電影戲劇化呈現的實驗性探索
——以《狗鎮》為例

顧曉曉

（浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310012）

電影自誕生以來，與戲劇就有著千絲萬縷的關系。近年來，從開心麻花話劇的電影改編，到《白蛇傳·情》的粵劇電影化呈現，電影與戲劇依舊保持著緊密的聯系，其相互融合的趨勢也令人關注。其實，早在2003 年，電影《狗鎮》就通過寓言化的故事、舞臺化的場景和章回體的敘事，對電影在形式上進行了徹底的戲劇化探索。電影《狗鎮》講述了一個女子格蕾絲為了躲避黑幫追捕闖入狗鎮，在懇求狗鎮居民收留的過程中，她逐漸淪為鎮上所有人欺侮的對象。為了心中的正義，格蕾絲最終毀滅了整個村子。電影一上映就以強烈的戲劇風格吸引了觀眾的眼球，并獲得了戛納金棕櫚獎的提名。《狗鎮》戲劇化呈現形式的成功說明電影不但沒有與戲劇漸行漸遠，對戲劇創作經驗的借鑒反而使電影綻放出不一樣的光彩，對《狗鎮》的分析，也能幫助我們窺探未來戲劇和電影在形式上融合的更多可能性。

一、戲劇創作手法的借用

（一）極簡布景為鏡頭調度創造空間

《狗鎮》開篇通過一個高空俯拍的長鏡頭向觀眾展現了“狗鎮”的全貌——這個存在于20 世紀30 年代的美國小鎮其實是導演在一個瑞典小鎮的倉庫中搭建出來的舞臺。影片放棄了傳統電影建構真實環境的做法，采用了類似舞臺劇的極簡布景，將整個小鎮濃縮在一個觀眾放眼可見的有限空間內。除了少量的簡易道具外，導演將其他實物抽象為簡單的線條，例如將墻和門等分隔物通過白色粉筆標注在地上，從而使整個空間具有一種透視效果。以戈登·克雷、阿披亞等戲劇家為代表的象征主義一派認為，舞臺裝置的功能是“通過具有象征性的形象建立經驗世界與超驗世界的對應關系”[1]。因此，舞臺布景在一定程度上也承擔了戲劇本身所具有的批判任務。《狗鎮》中空曠簡潔的透視空間強調了場景的虛假性，使其擁有一種象征意義，即暗示這個空間并不是特指某個時代的某個國家，而是一個具有普遍意義的存在，是導演腦中對人類社會縮影的自我建構。墻、門等障礙物不僅代表空間的阻隔，也隱喻著文明社會中那些限制人們活動的道德規范。而墻的抽象化呈現暗示了人們心中的道德規范只是虛偽的幻想，小鎮人民的丑惡嘴臉也讓觀眾意識到世界上不存在永恒的道德[2]。這種極簡化的布景讓導演能夠更加自由地在場地內移動攝影機，活生生的演員和呆板的布景之間常常有不可調和的矛盾，但是，電影鏡頭的變化能夠激發觀眾對人物的關注和對畫面的想象。影片中門、墻等實物的抽象化呈現使得鏡頭的空間運動擺脫了障礙物的視野限制而更加自由。影片中，查克趁警察搜捕時威脅并強奸了格蕾絲，這場戲集中體現出了極簡舞臺布景和電影鏡頭調度之間的奇妙對比效果。事情發生時，警察正挨家挨戶搜查格蕾絲，村民們則緊張地聚在一起。同時，查克將格蕾絲困在房間中，以向警察告發為由，威脅并強奸了她。由于墻和門是虛擬的，這兩個氣氛截然不同的場景在全景鏡頭下同時暴露在觀眾面前，緊張與痛苦的交織增添了觀眾觀看時的壓抑感。極簡布景也創造了一種錯覺，所有人似乎都可以看到屋里發生了什么。框架和界限的不存在意味著整個狗鎮都卷入了對格蕾絲的掠奪，這種深刻寓意極度諷刺了小鎮居民，也諷刺了整個社會。

（二）劇幕結構安排電影敘事節奏

《狗鎮》在片頭便預告了“這部電影由序幕和九個章節組成”，序幕交代了狗鎮的地理位置和時代背景，以及鎮上居民的性格特點，后面的九個章節則完整地講述了女主格蕾絲從闖入狗鎮到淪為奴隸再到最后血洗狗鎮的過程。在每個章節的開頭，電影會出現一句簡單的話作為對該部分內容的總結，起到類似戲劇表演前演員為了快速吸引觀眾注意所念誦的“定場詩”的作用。電影的每個章節其實相當于戲劇中的“幕”或者“場”，幕、場在戲劇中有至關重要的作用，因為“幕和場是對戲劇時間和空間的選擇和組織，是戲劇結構的基本存在形式。”[3]以幕或場為標志的結構方法是戲劇藝術獨有的，導演卻用這種方法代替了電影的不同敘事時空的蒙太奇剪接，保持了電影情節的時空連續性。《狗鎮》使用劇幕結構的原因與其舞臺布景有很大關系，因為電影并不是在自然環境中拍攝的，因此，人工搭建的布景和道具隨著情節的發展需要變換，所以，導演用“戲劇的時空觀”代替了自然的時空觀，即用章節切斷時間的連續性，以此進行舞臺和布景的修整。《狗鎮》的故事發生在一個小鎮上，圍繞著格蕾絲與狗鎮居民的關系演變展開情節，且每一個章節的故事也幾乎在一晝夜之內發生，這種對戲劇的“三一律”原則的嚴格遵守也導致了轉場方式的單一化。為了避免因時間斷裂導致的突兀，導演將故事的發展、轉折、高潮等時間節點以章節的形式分開，同時，在敘事中交叉一些情感強烈的關鍵情節，如第三章中格蕾絲挑釁村民以及第七章中她與湯姆的爭吵等，適當打亂電影敘事的節奏，使各個章節之間產生一些戲劇性的矛盾和緊張感[4]。《劇作法》一書提出，具有清晰的分幕結構的劇本是更高級的藝術有機體，因為雖然每個章節都只是故事發展中的一部分，但每一部分又有自身的小高潮。高低起伏的敘事節奏代替了一馬平川的情節發展，最終為結局的高潮埋下伏筆[5]。而《狗鎮》正是通過戲劇化的分幕結構將一個冗長的故事分為多個簡練的小章節，使電影敘事更加飽滿。

