科羅曼多漆屏的中國源流與外銷發展探究

湯玉欣 南京師范大學

科羅曼多漆屏是17—18 世紀海上絲綢之路交流的重要物品之一，但相關研究較之絲綢、瓷器等稍顯薄弱。據統計，現今保存在世界各地的科羅曼多漆屏大約有250 件，主要收藏在法國、荷蘭、英國、德國等國家的博物館及畫廊，少數收藏在我國的博物館。

一、科羅曼多漆屏的中國源流

科羅曼多漆屏最初出現在歐洲大陸時，當地人并不清楚它的來源，只因從印度科羅曼多地區進口，而取名“科羅曼多漆屏”。“盡管對它們的裝飾工藝有所了解，但是早期的藝術家并不知道它們有著中國血統。”有學者猜測，由于當時清政府對海外貿易的多種限制，科羅曼多漆屏最初可能是通過走私的方式，從中國沿海地區運往印度。

科羅曼多漆屏的工藝手法在中國叫作“款彩”，由雕塑和彩繪兩種工藝結合而成。 雕刻配以填色，是款彩工藝的特征之一。那么，科羅曼多漆屏源自中國何處？目前，說法層出不窮，福建、廣東等地被提及次數較多，也有文章指出它來自中國北部或中部地區。筆者認為，可以從明清時期的漆藝大環境及工藝特征進行探討。首先，漆器的制作通常需要氣候濕潤的環境，明清時期的江蘇、安徽、浙江、福建等地是漆器制作的中心，揚州在這個時期發展了鑲金、鑲銀、鑲玉等技術，蘇州發展了“雕漆”技法，徽州也以螺鈿等工藝占據一席之地，江南地區有著較為成熟的漆器制作背景。根據揚州地方資料記錄，“清代雕漆至乾隆而大盛……器物品種增多，并向大件發展，盤碗盒匣之外，還有屏風、寶座”。從今天流傳的款彩屏風的數量和記錄來看，款彩可能并非廣泛流傳的工藝技法。因此，其早期制作中心，或許很大程度上集中于漆器工藝發達且氣候濕潤的江南地區。北京觀復博物館藏有一套康熙年間的花鳥屏風，是收藏家馬未都從美國購得，在這套屏風的底部刻著一行字：“維揚姚某監雕填漆屏。”這里的“維揚”指的是揚州，“姚某”是監工，這位監工稱這件屏風為“雕填漆屏”。這里的“雕填”同北方的“大刻灰”、南方的“款彩”同義。從地區漆工藝發展和藏品來看，盡管科羅曼多漆屏多是從廣州等地傳入海外，但是主要制作起源地很有可能是揚州、蘇州、徽州等江南地區。康熙二十三年（1684 年）開放海禁后，福建沿海地區萬商聚集，徽商在這一時期活動頻繁，極有可能是他們將江南地區的款彩屏風銷售給外商，而后傳入歐洲。其次，通過對比分析款彩工藝，科羅曼多漆屏的發展離不開版畫，它的制作過程與版畫十分相似，其黑漆面的裝飾底色也受到了版畫黑白對比的影響。明代晚期，版畫在安徽、江蘇、浙江等地發展勢頭較好。據學者徐大珍推測，安徽博物院所藏的清代早期“漢宮春曉”款彩漆屏“從屏風漆工藝和用材分析，應是徽州漆工的作品”，將其與美國華盛頓福瑞爾藝術館所藏的清康熙十一年（1672年）“漢宮春曉款彩屏風”進行對比，二者在圖案、格局、人物、構圖等方面基本吻合。至此，再一次驗證了上文的推測：款彩漆屏的誕生與發展與江南地區的工藝有很大的關聯性。

雖然款彩工藝的誕生地無法最終確定，但可以肯定的是，以揚州、徽州為主的江南地區或許是此類屏風的早期主要生產地，但也不排除其他地區先后制作的可能性。款彩漆屏的發展是多地工藝進步的見證，科羅曼多漆屏對歐洲的影響也是多方面共同作用的結果，既離不開江南等地區工藝的發展，也依靠廣東、福建等地的交易市場，同時更加得益于海上運輸的保障。

