《茲山魚譜》：多重審美的影像構建下的現實精神困境

全盈盈

（長安大學 人文學院，陜西 西安 710064）

《茲山魚譜》講述了這樣一個故事：朝鮮王朝時期，學者丁若銓在被流放至黑山期間聯手張昌大寫下了一部詳盡的魚類生物學著作。該片于2021 年3 月31 日在韓國上映，這是繼《東柱》之后李俊益導演的又一部歷史片，其敘事手法和影像風格都具有強烈的個人色彩。影片上映后在各地引發討論熱潮，我國部分學者也對該影片的學理深度和故事敘述技巧等進行了剖析。在這部影片中，導演李俊益通過極具東方美學特色的電影語言展示了那段歷史中具有不同審美范疇的歷史人物相互碰撞的過程，導演運用不同的審美方式構建了韻味獨特的影像，對史實文本與影視敘事進行了藝術化處理，而影片體現的融貫東西美學的藝術處理手法也把導演個人思想與作品題材內容進行了恰到好處的融合。

一、含蓄的東方美學

（一）詩化的視聽語言

整部影片為黑白色調，猶如一幅幅展開的水墨畫卷，導演對音樂的使用節制而內斂，光線明暗對比鮮明。影片的八分四十八秒處，一段六秒的慢鏡頭表現了山巒的秀美和神秘，這里的光線運用恰到好處地表現了自然本身的樣子，層次分明，由遠至近，山脈的顏色不斷加深，與一貫的黑白色調相得益彰，交代了故事發生的大環境，同時，音樂緩緩升起，保留了同期的自然音效，質樸簡潔。在一些表達情緒的地方，導演將人物放置于大環境中。主人公丁若銓和丁若鏞兩兄弟被流放而分別之后，鏡頭切換到中景，告知觀眾丁若銓身處一葉扁舟中，而后是不同的遠景和大遠景，小舟如同一粒米在煙波浩渺的海洋中漂浮，渺小的人物融入自然，恰似詞人柳永所寫“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”營造了一個韻味雋永的意境。此時，觀眾會帶著自己的經驗和審美意識體味人物的思緒和分別后的情感，丁若銓到達黑山后，在月光皎潔的海邊獨自飲酒，在畫面中人物依然占據微小的部分，正如中國古典詩詞所傳達的意境，既有“愁多知夜長，仰觀眾星列”的沉郁，又有“深林人不知，明月來相照”的空寂和孤獨，營造了一個情景交融的意境，詮釋了幽靜靈韻之美。

（二）敘事的含蓄和留白

為了表現片中人物的關系以及內心矛盾，導演在情節設置上既突出了故事性和連貫性，也進行了留白。丁若銓和另一個主人公張昌大之間的師生關系中隱藏了一層矛盾，即出世和入仕。丁若銓通曉東西學說，見過官場的黑暗，對于性理學早就不再抱有幻想；張昌大卻和丁若銓相反，他追求性理學，崇尚四書五經，想通過進入官場改造社會。張昌大還精通魚類知識，兩個人互為師生，展現了不同的信仰學說間的平衡與對峙。隨著故事的展開，兩個人的人生路徑對比鮮明，一個醉心于魚類書籍的撰寫，一個最終踏入仕途卻在官場上感到格格不入，在影片結尾，昌大有意回去找丁若銓時，丁若銓已油盡燈枯，在案桌前伏首長眠，而那本《茲山魚譜》也終于完筆。導演點到為止，并沒有說明昌大接下來的道路，或許是新的開始，又或許是一種結束。對于丁若銓和可居嫂的關系，影片用了一個二十七秒的長鏡頭進行表現，其間，鏡頭從全景到中景表現兩個人從試探到互相靠近的過程，沒有更多的情節，情感的表達含蓄而內斂，接著鏡頭轉到人物正面，兩人微笑相依，這一段中，角色沒有一句臺詞，二人的感情就這樣被交代完成。從這段鏡頭語言中我們能看出導演簡明扼要的人物支線處理手法及留白的鏡頭美學，根據人物背影表現的肢體動作我們能推測人物的情感發展過程，這給觀眾留出了足夠的想象空間，使人物形象更加飽滿立體。

