電影組織的有機(jī)性：基于視知覺(jué)角度的解讀

人類天生就會(huì)觀看與傾聽(tīng)，但是否天生就會(huì)看電影，則頗受理論家質(zhì)疑。觀看與傾聽(tīng)是身體對(duì)視覺(jué)信息、音樂(lè)或動(dòng)力做出的一種天然響應(yīng)，同時(shí)要求發(fā)揮關(guān)注重點(diǎn)信息和知覺(jué)的辨識(shí)能力。一部分人認(rèn)為，電影是一種根據(jù)特定“語(yǔ)法規(guī)范”構(gòu)成的類語(yǔ)言系統(tǒng)，其本身具有組織性與深度；另一部分人則主張我們面對(duì)藝術(shù)時(shí)，經(jīng)常過(guò)于注重系統(tǒng)化的語(yǔ)言邏輯而忽視了我們?cè)緭碛械摹⑼ㄟ^(guò)各種感覺(jué)感知事物的天分。①這是電影藝術(shù)本身具有的兩種面向。電影展現(xiàn)了一個(gè)人對(duì)自我的理解與認(rèn)知，人們?cè)陔娪霸褐袑?duì)看到的和聽(tīng)到的信息高度敏感，也調(diào)動(dòng)了諸多視聽(tīng)感官彼此之間的關(guān)系。總而言之，觀影是一種極其復(fù)雜的認(rèn)知和感知活動(dòng)，尤其那些具有“觀影門(mén)檻”的“藝術(shù)電影”，它既要求觀影者具有一定知識(shí)素養(yǎng)，又要求觀影者保持天生和自發(fā)形成的敏感性。本文將從視聽(tīng)感知的角度出發(fā)，對(duì)電影作用于觀眾的組織作用，以及電影架構(gòu)本身的有機(jī)性進(jìn)行評(píng)析。

一、觀影過(guò)程對(duì)觀眾的建構(gòu)性組織作用

傳統(tǒng)電影院中的觀影具有一個(gè)高度相似的明顯形態(tài)。首先，觀眾進(jìn)入電影院，坐在自己的固定座位上，行動(dòng)趨于靜止。在短暫的等待后，燈光暗場(chǎng)，銀幕亮起。觀眾此時(shí)會(huì)自然而然地將目光投向影院中唯一的發(fā)光物——電影銀幕，正如柏拉圖曾提到的“洞穴囚徒”一樣。[1]將目光在黑暗中投向發(fā)光物不是根據(jù)后天生活所形成的經(jīng)驗(yàn)，也不是通過(guò)教學(xué)得到的，而是人類被吸引時(shí)的自然反應(yīng)。繼而，觀眾會(huì)自然而然地將連續(xù)運(yùn)動(dòng)的靜止畫(huà)面通過(guò)視知覺(jué)聯(lián)系起來(lái)，將它們當(dāng)作一組運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)；其中即使有不同場(chǎng)景的連續(xù)不同時(shí)間與空間的連接，觀眾也會(huì)在理解上將它們“誤認(rèn)”為是實(shí)際接續(xù)的。

