認同、空間與邏輯：《滿江紅》對中華優秀傳統文化的三重“高概念敘事”解碼

在當下文化語境下，電影藝術賦予中華優秀傳統文化新的表達樣態，借助電影作品的互動、交流功能，通過選擇、重構合適的文化符號，建構情感空間，創設新的認同建構機制，探索全新話語邏輯，不僅在虛擬的空間中衍生特殊意義與人文信念，也在凝聚共識的同時深化受眾的身份認同、情感認同。電影《滿江紅》以“高概念敘事”為創作原則，合理設置故事情節，以多面向的敘事結構、多維度的歷史解讀，以及清晰的故事線索推動影片回歸敘事本身。同時，在“家國情懷”的現實關照下，產生一種兼顧傳統與現代的多重認同，展現了影片敘事的多層次與可能空間，也為中華優秀傳統文化的全新演繹提供了可借鑒的范式。

一、認同視角下對中華優秀傳統文化的全新演繹

歷史記憶的挖掘、中華優秀傳統文化的傳承離不開敘事符號的合理應用，借助電影藝術的載體優勢，融合時代審美、藝術想象，以新的方式對其進行演繹，從而使中華優秀傳統文化與現實社會建立有機關聯。電影《滿江紅》以文化記憶理論為根基，以時代文化、大眾審美為內核，通過審視“家國情懷”的時代表達，重新演繹“滿江紅”的故事內容，以合理想象、適當虛構的方式，完成了身份與文化認同，為中華優秀傳統文化的存續與全新演繹提供了有效指引。

（一）立足現代審美的身份認同

德國學者揚·阿斯曼在《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》一書中提出，“對于文化記憶來說，重要的不是有據可查的歷史，而只是被回憶的歷史。”①為使中華優秀傳統文化契合大眾審美、符合主流價值理念，我們應通過合理演繹和創新書寫，使其在不斷被記憶中得到有效延續。[1]雖然電影《滿江紅》以南宋岳飛精忠報國的故事為起點，但其中沒有講述岳飛本人的故事，而是將同時期小人物作為主角，通過合理的藝術想象與集體加工，對小人物群體進行編碼，從小兵張大、舞姬瑤琴、馬夫劉喜到丁三旺等不同類型人物的形象塑造、虛擬想象中，補充和豐富了大眾對岳飛的想象，從而在與時代同頻中創新演繹出新的民族記憶、民族情緒，最終也在新的“人物群像”中完成了身份認同。全軍誦讀的詞作《滿江紅》不僅是影片的名稱，也是岳飛的經典傳世之作。本片通過對其進行藝術表達，使其不再單純指涉詩詞，而是真正歸屬于意識層面的“認知”。不斷被豐富、重塑的“滿江紅”故事，也是對中華優秀傳統文化、經典人物的記憶指涉，使觀眾在虛構與真實的敘事狀態中，找尋共享的集體記憶和歷史意識。因此，在將小人物群像與宏大主題融合的過程中，受眾既完成了情感釋放，也在找尋自我歸屬中建立起應有的身份認同。

（二）聚焦情緒感染的情感認同

情感認同是認同系統中極為特殊的存在，其中不僅具有傾向性，還有較強的感染力。電影作為重要的文化載體和傳播媒介，其通過視聽畫面、人物形象和動作等途徑傳遞情感、溝通思想。[2]電影《滿江紅》充分利用“家國情懷”的感染力，借助情感認同的循環效應，從個體傳遞到整體，營造了情感認同的良性氛圍。影片故事緊湊、敘事情節銜接緊密，遵循“三一律”式的敘事結構，通過設計密度極高的故事情節，較好地處理了懸疑劇情與喜劇演繹的關系。在前期的故事鋪墊過程中，由緊張懸念、親情來推進敘事，使觀眾的情緒體驗與注意力始終保持在較為積極和集中的狀態。此外，影片中的喜劇元素并非刻意安排、設置，更多是在巧妙劇情的嵌入過程中，借助演員的精彩演繹，展現緊張與喜劇等復雜情感交融交替的特征。該片用微觀視角將敘事內容聚焦于“迷宮式大院”的場景之內，借助小兵、舞姬和馬夫等小人物的命運抗爭，用“以小見大”的敘事布局，描繪了小人物書寫歷史的藝術圖景，講述“歷史感”與“時代感”交織的故事內容，深刻闡釋了大眾的“家國情懷”，使觀眾產生更加強烈的感情共鳴，強化了影片傳遞的敘事主題。