（三）詩意的節奏和韻律

導演吳貽弓曾說：“電影藝術可以借鑒詩的格律、節奏創造詩的意境美。”“電影擁有逼真再現運動的物質世界和再創時空的能力，可以通過造型、語言、畫面、情節等元素在電影中營造‘韻外之致’‘味外之味’的意境。”[1]兄弟二人在粟亭分別的場景宛若一首靈動的詩詞，這場戲的畫外音是主人公的胞弟丁若鏞所作之詩《粟亭別》，“脈脈嘿嘿兩無言，強欲轉喉成嗚咽”，此時的畫面以粟亭為背景，兄弟二人執手緊握，鏡頭從之前的景深轉到手部特寫，再跳轉表現兩人的視線，分別后，丁若銓去往黑山登上小舟，舟中人的中景和水中舟的大遠景切換使得分離的情緒達到高潮，這一幕在剪輯上實現了與詩句的對應，其節奏呼之欲出，展現了古典詩詞的韻律，達到了“詩中有畫、畫中有詩”的效果。

影片結尾的戲劇性一幕體現了情緒的起伏和節奏的變化。黑山上的農民要承受無比繁重的苛捐雜稅，他們怨聲載道，影片前面的一大段娓娓道來讓人感到沉重壓抑，最后，鏡頭聚焦在一個因有了出生不久的嬰兒而要繳納軍布稅的家庭，男主人找牧事總督說理，最后拿鐮刀自宮，這場“閹割”表現了底層人民的痛苦和社會的黑暗和腐朽，這一系列的上訴、爭吵大鬧被張昌大看在眼里，鏡頭在這對夫婦與官吏的糾纏和昌大的神態與肢體動作中切換，昌大的眼神從同情、憤怒、不可思議到怒不可遏、失去理智，到最后終于爆發。“此時的丁若銓編撰《茲山魚譜》的場景正以畫外音的形式得到表現。導演通過交叉蒙太奇將丁若銓帶病著述的場景與昌大對污濁官場的激烈反抗交替剪接在一起，在情感節奏上推動影片到達高潮。”[2]

二、不同人物的審美范疇

（一）儒家的仁愛沉郁

《論語》中孔子說“邦有道則仕，邦無道則隱。”[3]這句話如同丁若銓一生的寫照，他深知當朝的性理學已幾乎成為統治工具，入仕已經行不通，他被貶謫到黑山后獨善其身，發揮特長。丁若銓因為聽了可居嫂抱怨松樹影響了土地的正常種植，便開始反思之前國家要求保護松樹的政策，然后寫下了《松政社議》，建議國家根據實際情況制定政策而不是一味砍伐；漂海五年歸來的文淳得向他們講述他在各國的經歷和見聞，旁人覺得當故事聽聽便可，丁若銓卻看到其實用價值，因而將其寫成《漂海始末》。在和張昌大交談時，丁若銓驚訝于昌大對魚類知識的精通，一句“魟魚要走的路，只有魟魚知道。鰩魚要走的路，只有鰩魚知道”讓丁若銓意識到，自己半生苦學各種東西學說，不分類別，卻不如昌大透徹研究魚類知識后的領悟，于是他毅然放棄那些朦朧抽象的學說，轉而研究客觀又簡單明了的生物。他認為性理學和西學并非對立，而是一起前進的摯友。“你越了解摯友，就會越有城府。”“美好的東西都值得我們學習。”他并沒有像丁若鏞一樣撰寫治世真理，這在一定程度上也是遠離廟堂的表現。但他從未脫離群眾和社會現實，他的所作所為都在切實為民眾謀利益。在閱讀丁若鏞的《牧民心書》后他作了修改，并針對“綸音”這一原本平民可用現在只能君王所用之詞表達了這樣的心愿：“我所希望的是，沒有兩班，沒有平民；沒有嫡子，沒有庶子；沒有主人，沒有奴婢；也不需要君王的世道。”這樣的精神和理想已超然于學說紛爭，蘊含了儒家的“仁”，是一種溫厚和平的大愛。

（二）西方藝術的悲劇性

黑格爾的悲劇理論指出：悲劇所表現的是兩種對立的理想或“普遍力量”的沖突和調解。“在這個沖突中遭到損害或毀滅的并不是那兩種理想本身，而是企圖片面地實現這些理想的人物。”[4]影片最具悲劇性的人物就是張昌大，導演為張昌大設置了很多虛構的故事情節和戲劇沖突。他渴求知識，擁有經世致用的理想，卻因賤民身份無法參與科舉，他的矛盾性的人物設置注定了他會走向悲劇性結局。在昌大和丁若銓談論著書事宜時，丁若銓道出自己希望看到世道平等，無階級之分，昌大的回應卻是：“一個不需要君王的世道，誰是主人又有何不同呢？”昌大顯然無法理解和認同這樣的理想，這為后面昌大的悲劇結尾埋下了伏筆。在影片結尾戲劇性的情節出現時，昌大忍無可忍，激烈反抗，結果是被捕入獄，這不僅是仕途失利、人身損害，也意味著他的信仰理想的失落，他從無所依的焦慮和恐懼到憤怒和失望。但是，導演沒有讓他完全“毀滅”，他回到了理想的生發地，又乘船遠行。他的行為代表的是，性理學說能真正經世致用，而不是腐朽的統治階級的工具。悲劇人物的啟發意義和所表現的深刻美感通過這樣的方式被傳遞給了觀眾。

