動畫電影與中國民族元素跨媒介融合的隱喻性

中國動畫在過去近百年的發展歷程中，從早期的手描筆繪到現在的數字技術，始終沒有停止對民族化與民族精神的探索，在深植中華傳統文化的過程中，獨特的民族元素體現著中國的民族氣韻。從1922年，萬氏兄弟的《舒振東華文打字機》動畫廣告開啟中國動畫創作，《大鬧畫室》（1926）、《駱駝獻舞》（1935）分別讓中國動畫走向故事化和有聲時代。《鐵扇公主》（1941）開啟了中國動畫藝術的民族化探索，這部對中國古典小說《西游記》進行跨媒介改編的作品，融合了中國民間木刻、繪畫的藝術風格，雜糅京劇與雜技等民族元素的動作程式進行創作。《鐵扇公主》不僅作為第一部動畫長片載入史冊，更重要的是在動畫電影與中國民族元素跨媒介表達的過程中完成了創作跨越。之后動畫電影的創作，皮影、剪紙、國畫、木偶、水墨等民族元素被廣泛運用，擷英中國文化精華，探索民族風格之路。直到1961年，萬氏兄弟的《大鬧天宮》（1961）將動畫電影與民族元素跨媒介融合推向全面成熟，影片不僅在造型設計、光影布景方面延續著中國傳統藝術的美學情境，更是融入了中國民間年畫、古代繪畫以及廟宇佛像、建筑雕塑等大量民族元素，用中國傳統音樂和戲曲藝術演繹，藝術的跨媒介表達發揮著民族化的審美旨趣和筆墨意境，逐漸形成動畫電影的“中國學派”。

近年來，伴隨著中國動畫電影逐漸走向市場化和國際化，神話故事、民間傳說、上古傳奇等傳統文化開辟出獨特的內蘊中華美學精神的跨媒介審美之路。《西游記之大圣歸來》（2015）對古典小說進行現代化改編，《白蛇：緣起》（2019）和《白蛇2：青蛇劫起》（2021）在中國民間神話故事改編的過程中擴大情感空間與想象閾限，《新神榜：哪吒重生》（2021）打造了具有東方美學風格的賽博朋克世界觀，在融入中國民族元素的基礎上不斷打破傳統神話的美學形態，重構具有時代性的神話觀。《大魚海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《雄獅少年》（2021）、《深海》（2013）等，一批奇幻與現代、唯美與寫實的精良之作，在移植傳統元素的過程中生成具有現代隱喻性的審美空間。民族元素的跨媒介融合在強調文化內涵的同時也會面臨全球文化的碰撞，動畫電影在深耕民族文化表達的過程中也必然形成對內容與形式、商業追求與精神內涵的思考。而就動畫藝術本身，作為跨媒介實踐的典型，動畫電影可以作為社會的鏡像，多模態的隱喻性在媒介奇觀中形成一個時代的文化意象，并在特定的社會語境和意識形態中解讀時代。

一、藝格敷詞：動畫電影跨媒介實踐的詩意互通

媒介技術的快速發展，多媒介文本在現代文化中備受關注，一種媒介載體進入其他媒介時產生故事聯動性，在其他媒介載體中發揮優勢。跨媒介敘事將故事世界從單一敘事文本中脫離出來，形成各文本之間的互動性認同。美國學者瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）在媒介與敘事的區別中指出：“文類（genre）規約是人類設定的真正的規則，而媒介所提供的制約和可能，則受其物質材料和編碼模式所支配。但是，在媒介派上的許多用途中，媒介支持各種文類。”[1]因此，不同的文本類型和媒介之間形成故事世界的過程中，其敘事邏輯、組織結構和表意語言與前文本元素產生互文效應，在媒介與文本的關系中，媒介屬性的不同決定了敘事方式的選擇。動畫電影在跨媒介敘事的實踐中融合多種民族文類，傳統神話、上古傳說、民間藝術等作為跨媒介的故事世界顯現出民族性的多元化表達，在文體互通中構成現代與歷史，藝術與語詞之間的詩意想象。

