作品提供了一些重要的對象和背景，促使部分作者頻繁地在敘述中采取罪案的框架。僅以更為通俗的影視作品為例，如電影《白日焰火》（刁亦男導演，2014年），將碎尸案置于冬日里冰冷異常的北方廠區；《追兇者也》（曹保平導演，2016年）的故事雖在南方，但關鍵角色“五星級殺手”則是在東北因失業而犯罪的前科人員；而網劇《無證之罪》（呂行導演，2017年），原著小說中的背景本是南方，改編后也成了東北工業區的故事。這類文藝作品以罪案來結構情節，依托于一定的人物原型和歷史事實。當這種敘事策略與某個地方、某個特定時間段的歷史結合，便也有以個體命運帶出時代變遷的意圖和抱負。類似的敘事策略，在推理懸疑類小說發達的日本，已形成“社會派”推理的寫作傳統，作者在探究真相的同時，也試圖反思重要的社會問題。[4]與之并列的“本格派”推理，則更專注以嚴絲合縫的邏輯，去溯源案件的每一處樞紐。將個體命運與時代變遷鏈接起來的情節架構，也被宋迅用于《綠血》，作者有意識地在背景里植入了“嚴打”“下崗潮”等特定的社會現象。當下文藝作品中罪案框架的流行，也意味著其正形成某些易于復制的套路，這或許需要宋迅在之后有所警惕。

注釋：

[1] [德]韓炳哲：《暴力拓撲學》，安尼，馬琰譯，北京：中信出版社，2019年，第55頁。

[2] 魯迅《吶喊·自序》，《魯迅全集·第一卷：墳·熱風·吶喊》，北京：人民文學出版社，2005年，第437頁。

[3] [法]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第19頁。

[4] 近年來，中國大陸地區對日本的“社會派”推理小說多有譯介。比如，葉真中顯的《Blue》（呂靈芝譯，新星出版社2021年）觸及了外來移民與單親母親的問題；宇佐美真琴的《愚者之毒》（王唯斯等譯，新星出版社2021年）記錄了經濟欠發達地區貧民生活的艱難、民間高利貸失序的現象與人口老齡化問題。