如果回顧這一人們?cè)缫蚜?xí)以為常的觀影過(guò)程，則可以從其中的三組明顯特征中發(fā)現(xiàn)觀影過(guò)場(chǎng)對(duì)觀眾的建構(gòu)性作用。首先，觀看電影調(diào)動(dòng)是人類生物性的原始本能。盡管這一反應(yīng)根本而原始，但同樣需要觀眾發(fā)揮出精細(xì)發(fā)達(dá)的認(rèn)知技能。電影如柏拉圖“洞穴之喻”投射在洞穴之壁上的影子，將人類的吸引力牢牢固定在屏幕上。許多電影學(xué)者與創(chuàng)作者為了吸引觀眾注意做出了諸多努力，他們不斷改進(jìn)電影放映的技術(shù)，并在電影語(yǔ)言的范疇中制定出一套“零度語(yǔ)法”②，讓觀眾始終置身于故事情景的幻覺(jué)之中。③在這些努力之外，人們將視線與注意力投射在銀幕上的本能反應(yīng)卻不是出于人類的文化創(chuàng)造，而是根植于我們生物性的自然條件反射。在對(duì)銀幕信息的接收中，觀眾的注意力在不同的視聽(tīng)重點(diǎn)之間跳躍轉(zhuǎn)換，不斷集中與分散。感覺(jué)、傾聽(tīng)，并對(duì)銀幕中的事物做出恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)等，調(diào)動(dòng)的不僅是觀眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，更是一種基于視聽(tīng)感官產(chǎn)生的高級(jí)理解和認(rèn)知反應(yīng)——這就是被格式塔心理學(xué)者證明過(guò)的“視知覺(jué)”。格式塔心理學(xué)的關(guān)鍵人物阿恩海姆認(rèn)為，感知，尤其是視知覺(jué)，具有思維的一切能力。“這種本領(lǐng)不是指人們?cè)谟^看（包括同時(shí)的聆聽(tīng)）外物時(shí)，高級(jí)的理性作用參與到我們習(xí)慣上以為的低級(jí)的感覺(jué)之中，而是說(shuō)視知覺(jué)本身已經(jīng)具備了思維功能，具備了認(rèn)識(shí)能力和理解能力。”[2]換言之，視聽(tīng)覺(jué)本身即包含對(duì)世界的積極探索和選擇，對(duì)事物本質(zhì)的把握等一系列曾經(jīng)被認(rèn)為是“高級(jí)”的思維活動(dòng)。

在電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》（劉循子墨，2021）中，幾名電影人圍繞一樁真實(shí)案件的改編劇本展開(kāi)了版本各異的討論。在討論的過(guò)程中，他們自覺(jué)或不自覺(jué)地以“親身演出”的方式參與到影片構(gòu)思的過(guò)程中。他們首先以“懸疑”為切入口試圖揭開(kāi)案件的謎題，但很快被更具有大眾吸引力的類型要素轉(zhuǎn)移了視線；接著，片中的導(dǎo)演和編劇以打破類型和結(jié)構(gòu)基本定式的方式，對(duì)電影的構(gòu)成進(jìn)行了批判。在此之前，電影的結(jié)構(gòu)只是結(jié)構(gòu)，不是故事；但《揚(yáng)名立萬(wàn)》對(duì)各種類型電影的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽的戲仿與委婉的批評(píng)，屬于電影人的“自由發(fā)揮”，充滿元敘事和互文意味，這也是該電影之所以能打動(dòng)觀眾的亮點(diǎn)所在。“愛(ài)因漢姆就藝術(shù)家利用電影進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，提出電影是被人支配、來(lái)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的媒介。……電影媒介追求的應(yīng)當(dāng)是形式性的表意影像，即用電影的語(yǔ)言和語(yǔ)法進(jìn)行表達(dá)。”[3]但至少潛在來(lái)講，觀看優(yōu)秀的電影對(duì)于觀眾而言是一種快樂(lè)的源泉。在戲仿與反思的過(guò)程中，編劇、導(dǎo)演等某一人物邊敘事邊參與故事，一邊與其他人探討故事的發(fā)展和進(jìn)行，但又不承擔(dān)主視角；而其他參與討論或被“邀請(qǐng)”到新片制作過(guò)程中、擔(dān)任重要角色的人物無(wú)不欣欣然地忘記了探討電影拍攝的初衷。這樣的故事顯示出電影是怎樣在被觀看的過(guò)程中組織我們的。