二、科羅曼多漆屏的傳播

（一）海上傳播中的命名變化

科羅曼多漆屏的命名過程大體上是根據銷售中轉地而來，這類漆屏也被稱作“班塔姆”（Bantam）或“萬丹漆器”。“班塔姆”同科羅曼多一樣，為地名，它是印度尼西亞爪哇島西北部附近的古老香料貿易據點，17 世紀英國人在那里設有工廠，控制著印度科羅曼多海岸的設施。在《錢伯斯先生的百科全書或藝術與科學通用詞典（補充）》第一卷中，有這樣一段描述：“班塔姆，印度版畫的一種，雕刻在木頭上……日本藝術家主要以黃金等金屬為主，而班塔姆一般都是以顏色為主……”從資料來看，當時的研究學者并不清楚科羅曼多漆屏來源于我國，而將它描述為以顏色為主的、雕刻在木頭上的“班塔姆”。“萬丹”這一名稱的由來，其實等同于“班塔姆”，如今的班塔姆雖然已成為廢墟，但它的所在地位于萬丹市的遺址附近。1950 年，班塔姆加入印度尼西亞共和國，成為西爪哇省的一部分，并于2000 年成為獨立的萬丹省，因此“班塔姆”與“萬丹”其實為同一地方不同時期的名稱。后來由于地理環境的影響，班塔姆的港口被淤泥堵塞，船舶無法近距離停靠海岸，英國東印度公司將總部轉移到印度科羅曼多海岸的馬德拉斯港口，又稱金奈。與此同時，法國人對中國藝術產生了濃厚的興趣，并在同一海岸的龐迪切里設立據點，由此，科羅曼多海岸成為當時我國款彩漆屏在印度的主要貿易地點，這類屏風的命名也由原來的“班塔姆”轉變為“科羅曼多”。

（二）傳播途徑與線索

1498 年，葡萄牙人瓦斯科·達加馬（Vasco da Gama，1469—1524）開辟了通往印度的航線，將包括歐洲、亞洲乃至新大陸在內的地區連接成海路。最初，漆器等商品是通過葡萄牙人銷往歐洲的，我國的漆器主要由荷蘭和英國東印度公司出口到歐洲。1608 年左右，荷蘭東印度公司在科羅曼多設立商館，英國東印度公司在1619 年和1622 年將這里當作據點。除了科羅曼多海岸，另一個重要的進出口地是印度尼西亞的爪哇島西北部。科羅曼多漆屏主要是由居住在這里的我國商人和東南亞商人從國內沿海港口帶到印度，之后與歐洲商人進行交易，運往歐洲大陸。

清政府于康熙二十三年（1684 年）下令解除海禁，廣東、福建、浙江等地被清政府開辟為外貿港口，并設立海關。從1670 年開始，荷蘭和英國東印度公司嘗試直接與中國港口進行貿易，1672 年在臺灣設有貿易站，后來在淘山、中山和廣州也設置了貿易站。關于科羅曼多漆屏的外銷記錄，可以在英國東印度公司的相關進貨單中尋得線索。1697 年，倫敦分部要求從中國進口20 件12 屏的漆屏風，并要求屏風兩邊都是雕飾。同樣，阿姆斯特丹發行的報紙Amsterdamse Courant刊登了當時商人進口物品的廣告和物品目錄，從物品目錄可以看出，英國東印度公司從17 世紀后半期到18 世紀初每年都進口漆屏風。每年最少進口1 件，最多進口198 件，1687 年至1702 年大約進口500 件。也有記錄顯示，1696 年至1707 年間，有54 件漆屏風到達了倫敦。當時，東印度公司的官方記錄沒有包括走私的屏風，以及東印度公司員工個人進口的屏風，因此實際銷往歐洲的屏風數量應該更多。

盡管以上的文件中并未明確指出“漆屏風”就是“科羅曼多漆屏”，但是根據許多學者的研究，可以基本斷定二者為同一物品。學者周功鑫認為，“可以斷定當時輸出的漆屏風大都是款彩屏風”；荷蘭藝術史家楊·凡·坎彭（Jan van Capen）則更加肯定地認為，歐洲文獻中說17 世紀的中國漆屏風，一定都是中國的科羅曼多漆屏。通過對國外博物館中藏有的科羅曼多漆屏和我國款彩屏風的工藝進行對比，以及通過屏風背面的題字也可以確定17、18 世紀流行于歐洲的漆屏風就是科羅曼多漆屏。

三、科羅曼多漆屏的地域性發展

（一）裝飾主題發展

科羅曼多漆屏的裝飾主題，以人物為主，山水、花鳥等也有涉及。人物主題大多來源于家喻戶曉的故事，比如《群仙慶壽圖》《漢宮春曉圖》等，這些故事常常被繪制成有敘事性的畫面，而且出現頻率較高。僅在現存的款彩漆屏中，就有多幅以《郭子儀祝壽圖》為主題的屏風，它們在制作的細節、背面題詞等方面稍有不同，如亞瑟·姆·賽克勒舊藏的清康熙年間的《郭子儀祝壽圖十二扇屏》、美國電影明星霍華德·費德曼舊藏的《黑漆地款彩郭子儀祝壽十二扇大屏風》等。