（三）回應觀眾期待的價值認同

價值認同是一切認同的基礎，指的是人們對相關價值的認可，并形成相應的價值觀念。創作基于歷史題材的影片，需要積極探尋歷史與現代的契合點，并通過回溯歷史、反思現實的方式，實現自身價值。[3]電影《滿江紅》以滿足觀眾期待為前提，平衡歷史敘事與觀眾期待，在書寫“時代性真實”的歷史故事中，將家國情懷與觀眾期待相融合，實現了主旋律的歷史書寫。該片雖然以代表岳飛精神的詞作《滿江紅》為創作素材，但是影片并沒有出現岳飛，而是以歷史上未記載的小人物為主人公，通過講述小人物“舍身取義”的偉大壯舉，釋放了強大的精神感染力，使觀眾從其拼搏、掙扎中建立深層次的精神共鳴。當秦檜問親兵孫均：“你什么時候反的水？”孫均回答道：“張大后背的文字，推了我一把。”這里將“岳母刺字”的歷史故事與家國情懷、個人感悟巧妙地融入故事情節之中，以“講故事”的藝術化方式呈現“家國情懷”，更好地詮釋了精神信仰蘊含的深厚力量。該片即將結束的高潮部分，通過設計“復誦”橋段，不僅是影片整體情緒的最高點，也是影片主題升華的生動體現。通過將敘事重點放在“家國情懷”的敘事主題上，觀眾得到了應有的精神洗禮和道德升華。借助全軍共誦詞作《滿江紅》的場景儀式，以文字誦讀的方式表達了“精忠報國”的價值理念，不僅讓觀眾在較為震撼的視聽場景中升華個人精神境界，也豐富了歷史故事在電影中的藝術表現。

二、對中華優秀傳統文化全新演繹的邏輯實踐

任何中華優秀傳統文化的書寫與演繹，都具有明顯的時代特征，體現了敘事者的價值關切。從文化認同視角看，電影藝術對中華優秀傳統文化的書寫，通常建立在一定選擇基礎之上，通過有意識地凸顯相關內容，實現生動書寫、時代演繹的理想效果。電影《滿江紅》圍繞傳統詩詞“滿江紅”進行創作，用扎實敘事、飽滿情緒傳遞了真摯情感，該片在對中華優秀傳統文化進行加工編碼的過程中，通過對中華優秀傳統文化符號進行時代演繹，構建了開放、創新的話語體系，盡可能減少文本意義、敘事意圖與解釋意義之間的誤差。

（一）“符號空間”與電影想象力消費的功能實現

學者趙毅衡在《符號學：原理與推演》一書中認為，“意義與符號的關系是非常密切的，在符號學原理中，符號是意義的載體，符號因為其蘊含的意義而成為符號。”①電影作品中的文化符號，既是作品與觀眾溝通的媒介，也是電影作品實現藝術價值、彰顯文化底蘊的關鍵元素。部分文化符號具有固定涵義，本身蘊含深厚的文化底蘊。[4]電影《滿江紅》在創作過程中，通過選擇相關影像符號作為敘事載體，塑造了具有強烈藝術感染力的視聽畫面，使觀眾與敘事內容同頻共振。岳飛是河南人，歷史上的北宋、南宋，也與河南有關。因此，本片特意選擇豫劇來輔助敘事。影片通過借鑒傳統藝術中“走馬燈”的創作理念，用戲曲的“急急風”快節奏推進破案。在音樂創作方面，通過突出“急匆匆”的心理情緒，將豫劇藝術、走馬燈、章回體等藝術形式和現代電聲搖滾相融合，用改編自《探陰山》《包公辭朝》《下陳州》的豫劇唱段作為配樂，放置在“動靜結合”的過場戲階段，伴隨人物的快速走動、奔跑，完美貼合了劇情內容與敘事節奏。影片通過傳統豫劇曲調的原有拖腔，加入時尚搖滾元素，設計“豫劇+電音”的唱腔，既為觀眾呈現了節奏感強的“混搭”文化風格，又襯托了人物復雜、緊張的心情。

（二）“鏡頭空間”與電影敘事張力的鏡像表達

電影美學家鐘惦棐在《論社會觀念與電影觀念的更新——在中國電影評論學會首屆年會上的引言》一文中提出，“從立意、選材、調度、表演等一系列創作過程，都要把握觀眾在欣賞電影時的心理狀態，給觀眾以啟迪，讓他們設想自己在影片中所處的位置。”①觀眾的審美需求是電影創作的前提，為持續彰顯敘事張力，需要將求真求善的故事內容與獨特創新的審美形式相融合。[5]電影《滿江紅》將劇情反轉作為故事情節處理的重要手段，通過人物性格、人物心理合理設計反轉劇情，著重體現了處于困局下小人物的命運抗爭。