（一）作為跨媒介敘事的藝格敷詞

藝格敷詞（Ekphrasis）源自古希臘，是一種修辭手段，也是藝術表現的一種方式、體裁及隱喻。在古希臘—羅馬時期，藝格敷詞主要是指語言描述使內容生動地呈現出來，特指對藝術作品的語言描寫，經常被翻譯為繪畫詩、造型描述、圖像敘事、語圖敘事以及語像敘事等。進入20世紀后半期，視覺文化轉向的背景下，藝格敷詞涉及到繪畫、攝影、電影、電視、雕塑等多種視覺文化形式，具有了跨藝術、跨媒介的特征。“作為一種固有的跨媒介現象，藝格敷詞的描述依賴于語詞和圖像之間的轉換過程，因此必然意味著媒介邊界的交叉。”[2]跨媒介藝術實踐主要指多種媒介在敘事中的融合與互動，“藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為獨特的藝術品的符號體系。”[3]藝格敷詞的概念從誕生之初就具備跨藝術和跨媒介的屬性，在文學與其他視覺藝術之間的交融，描述藝術作品的同時展示其視覺效果。動畫電影是融合多種藝術表達方式的媒介，因此，藝格敷詞在動畫電影中，指使用動畫藝術的表現手段對其他媒介的呈現，注重不同藝術間的交互關系，使動畫文化形態融合多種藝術形態之后形成復合的文化形態。

動畫電影在跨媒介敘事中，不同領域的文化差異遵循著同一種藝術表現本體語言而獲得了媒介融合的審美意象。《西游記之大圣歸來》（2015）講述了被困五指山下的孫悟空被幼年唐玄奘解除封印，改寫了孫悟空與唐僧的故事；《大魚海棠》（2016）以中國傳統作品《山海經》、《逍遙游》為藍本，用影像重構了文學中的神話世界；《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》吸納傳說文本中的角色、神話符號以及情節模式形成擴張的故事世界，在新元素中進行跨媒介互文性的表達。“就其所使用的媒介而言，一方面，‘藝格敷詞以語詞作為表達的媒介，這決定了它首先必須尊重語詞這種時間性媒介的‘敘述（文學）特性；另一方面，‘藝格敷詞又追求與其所用的媒介并不適應的視覺效果和空間特性，所以它體現了美學上的‘出位之思，是一種典型的跨媒介敘事。”[4]《哪吒之魔童降世》中，《山河社稷圖》在太乙真人指點江山筆的揮動下舒展開來，哪吒和太乙真人暢游其中，既有三維動畫創新技術的立體觀感，又保留了獨具東方特色的形意美感，中國古典繪畫的意境之美躍然呈現。動畫電影在跨媒介敘事的過程中，注重民族傳統文類的現代性表達，把我國傳統文化中的“寫神”“寫意”進行具象化實踐，題材內容與視覺形式上都體現媒介邊界的融合，從文類和圖像角度，是對藝格敷詞的一種詩意回應。

（二）民族元素介入的出位之思

動畫電影從形式上與美術、電影的媒介特征密不可分，其內容與文學又緊密相連，正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，有其他多種藝術媒介的特性，是“出位之思”的典型。“出位之思”源自德國的美學術語“anders-streben”，1940年錢鐘書在《國師季刊》發表的《中國詩與中國畫》中將其對應的中文翻譯出來。英國文藝批評家沃爾特·佩特（Walter Pater）在《文藝復興》一書中提出“每種藝術都會進入某種其他藝術的狀態里……從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。”[5]即“出位之思”有了一種藝術形式沖破自身限制對其他藝術形式的向往與模仿之意。錢鐘書認為，“一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。于是藝術家總想超越這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。”[6]因此，一種藝術媒介可以與其他媒介實現互動，“出位之思”不僅可以彌補單一媒介自身表達上的缺陷，也可以借鑒其他媒介的優勢以豐富自身的藝術張力。