后期，隨著歐洲市場的需求量增大，屏風的人物主題也出現了符合銷售市場的歐洲內容。在中國沿海等地制造的漆屏中，逐漸出現了歐洲人狩獵或行進的裝飾場景。阿姆斯特丹國家博物館收藏的《歐洲人狩獵圖》12 屏漆屏風描述的是歐洲人帶著長矛和長槍獵殺老虎、鹿、兔子和鳥的場面。畫面右側有城墻，左側的岸邊停泊著船只，可能是在城外待命打獵。關于行進的主題，丹麥國家博物館藏有一件關于歐洲行進列隊圖的科羅曼多漆屏，畫面中心是一個騎著白象的人和一支舉著龍旗幟的隊伍，他們朝著岸邊的船行進，船上的紅旗上寫著“荷蘭朝貢”。西方學者Tristan Mostert 解釋：這幅屏風的內容描述的是來中國朝貢的歐洲人。

（二）功能發展

首先，科羅曼多漆屏的原始功能是從屏風本身出發，通常作分割空間之用，相較于厚重的博古架，它的拆裝和擺放更加方便。其次，由于漆屏制作精美和價格昂貴，它的裝飾作用得到了更為廣遠的發展。17世紀，伴隨著大量中國產品流入歐洲，歐洲興起了一陣“中國風”，當時的歐洲流行將科羅曼多漆屏風用作壁飾。人們將漆屏的兩面分開，整體的連幅掛在墻上，另一面的單幅切成小塊單獨裝飾，這樣裝飾的空間被稱作“漆器室”（lacquer room）或者“Chinese room”，通常用作陳列異國的工藝品，如瓷器、絲綢等。據資料記載，lacquer room 最早出現在17 世紀中期的荷蘭，1654 年地方總督弗雷德里克·亨德里克（Stadholder Frederik Hendrik of Orange）建造了一所海牙豪斯滕博斯宮（Huis ten Bosch），其中就有一間漆器室。之后1687 年建筑師尼科·德穆斯特辛（Nicodemus Tessin）又建造了兩個漆器室。現在豪斯滕博斯宮已經不見蹤影，但是在1677 年12 月13日，意大利旅行家博維諾兄弟訪問了豪斯滕博斯宮并驚嘆于它的異域風格，“它非常雄偉、豪華，完全用中國木制覆蓋，用中國式彩繪”。此外，1695 年探險家威廉·蒙塔古（William Montague）也來到了這里，“房間的壁飾是由進口的柜子和抽屜柜的裝飾分離而成的”。從這些記錄可以看出，漆器室的裝飾幾乎都是分割而成的科羅曼多漆屏。如今，在阿姆斯特丹國家博物館還可以看到漆器室，這里展出的房間原本是荷蘭北部地方總督宮殿中的一間，據傳是威廉·弗雷德里克（William Frederick）的配偶阿爾貝汀公主的房間。房間的墻面用漆屏風做裝飾，兩面相對的墻是同一幅《漢宮春曉圖》12 屏漆屏風，其余的是《西湖十景圖》漆屏風。在17 世紀，以科羅曼多漆屏為裝飾原料進行“中國風”房間制作的現象，從荷蘭蔓延至英國、奧地利、德國等地，英國漢普頓宮（Hampton Court）和伯格利之家（Burghley House）也有1690年左右制作漆器室的記錄。

除了用作房間的墻飾外，科羅曼多漆屏也可以用作家具的制作，這使家具的形態更加多樣化，一個12扇的漆屏可以用在多個家具的裝飾上。18 世紀初，法國商人馬爾尚·梅西爾（Marchand·Mercier）用漆屏風制作了各種樣式的柜子，它的制作方法大致為：將漆屏風的兩面切開，選擇需要的部分，將它們切成3毫米以下的薄片，通過技術手段使它們彎曲后附著在柜子表面，最后在周圍加上被稱為“Ormulu”的邊飾。

18 世紀中后期，科羅曼多漆屏的進口量開始減少，其主要原因可能是價格的昂貴和替代品的出現。同時，漆屏風的高度下降，大約在180 厘米，屏數也由原來的12 屏居多轉為4～6 屏。這可能是因為大型漆屏風用作房間壁飾的情況逐漸減少，用作家具制作的情況增多。隨著海上貿易的發展，更多種類的工藝品銷往歐洲，其中就包括壁紙等可以替代大型科羅曼多漆屏的用品。相比大型漆屏，壁紙的運輸更加方便，價格也更低，與此同時，歐洲此時也研究出可以代替中國漆的原料。多方面的原因導致了科羅曼多漆屏的銷量逐漸下降，以進口為主要來源的鼎盛時代也逐漸結束。

四、結束語

雖然科羅曼多漆屏屬于“中國物”的進口時代逐漸黯淡，但是它所留下的“中國風”仍繼續影響著整個歐洲，并滲透到各類本土風格和裝飾中。明清時期，中國的款彩屏風由海路，經過印度洋來到歐洲。中國商人在持續向海外輸送中國工藝的同時，也向本土手工匠人傳遞著新的信息。同時，科羅曼多漆屏在歐洲本土也衍生出新的功能用法，形成了不同于中國的新氣象，后續的保護研究工作也在穩步進行。雙方通過藝術與工藝進行文化交流，在吸收與消化中，不斷形成多元化的風格，并產生持續影響。