導演張藝謀通過借鑒中國傳統哲學，彰顯東方特色，關注人性反轉，表達了“每個人都想活”的真實人性。影片中，絕無勝算的小人物向死而生、不懼死亡，尋覓一線生機，最終徹底扭轉全局，實現了劇情的反轉。影片鏡頭語言始終聚焦在相對封閉、有限的空間環境之中，通過設計大量反轉故事情節，讓觀眾如同觀賞“一個精巧且復雜的局”，不僅屢次顛覆人物角色的身份，還多次發生關鍵線索丟失、關鍵人物被害，促進敘事張力持續升級。通過將古裝、懸疑、逃生、復仇、悲劇等類型元素納入“家國命運同構”的宏大敘事框架之中，利用情節反轉、觀點反轉等多樣化的反轉樣式，推動影片懸疑劇情持續升級，并給予觀眾意料之外的答案。

（三）“心靈空間”與電影文化消費的共融共通

法國存在主義哲學家馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中提出，“電影是空間的藝術。電影是相當現實主義地重新創造真實的具體空間，此外它也創造一種絕對獨有的美學空間。”②電影作為敘事文本，在對中華優秀傳統文化、歷史故事進行重新闡釋的同時，也在建構新的敘事空間。在電影劇本創作時，細節描寫是塑造人物性格、推動故事情節的基本方法，電影《滿江紅》以人物群像、拼貼的敘事技巧，將大量故事集中融入某一個或一群虛構的歷史人物之中，不僅使其人物形象變得更加立體，也增強了故事的沖突性、可看性。該片將故事場景設置在岳飛死后的第四年，即南宋紹興年間，在宰相秦檜與金國和談的前夜，金國使者遇刺，在宰相駐地倒下，隨身密信也不見蹤影；秦檜命令小兵張大和親兵營副統領孫均在一個時辰之內找到兇手，并找回密信；隨后，影片圍繞尋找密信，展開了一系列“解密式”場景。從敘事模式上看，本片采用了“家國同構”的敘事模式，既符合歷史敘事的宏大主題，也在“家”與“國”相結合的創作范式中，實現了大眾愿景與主流文化傳播的共融共通。宋金談判的宏大敘事是國家敘事，而小人物的命運抗爭則是個人愿景，通過將家國命運與個人命運進行融合，使影片與觀眾建立了良好的“情感交流”空間。

三、對中華優秀傳統文化的全新演繹邏輯

在大眾選擇主導的文化語境下，電影創作需要借助文化符號，將中華優秀傳統文化與大眾審美共同納入新的藝術空間中，通過搭建縱深思考的文化景觀，使中華優秀傳統文化有效介入現代生活，進而引發觀眾情感共鳴，并激發、釋放大眾的想象力，促使其尋找情感依托和文化載體。電影《滿江紅》從“藝術真實”出發，密切關注市場期待和大眾審美，將“文化契合”與“情感交流”作為演繹中華優秀傳統文化的基礎邏輯，成功喚醒了大眾對中華優秀傳統文化、民族歷史的精神記憶。

（一）文化邏輯：以文化契合為前提，植入全新語境

以文化契合重新演繹中華優秀傳統文化，通過采用“創新性”借用、改編的拼貼方式，將中華優秀傳統文化移植到新的文化語境之中，進而獲得新的內涵。電影《滿江紅》通過融入時代審美、自我詮釋與全新認知，創新敘事方式、人物形象設計，借助新的電影語言表意體系，對中華優秀傳統文化的審美理念進行藝術轉化、全新演繹，在彰顯故事性、藝術特征的基礎上，構建了新的藝術文本和歷史樣態，開辟了中華優秀傳統文化新的敘事場域，以新的敘事方式實現了中華優秀傳統文化的“現代表達”。影片通過“傳神寫照”的影像思維，挖掘大眾共有的文化記憶與符號，并塑造特定的人物形象，探索人物內心，在彰顯人物真實性、個性化的同時，使人物群像更加鮮活、生動。本片以中華優秀傳統文化為支撐，通過融合豫劇、搖滾等視聽語言，搭建具有密閉空間特色的視覺景觀，形成了具有現代色彩的文化表達范式。本片中，“岳母刺字”的經典故事、宋詞《滿江紅》等大眾共同的文化記憶，已成為家國情懷的理想凝結，其通過將時代審美、創新演繹與中華優秀傳統文化相融合，挖掘其中蘊含的文化潛能，借助合理的人物形象和文化想象，引導觀眾建立身份認同、情感認同。