觀影過(guò)程是觀眾對(duì)電影的理解，也是電影對(duì)觀眾的“侵入”、塑造和成就。身為“觀眾”的主體在這個(gè)活動(dòng)場(chǎng)景中被組織、塑造了起來(lái)。因此，觀影本身是一種帶有建構(gòu)性和創(chuàng)造性的組織活動(dòng)。組織活動(dòng)本身是一個(gè)生物概念。“生物都是有機(jī)體——有組織的整體；而且生命留給科學(xué)的一個(gè)核心的概念謎題就是去解讀單純的物質(zhì)以及本屬物理學(xué)的秩序怎樣被挑選出來(lái)，并以這樣一種自我創(chuàng)造且創(chuàng)造世界的生命方式合成一個(gè)整體并被組織起來(lái)。”[4]組織活動(dòng)不受任何主觀主體的影響和操控，它體現(xiàn)著純粹自然的時(shí)間結(jié)構(gòu)。

二、有機(jī)架構(gòu)中交錯(cuò)往復(fù)的視線與其功能

現(xiàn)代生活中的組織架構(gòu)普遍存在，任何集體機(jī)構(gòu)都有它的組織并依賴于組織的形式存在。組織，從根本上來(lái)講是現(xiàn)代人普遍的生命狀態(tài)與存在狀態(tài)。只要活著、與周邊的環(huán)境進(jìn)行物質(zhì)與信息的交換，就要依靠組織而存在，并被組織接納成為其中的一體。從這一角度說(shuō)，所有進(jìn)行著物質(zhì)與信息交換的組織都能被稱為有機(jī)體。在格式塔心理學(xué)的范疇中，應(yīng)用格式塔心理學(xué)原理的藝術(shù)便是一種典型的有機(jī)體。“藝術(shù)是有機(jī)體的產(chǎn)物，因此不可能比有機(jī)體本身復(fù)雜，當(dāng)然不見(jiàn)得比有機(jī)體本身簡(jiǎn)單。”[5]電影院中的觀眾與社會(huì)組織中的個(gè)體一樣，被電影/社會(huì)有機(jī)體接納成為其中的一部分，并在自身的物質(zhì)與信息交換中參與整體的互動(dòng)，而整體性的有機(jī)體也在更大程度上在這些活動(dòng)中被組織起來(lái)，進(jìn)而成為一個(gè)由諸多部分和個(gè)體組成的統(tǒng)一、自洽的整體。因此，以有機(jī)性的概念理解電影藝術(shù)與電影藝術(shù)的本源，即使不是那么恰當(dāng)，也是一條卓有成效的路徑。

上文已經(jīng)提到，電影對(duì)觀眾的影響并非單向的信息傳遞，電影與觀眾之間在表面上是看與被看的關(guān)系，但在深層上也有視線的往返。這樣復(fù)雜的感受在視知覺(jué)方面體現(xiàn)為對(duì)視與相互感知。在英國(guó)學(xué)者約翰·伯格對(duì)賈科梅蒂畫(huà)作的論述中，當(dāng)觀者“站在他的位置上，遵循他凝視的軌跡”時(shí)，畫(huà)中的人物會(huì)像一面鏡子一樣反射觀者的凝視。“剛開(kāi)始好像是畫(huà)中的人物先來(lái)回打量你，他凝視，你也回應(yīng)。無(wú)論你從多遠(yuǎn)的小徑來(lái)回，凝視的眼光終會(huì)穿透你。在大自然里，空間不是外在賦予的，而是自成一體的存在狀況。它是已經(jīng)形成或是將要被占有的。空間在大自然里是包含在種子里的。”[6]觀看電影的觀眾必然遭到電影的“回觀”，只是大部分?jǐn)⑹码娪皶?huì)用剪輯與表演技巧掩飾這一視線的存在而已。從意識(shí)層面看，當(dāng)觀眾與電影“相互注視”時(shí)，既可以說(shuō)是觀眾通過(guò)電影回看自身，也可以說(shuō)是觀看或注視這一行為組織了電影與人，將兩種性質(zhì)截然不同的主體，在一個(gè)更為根本的層面上組織了起來(lái)。折射的光線與視線一道形成一個(gè)圍繞“觀看”而形成的場(chǎng)域，它們將看與被看雙方的行為相互聯(lián)系起來(lái)，并在融洽和諧的秩序中協(xié)調(diào)它們的關(guān)系。如同相互注視的雙方常常會(huì)不經(jīng)意地采取同樣的姿勢(shì)一樣，正在觀看電影的觀眾也會(huì)不自覺(jué)地配合電影協(xié)調(diào)自身的動(dòng)作。這樣一來(lái)，“看”就成了一種包含觀看、傾聽(tīng)、思考、集中精力、作出反應(yīng)的復(fù)雜活動(dòng)。