動畫電影中的“出位”，或隱或顯地表現出對其他藝術形式的傾慕，其敘事性、藝術性、空間性等方面都有對其他藝術形式的跨媒介融合。動畫電影中的民族符號不是單一的意指存在，而是以綜合性的跨媒介方式進行多重表意。《大魚海棠》的內容創意源自莊子的《逍遙游》，影片巧妙地結合民族元素和神話敘事，融入了中國經典文化符號。鯤、椿、湫等人物的形象設定，漢服、太極八卦、卷軸、石獅子、漢字書法等濃郁的國風元素，在情感與命運的探索中傳遞著中國傳統文化的精髓。其中，對《逍遙游》《道德經》等經典文化在現代圖像中的跨媒介闡釋，借由動畫制作和視覺特效在廣闊的宇宙中探究生命的奧秘，呈現遠古神話的魅力。另外，《大魚海棠》中建筑藝術為影片的空間敘事增添了藝術性，主人公椿生活的土樓與現實中福建客家土樓形成互文，神秘唯美且蘊藏著濃厚的東方韻味。這種民族元素的特殊運用，不僅將傳統藝術的智慧與美感呈現出來，同時也是最具有民族特色的文化符號，跨媒介表達為整部影片的美學風格增添了民族意蘊。

在影片《西游記之大圣歸來》中，孫悟空的形象與之前經典影視劇有所不同，該片兼顧了現代與傳統的融合，身披紅色斗篷的形象在氣韻上還原了中國式美學。音樂設計上《西游記之大圣歸來》也融合了中國民族元素，傳統樂曲《春江花月夜》的改編版本讓打斗場面更富節奏感。《白蛇：緣起》中，角色設計也是對民族元素的一次挖掘，小白身穿對襟襦裙，士兵的盔甲、侍女的長服，均再現了晚唐風貌。電影《深海》中，介紹深海大飯店制作的美食時，與紀錄片《舌尖上的中國》民族美食制作的解說形成跨媒介互文，為影片增加了喜劇性和幽默感。“跨媒介電影本質是某一特定藝術如何在電影中進行轉化的問題。”[7]動畫電影與民族元素的融合，在文學、建筑、繪畫、音樂等多領域之間，既存在“本位”現象，遵循動畫媒介自身的特性，也追求跨媒介效果的“出位”，即跨出自身追求另一種媒介的審美效果。動畫電影“欲超越其自身的表現性能或局限，而追求另一種藝術媒介所具有的表達長處或美學特色。”[8]民族元素的介入，為動畫電影增添了文化意蘊和獨特美感。

二、文化連貫：動畫電影中民族元素的多模態隱喻

動畫電影與其他藝術門類一樣，植根于民族文化語境中與社會、政治、科技、人文等因素相結合，構成復雜多義的文化生態。動畫電影是藝術圖像與語言文字兩種符號動態結合的一種視聽模態，包含大量的多模態隱喻，并且可以通過動畫藝術的豐富性洞察其背后隱含的意識形態。在動畫電影與民族元素跨媒介融合的過程中，動畫文本對民族元素吸收和轉化實現了文化連貫，文化中最根本的價值觀與該文化中最基本的概念隱喻結構是一致的。“我們的價值觀念并不是獨立存在，而必須形成一個與我們賴以生存的隱喻概念相一致的系統。我們并不認為所有與隱喻系統相符的文化價值都實際存在，但那些確實并牢固樹立的價值觀的確與隱喻系統相連貫。”[9]因此，動畫電影與民族元素在文本與話語之間相互依存而形成的隱喻性是文化連貫的體現，借由民族元素激活觀眾認知結構的相關文化意識，從而在觀影過程中不斷合成信息并獲取審美效果。

（一）動畫文本的概念隱喻

早期中國動畫以傳統美術造型為基礎，很長一段時間被稱為“美術片”，在之后的創作中，創作者們在內容與形式上不斷從中國民族傳統中汲取創新，融入經典文化和傳統元素，動畫藝術表現形式更加多元的同時也逐漸形成了其潛移默化的隱喻性。隱喻產生于一種事情與其他事物之間的類象性聯想，聯想本身是不受空間、時間限制的動態創造。美國學者喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）提出了概念隱喻理論，是指通過另一類事物來理解和體驗一類事物，這種隱喻在我們的生活中體現于語言以及思想和行為中。[10]概念隱喻是多模態隱喻的基本前提，概念隱喻理論不再將隱喻作為傳統的修辭手段，而是明確了其在思想和行動中的普遍性和認知性。