三、現代社會的精神困境

以古觀今，導演通過對歷史上個體人物的關懷進入到對現代人的精神困境的關注。“李俊益的電影關注個人境遇和個人道德理想的掙扎，借助表現孤獨的個體，通過對徒勞感和閉塞現狀的言說來凸顯現代人的生存困惑和現實危機。他對人在壓抑的社會環境下‘求生存’的行為進行了肯定，而不是否定。”[5]在朝鮮歷史上，丁若銓并不如胞弟丁若鏞知名，著作也相對較少，但導演仍然選擇把鏡頭對準他，將這段流放經歷徐徐展開，讓人看到一個經歷了不同心境的丁若銓，也讓人看到一個現實和理想相矛盾的張昌大，兩個主人公分別映射著兩種不同的精神困境，一個從迷茫到最后的開闊豁達，通曉各種學說只為尋找生存的意義，經歷了種種磨難后仍然抱有一顆通透澄澈的心，真正做到了兼容并蓄、融會貫通，正如丁若銓所言，西方人在知曉科學真理后仍然保留自身的宗教信仰，不斷學習讓自己變得強大，所以，他也在深諳性理學的基礎上學習其他學說，讓自己更廣博，符合當下人們所推崇的“面向世界，博采眾長”的理念。而另一位主人公昌大經歷千難萬險，沖破世俗阻礙，仕途理想最終破滅，他一邊對現實感到無力，一邊又從性理學說中尋求安慰和解答，他內心的煎熬與矛盾逐漸發展，而這樣的內心矛盾也是現代社會中的人的精神困境，導演以古觀今、以小見大，充分體現了深厚的藝術創作功力。

以影言志，導演對這兩種人生困境沒有給出明確的解答，留白之處蘊含了導演對歷史人物的理解和對高潔志向的審視。對于丁若銓的心境轉變，導演通過他和胞弟的書信對話交代清楚了，丁若銓逐漸開始滿意這個流放地，對他而言，沒有比完全陌生的環境更有趣的去處了。從他撰寫的《茲山魚譜》中我們能窺見他對社會治理的態度和丁若鏞大相徑庭，他不寫治世理論，因為他的理想是超越于那個時代的政治環境和社會環境的，而導演沒有對丁若銓的理想給予更多的說明，一直到丁若銓完成著作逝世后，鏡頭中一只藍色雛鳥和黑白世界形成了鮮明對比，寄寓了導演對人物的理解和對特定精神境界的態度。昌大仕途失敗后回去看望恩師丁若銓，這段情節除了表明了兩人理想道路的殊途同歸外，也表現了昌大的情感牽絆和對知識的敬重。在昌大眼里，恩師丁若銓仍然是那個時代知識淵博、備受尊崇的人。昌大接下來的道路已經隨著那艘船遠去，畫面顏色逐漸恢復藍色海洋的原貌，這似乎預示著一種新的開始，也許丁若銓要走的路只有他自己知道；張昌大要走的路也只有他自己知道。“詩意影像手段與詩化敘事機制共同強化了影片沖淡高潔的美學風格。”[6]影片帶有含蓄美的詩化的影視語言更切合人物的精神訴求，實現了藝術手段和影片內容的高度融合。

四、結語

這部影片從形式到內容都是講故事的典范之作，對比之下，國內的文藝片或歷史片除了可以學習這部影片的鏡頭語言外，還可以學習這部影片講故事的手法。影視創作既要讓觀眾看得懂，又要具有商業性和文化底蘊，要想達到這樣的效果，就要避免流于形式，講好故事，找到核心立足點，即不能脫離人。國內影視創作者要在好的鏡頭語言基礎上不斷反思內容的深刻性及其與觀眾的匹配性，扎根于我國的文化土壤，講好我們自己的故事，使中華優秀傳統文化通過影視藝術得到更好的傳播。