對(duì)視有它的功能和目的，是一種溝通感情、共同生活和解決問(wèn)題的基本機(jī)制。簡(jiǎn)單的對(duì)視只是一種原始的對(duì)話形式，更好的表達(dá)方法則是根據(jù)表達(dá)語(yǔ)言、觀看興趣及觀看場(chǎng)合的不同，以不斷進(jìn)步的電影語(yǔ)言對(duì)它進(jìn)行改良，并在交錯(cuò)往復(fù)的看與被看中展示自身。對(duì)于電影作者而言，電影的創(chuàng)作也是一門(mén)預(yù)判觀眾心理，讓自身的“視線”恰到好處地與觀眾交錯(cuò)的藝術(shù)，優(yōu)秀的導(dǎo)演會(huì)提前預(yù)知觀眾的反應(yīng)并調(diào)動(dòng)自己的創(chuàng)作工具，積極與觀眾“互動(dòng)”。如芬蘭電影導(dǎo)演阿基·考里斯馬基便將戲劇情景中應(yīng)有的劇烈反應(yīng)不斷懸置，以角色平靜的表情和行動(dòng)應(yīng)對(duì)本身劇烈的事件，從而營(yíng)造出黑色幽默的效果：《沒(méi)有過(guò)去的男人》（2002）的開(kāi)頭，失憶的流浪漢M為了8個(gè)土豆與一個(gè)精明的治安員，也是將集裝箱租住給他的鄰居展開(kāi)了一場(chǎng)漫長(zhǎng)的寒暄。治安員無(wú)論如何都想得到M的土豆，最后甚至搬出他曾經(jīng)救M一命的理由，要求分走一半土豆；M則默默地把小土豆對(duì)半切開(kāi)，分了一半給他。失去全部身份與生存意義之后的情景本來(lái)蘊(yùn)含著強(qiáng)大的戲劇性，但阿基影片中的主人公卻總像是在開(kāi)玩笑一樣討論著這些話題，而且嚴(yán)肅得過(guò)于認(rèn)真。