（二）情感邏輯：以家國情懷為內核，尋找心靈共鳴

法國學者羅蘭·巴特在《S/Z》一書中提出，“所謂的‘真實只不過是再現符碼而已，它不是可付諸實施的符碼。”①基于歷史題材的電影作品，更傾向于一種語言描述的表達效果。[6]電影《滿江紅》將故事場景設置在“宋金對峙”的時代，將“忠將與奸臣”“小我與大國”等矛盾沖突融入刺殺金使、密信丟失等情節之中。原本小人物與秦檜的對抗幾乎沒有勝算，秦檜不僅有大量親兵保護，還有替身為其抵擋風險。為了不讓密信的事情暴露，秦檜下令除掉所有接觸過密信的知情者。然而，張大、瑤琴等小人物向死而生、不懼死亡，反而書寫了新的歷史。影片通過描述小人物在時代洪流中的抗爭、救贖，生動詮釋了歷史與現實關懷的人文意蘊與深厚張力，使觀眾通過小兵張大、舞姬瑤琴、馬夫劉喜、打更兵丁三旺等一群“有故事的小人物”找到心靈共鳴。本片以強敘事、強視聽效果為前提，以“溫暖現實主義”為創作底色，為觀眾呈現了溫馨、感人的敘事場景，通過設置多重反轉，講述小人物在大歷史進程中的積極作為，促使歷史敘事與家國敘事、英雄敘事有機融合。

（三）敘事邏輯：以“自足性真實”為目標，合理虛構藝術想象

美國學者海登·懷特在《歷史的重負》一文中提出，“歷史無法復原，我們所看到的歷史實際上也是歷史學家按照某種敘事模式編織起來的結果，歷史背后實則隱藏著一個深層的詩性敘事。”②歷史文本是基于“想象性”“文學性”的藝術虛構，是“詩化的歷史”。在創作歷史題材的影視作品時，我們需要考慮作品的完整性、觀眾的欣賞需求，通過合理虛構、藝術想象構建完整、封閉的敘事鏈，從而實現“自足性真實”。[7]電影《滿江紅》詮釋的藝術真實不是對中華優秀傳統文化素材的簡單疊加，而是創作者根據時代審美、價值判斷和創作立場，在追求歷史真實與藝術真實的平衡中所進行的藝術再創造；其通過將藝術美學與內容美學相融合，以“劇本殺”的形式展開敘事，構建了“尋信立功—暗殺秦檜—重現遺作”的完整敘事結構，在合理虛構的基礎上，構建了“家國命運同構”的遞進式敘事邏輯。該片在書寫家國情懷的同時，重新演繹了中華優秀傳統文化，既增強了影片的可看性，也為受眾呈現豐富、立體的人性空間，更好地滿足了觀眾內心的審美期待。

結語

電影《滿江紅》堅持契合時代、擁抱市場的創作理念，探尋中華優秀傳統文化新的演繹方式、藝術生產方式，打造了大眾認同、藝術認同、情感認同和文化認同的藝術作品，實現了商業市場與藝術價值的有效融合。面對新的文化傳播語境，電影創作應堅持以文化認同、身份認同為創作前提，充分考慮中華優秀傳統文化、現代審美對電影藝術生產的復雜張力；在充分汲取、積極對話中華優秀傳統文化的同時，以更新的視角、更廣的視野建構電影生產的話語邏輯、電影內容的演繹邏輯，通過堅守價值認同的創作內核，從而創作出更多既滿足觀眾期待、又符合大眾審美需求的電影作品。

【作者簡介】? 劉彥霞，女，山西盂縣人，晉中學院外語系講師。

【基金項目】? 本文系山西省教育科學“十四五”規劃2022年度課題“POA框架下大學英語課程思政中的國家意識培養研究”（編號：GH-220517）階段性成果。

①參見：趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2016：246.

①參見：鐘惦棐.論社會觀念與電影觀念的更新——在中國電影評論學會首屆年會上的引言[J].電影藝術，1985（02）：2-18.

②參見：[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振滏，譯.北京：中國電影出版社，2006：48.

①參見：[法]羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2016：78.

②參見：陳新.海登·懷特：被遺忘的標簽——反諷論者[N].社會科學報，2018-04-20.