動畫電影與民族元素融合的概念隱喻中體現的民族文化性，具有系統性和連貫性。電影《姜子牙》（2020）立足明代神魔小說《封神演義》扎實的文本基礎，為妖族賦予了英雄主義式的隱喻內涵。整部電影中姜子牙三次登天梯，“天梯”是凡人進入天界的成神之路，第一次是少年時因信仰神威，希望封神成為其中的一員；第二次是伐紂有功，登臨天界去斬殺妖狐，即將成為眾神之長；第三次是在洞悉一切真相之后，揮鞭滅神。影片在講述自我打破、重建的過程中，姜子牙摧毀貪婪與腐敗，天梯則隱喻了欲望的起點和終點。另外，影片中的師尊戴著面具示人，他們的“天道蒼生”不過是對現實的遮蔽，顯示出對現實社會的隱喻性批判。帕索里尼在《詩的電影》中指出“電影靠隱喻而生存。”[11]電影中人物的行動所依靠的概念系統本質上是具有隱喻性的，在文本層面表現為系統性的隱喻表達。《新神榜：哪吒重生》同樣以《封神演義》為藍本，通過“轉世重生”的神話契機將故事中的哪吒、敖丙、龍王等主要人物放置在以民國時期的上海灘為敘事空間的東海市。影片在延續傳統文化的基礎上重構了具有現代性的故事世界，開辟了封神系列動畫截然不同的美學風格。影片在與民族元素跨媒介融合中，將電影、音樂、繪畫、游戲等領域的復古文化與朋克文化進行連接，巧妙地將現代性社會語境縫合進虛構故事中，建構起對現實社會極具隱喻性的“東方朋克”世界。顯然，在動畫電影中，關聯性的視覺隱喻是對現實世界的一種體現，這種基于虛構世界與社會現實之間的隱喻表征得以闡釋，從某種意義上來說，動畫電影的創作者在創造性的想象空間中捕捉到的心理意象而產生隱喻效果，通過動畫的視覺體驗喚起觀眾對隱喻性的情感共鳴和文化認同。

（二）民族符號的多模態隱喻

隨著媒介技術的發展，信息傳播進入視覺化時代，加拿大傳播學者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出“媒介即信息”，每一種媒介都為思考、表達信息和抒發感情的方式提供新的定位。而美國媒體文化研究者和批評家尼爾·波茲曼（Neil Postman）繼承并發展了麥克盧漢的理論觀念，在《娛樂至死》中提出“媒介即隱喻”，媒介所具有的強大的暗示力，能夠定義現實、影響現實，甚至重構世界。[12]電影媒介的隱喻性，從匈牙利劇作家伊芙特·皮洛（Yvette Biro）對電影的創見性分析中可見，電影是一種基于日常的“世俗神話”，電影作為隱喻的文體，是一種概念的充分體現。[13]所謂多模態隱喻，學者查爾斯·福爾切維爾（Charles J.Forceville）將模態定義為運用感官建構意義的符號系統，除書面符號外，圖像、手勢、聲音、口頭符號、音樂、氣味等都可以構建意義。傳統的概念隱喻理論發展到如今，多模態隱喻狹義上指源域和目標域分別由不同模態來呈現的隱喻，源域和目標域即為本體和喻體，廣義上則可以界定為由兩種以上模態共同參與構建的隱喻。[14]在多模態隱喻概念與邏輯形成過程中，語言和畫面是隱喻思維主要的符號信息載體，具有獨特的表征意義。