布列松則以極度簡(jiǎn)潔和快速的剪輯，在視覺(jué)上給觀眾帶來(lái)應(yīng)接不暇的事件，他總是能以最少的畫(huà)面交代一起完整事件。影片《扒手》（羅伯特·布列松，1959）中，那些簡(jiǎn)潔流暢的動(dòng)作特寫(xiě)鏡頭讓人嘆為觀止：幾個(gè)人在一起行竊，一個(gè)人摸到錢(qián)包，下一秒錢(qián)包已在同伴手中，一件外衣的遮掩又讓它轉(zhuǎn)移到別處。反復(fù)地拍攝這些鏡頭，將一個(gè)復(fù)雜的合作交代得清清楚楚。在主人公被羈押后，對(duì)準(zhǔn)警車(chē)后排的攝影機(jī)以定機(jī)位拍攝了一位警官面無(wú)表情的神態(tài)，他旁邊的小偷撬鎖后沖向車(chē)外，他卻絲毫沒(méi)有為之動(dòng)容，攝影機(jī)鏡頭也沒(méi)有移動(dòng)；很快，這個(gè)小偷便被抓了回來(lái)。鏡頭感覺(jué)已經(jīng)由冷靜轉(zhuǎn)為一種喜悅，似乎能捕捉到人物動(dòng)作的一瞬就是一切。布列松以這種極度簡(jiǎn)約的方式表達(dá)出小偷逃跑的不可能性。再例如，電影《驢子巴特薩》（羅伯特·布列松，1966）的開(kāi)頭，一聲驢叫插入開(kāi)頭的奏鳴曲中，接著黑色的驢上出現(xiàn)一只白色的手，鏡頭順著手反方向拍攝小孩，此時(shí)父親的聲音出現(xiàn)在畫(huà)外音中。溶鏡剪輯后，父子兩人一起牽著黑色的驢走下山坡。這三個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭講述了父親沒(méi)有拗過(guò)倔強(qiáng)的兒子，為他買(mǎi)下了驢，但兩人之間依然存在巨大的矛盾，驢子也注定不能在這個(gè)家庭中長(zhǎng)久生活。當(dāng)觀眾看到孩子的表情主宰畫(huà)面，他們已經(jīng)具備思維功能的視知覺(jué)，便會(huì)對(duì)這一幕加以認(rèn)識(shí)和理解，意識(shí)到孩子才是最終做出決定的人。羅伯特·布列松以這樣的方式，用電影語(yǔ)言代替復(fù)雜的話語(yǔ)描述，與觀眾進(jìn)行“對(duì)話”般的交流，令人愉悅、引人入勝，令人忘我且富有挑戰(zhàn)，如此等等。電影的意義表達(dá)深刻地借助觀眾與影片的互動(dòng)；觀眾則能從不同風(fēng)格中辨認(rèn)出影片的作者特征。

三、視知覺(jué)組織的自然性與創(chuàng)造性

組織活動(dòng)深植于人類的日常習(xí)慣與生物性之中。形形色色的觀看以及觀看之中的交流，在走路、交談、觀看等日常活動(dòng)中較好地體現(xiàn)出來(lái)，它們是主體親密交流、全神貫注的表現(xiàn)之一。觀眾將電影世界當(dāng)作真實(shí)世界，自然并順暢地移情于電影之中，這一活動(dòng)正是“迷影”狀態(tài)下，不同主體同心協(xié)力的一個(gè)典型表現(xiàn)。電影中的認(rèn)識(shí)與現(xiàn)實(shí)中的認(rèn)識(shí)一樣，其范疇無(wú)非是“積極地探索、選擇、對(duì)本質(zhì)的把握。而這一切又涉及對(duì)外物之形態(tài)的簡(jiǎn)化及組織（抽象、分析、綜合、補(bǔ)足、糾正、比較、結(jié)合、分離、在背景中突出某物）等方面”[7]。從某種角度而言，辨認(rèn)出某物是某物在本質(zhì)上已經(jīng)解決了一個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵一半。從影片中看到、聽(tīng)到的過(guò)程實(shí)際上也是感知過(guò)程的重要一環(huán)。

在這一組織活動(dòng)的過(guò)程中，事件是自然地發(fā)生在參與者神經(jīng)系統(tǒng)里的。例如懸疑電影《南方車(chē)站的聚會(huì)》（刁亦男，2019）講述了一場(chǎng)發(fā)生在南方某小城市的聚會(huì)，五名角色各異的參與者相繼被卷入這場(chǎng)漩渦中，其中甚至包括一名罪犯與追捕他的警察。在罪與罰、冒險(xiǎn)與愛(ài)情、人性與救贖的夾縫之間，所有觀眾都緊密關(guān)注著這場(chǎng)戲劇該如何收?qǐng)觥?dǎo)演以精心的調(diào)度和精細(xì)的光影描摹出一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的宴會(huì)，經(jīng)濟(jì)并不發(fā)達(dá)的南方小城與城郊圖景，在霓虹燈的映射下體現(xiàn)出一種不同于之前賈樟柯、畢贛等導(dǎo)演的特別風(fēng)味：山頂車(chē)燈流光、男女主人公在湖面泛舟、低矮的平房中水汽氤氳……導(dǎo)演展示城郊社會(huì)圖景不是為了獵奇，而是將之升華為一種獨(dú)特的審美空間，一種繼承《白日焰火》（刁亦男，2014）風(fēng)格的獨(dú)特城市美學(xué)。在建立城市美學(xué)空間的同時(shí)，攝影機(jī)也幾乎無(wú)窮地展現(xiàn)了足夠而豐富的社會(huì)景觀。電影里的人物受困于最普遍人類的困境，鏡頭穿過(guò)一切布景直達(dá)最本質(zhì)的地方。《南方車(chē)站的聚會(huì)》中的“南方小城”是一個(gè)無(wú)法用社會(huì)化思維來(lái)考量的空間，鏡頭里每個(gè)人都是平等的；甚至連貓眼、貓耳，他們的惡都是天然的，是道德沒(méi)有辦法抵達(dá)的地方。在視知覺(jué)的組織過(guò)程中，如果要在一種有目的的狀態(tài)中將其組織為工作的一部分，就需要進(jìn)入“物我兩忘”，忘記自己在操作這一事項(xiàng)的投入狀態(tài)。同樣，要欣賞這樣一部情緒自然的“空間”電影，需要全身心投入“感受”電影的過(guò)程中。《南方車(chē)站的聚會(huì)》中出現(xiàn)了許多道德有瑕疵的人物，但他們并不是導(dǎo)演設(shè)置的批判對(duì)象，而是南方小城與整個(gè)人類不可分割的一部分；作為電影空間的南方小城，則是用來(lái)欣賞和讓觀者身處其中的，而不是用來(lái)分析的。

換言之，知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)先于語(yǔ)言概念。因此，視知覺(jué)接受的信息也是自然發(fā)生的，其他人難以通過(guò)外在干預(yù)參與者的神經(jīng)系統(tǒng)，改變或打斷參與者的認(rèn)知活動(dòng)；后續(xù)建立在電影現(xiàn)象之上的描述性語(yǔ)言無(wú)法真正再現(xiàn)電影影像本身。這也是格式塔心理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的部分所呈現(xiàn)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各個(gè)部分之和，最為本質(zhì)的現(xiàn)象無(wú)法在分區(qū)塊的范疇中體現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

在看似“自然發(fā)生”與“自然感知”的觀影活動(dòng)中，人們是以一種自身缺乏了解的習(xí)慣性天然方法被組織起來(lái)的。這種方法看似尋常卻充滿有機(jī)性，既是現(xiàn)代社會(huì)將個(gè)人聯(lián)系為集體的基石，也是電影藝術(shù)影響觀眾的關(guān)鍵。在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的運(yùn)動(dòng)中，外物引起的刺激在大腦中互相作用，在完形心理學(xué)中完成一種可感知并記憶的有機(jī)融合。它既是原始自然的視聽(tīng)素材，又是一個(gè)天然的建構(gòu)性文本場(chǎng)域，需要觀眾以超越既有經(jīng)驗(yàn)的方式集中精力去觀看、理解和經(jīng)歷。換言之，無(wú)論創(chuàng)作者或是觀眾都無(wú)法主宰影片的表達(dá)活動(dòng)，不能將自身的觀念通過(guò)媒介性的電影表現(xiàn)出來(lái)，這才是觀看這部電影的方式，否則便會(huì)損傷電影本身的意蘊(yùn)。

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①李稚田.電影語(yǔ)言：理論與技術(shù)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：14.

②零度語(yǔ)法：即以經(jīng)典好萊塢電影的視聽(tīng)語(yǔ)言為代表，利用鏡頭創(chuàng)造一時(shí)空連貫幻覺(jué)的形式與風(fēng)格。

③李稚田.電影語(yǔ)言：理論與技術(shù)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：16-17.

【作者簡(jiǎn)介】? 王新宇，男，山東聊城人，韓國(guó)清州大學(xué)電影影像學(xué)院博士生，主要從事特技與特效電影研究。