電影隱喻不僅與修辭策略相關，而且與電影本體論的建構有著密切關聯，從蘇聯蒙太奇學派用鏡頭組合實踐來產生隱喻開始，電影隱喻就不止是形態元素，而是擴張到了整體文本中，也為電影闡釋呈現出新的途徑。動畫電影是綜合性的藝術，其繪畫、語言、動作、場景、造型等表現手段構成了獨特的文化審美形式。動畫電影中剪紙、木偶、皮影、水墨、舞獅、戲曲等多模態民族元素是能夠體現中華文化的符號，是民族精神的象征與詮釋。美國學者皮爾斯（C.Peirce）符號學強調“只有將符號放到具體的語境或指稱背景之中，我們才能夠確切地把握它們的意義。”[15]民族符號在動畫電影文本具體語境中生成不同的表意價值和隱喻內涵。

動畫電影中民族符號圖像的物質載體是隱喻生成的基本條件，載體的選擇與創意構思需要與影片的文本內容、風格形式相契合。《雄獅少年》（2021）以傳統民俗文化“舞獅”為敘事軸展開，舞獅技藝與嶺南地域特色相結合，打造出本土化的敘事空間。民族元素“舞獅”不再是國魂的隱喻，而是在日常生活中實現群體性身份認同，被附加上意識覺醒和重建尊嚴的族群情意，成為反抗與自強的隱喻表征。《大魚海棠》中民族符號極為豐富，濃郁的紅色是影片的主體色，服裝、場景、造型甚至海豚的紅色都與影片的隱喻內涵相一致，代表了一種原始沖動與反叛精神。另外，影片中的土樓不僅僅作為敘事空間，同時承載著對現實社會的隱喻性關照。客家人原是生活在中原一帶的漢民，因戰亂饑荒等原因被迫南遷，在閩粵贛三省邊區形成客家民系。在他們被迫流離失所的過程中，每到一處本姓本家人總要聚居在一起，又因為客家人居住的大多是偏僻山區或深山密林，建筑材料較為匱乏以及豺狼虎豹和盜賊的滋擾，客家人便建造了抵御性強的土樓建筑群。土樓這一民族元素在動畫電影中出現極具象征意味，土樓的房間構造基本相同，構建了一個平等的生存空間，也因此成為集體制度的隱喻性載體。再者，影片中角色的名字也是來自于傳統文化，“鯤”誕生于《逍遙游》的“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知幾千里也。”在古代，魚作為圖騰有生命的象征。“椿”是《逍遙游》中“上古有大椿者，以八千歲為椿，八千歲為秋。”作為植物的“椿”是一種落葉喬木，是傳說中壽命很長的樹，因此在古代常以“椿齡”、“椿壽”來比喻長壽者。主人公椿在危急時刻沉入海底與大樹融為一體，大樹瘋狂生長，不僅救了全族人而且堵住了海天漏洞，連通了海天兩界。因此，“鯤”與“椿”在影片中也體現了對人類文明及海洋生態的隱喻性。多重意義的民族元素與視聽符號協同作用，在動畫電影的敘事情境中建構起由源域到目標域的多模態隱喻，形成對傳統文化表征的認同感，彰顯濃厚的東方美學意蘊。

結語

綜上所述，中國民族元素蘊藏著深厚的文化內涵，動畫電影作為視聽藝術媒介，在一定程度上能夠吸收和借鑒民族元素的精華，在跨媒介融合的過程中不斷豐富自身的審美表達和意指內涵。動畫電影中無論是抽象還是具象的民族符號，通過不同的藝術組合生成具有典型性的跨文化讀解。多模態隱喻將民族元素納入影像表達范疇，通過多種模態組合激活源域與目標域，從而將動畫藝術隱喻的情感力量與文化意蘊釋放出來。動畫電影用民族元素傳遞民族文化，通過跨媒介表達與多模態隱喻的互動，凝聚著具有民族特色和時代特色的藝術審美，彰顯出中國獨特的文化底蘊和精神價值。

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【作者簡介】? 賀琳雅，女，江蘇徐州人，南京師范大學文學院博士生，南京傳媒學院廣播電視學院講師，主要從事電影理論與創作研究。

【基金項目】? 本文系中國高教學會2022年度高等教育科學研究規劃課題“跨媒介視域下影視傳媒藝術研究”（編號：22YSCM0402）、江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“后電影時代電影的跨媒介互文性研究”（編號：2021SJZDA115）階段性成果。