二、戲劇理念的借鑒——布萊希特理論中的“間離效果”

拉斯·馮·提爾在采訪時提到，《狗鎮》的創作在一定程度上受到布萊希特的影響，尤其是“間離效果”理論的影響。這個理論的前提是觀眾對舞臺產生“陌生化”感受，即將戲劇的虛假性直接呈現在舞臺上，讓觀眾意識到戲劇并不是現實，從而引導觀眾思考眼前的戲劇的意義。為了達到這種陌生化效果，就需要通過舞臺布景的設計、敘事氛圍的營造、演員的表演等制造觀眾與戲劇之間的審美距離[6]。

（一）舞臺的假定性

《狗鎮》沒有像傳統電影一樣在現實生活中取景拍攝，也沒有像傳統戲劇的舞臺一樣有豐富的布景，而是通過少量的道具以及象征符號構建了一個表演空間，大大削弱了整個故事的真實感和生活感，形成了一種“異化效應”。透視的空間將觀眾放在全知視角的位置。通過不斷展現道德的邊界，影片迫使觀眾對人性善惡和集體暴力等社會問題進行思考，抽象化布景給觀眾制造了幻覺，赤裸的場景增強了對觀眾的情感沖擊。同樣是查克強暴格蕾絲的情節，透視的舞臺讓不同的人群失去了真實場景中障礙物的遮蔽而同時暴露在觀眾面前。導演由此暗示，強奸事件不再只是查克一個人的錯，其他狗鎮的居民也無法置身事外，所有人的在場使他們成為整個犯罪行為的共犯。而鄰居這種目睹強奸而不作為的行為，與觀眾的觀影過程不謀而合。當鏡頭捕捉到其他演員看著格蕾絲被強奸時，觀眾分享的是狗鎮居民的視角，而不是格蕾絲的視角。這種方式挑戰了銀幕與觀眾之間的安全距離，布景故意造成的“穿幫作用”實質上引導著觀眾對社會政治進行批判和反思。鏡頭捕捉的強奸場景發生在小鎮居民集體犯罪的政治環境下，導演模糊了舞臺與觀眾之間的界限，表明觀眾像狗鎮居民一樣屈從于集體暴力的現實。

（二）敘述的辯證性

布萊希特提出“宣泄應該被沉思取代，沉思也影響了政治電影。”他認為只有開放性的敘事才能促進觀眾批判意識的覺醒[7]，因此，他反對傳統戲劇中設置懸念的敘事方式，常常通過提前泄露劇情來消解觀眾對未知劇情發展的緊張感，避免觀眾自我代入過多，以至于沉浸在劇情中無法自拔，他試圖通過此種“間離效果”激發觀眾的思考和批判意識。《狗鎮》每個章節前的標題以及旁白的解釋都通過“劇透”有意識地拋棄敘事中的戲劇因素，削弱了戲劇沖突的爆發帶給觀眾情感沖擊的強烈程度，將沖突外化，讓觀眾更多思考沖突發生的原因。同時，敘述者向觀眾提問，打破了以往戲劇的“封閉性”，強化了觀眾討論影片的意愿，激發了觀眾思考影片的欲望，這種方式為對《狗鎮》的主題思想進行分析提供了肥沃的土壤。在許多戲劇中，布萊希特質疑自由人道主義對人類苦難和剝削的回應，《狗鎮》對主題思想的闡述也遵循了這種思考。格蕾絲一開始面對狗鎮人民的欺侮無條件寬恕和慷慨，而最后用一把火摧毀整個小鎮的也是她。而旁白所解釋的“為了人類的利益”更強化了格蕾絲行為的諷刺性，使觀眾不斷審視以格蕾絲為代表的人文理想主義和道德主義的辯證性。

（三）旁白的引導性

在被問及戲劇中為何喜歡使用大量的解說時，布萊希特回答道：“緊張的戲劇性和驚奇的結局這種陳舊模式早已不被重視。唯物主義的表現需要讓社會決定人物的覺悟，而不應該用戲劇手法處理。[8]”而《狗鎮》中的旁白就是通過上帝視角解說影片的社會環境、人物心理和思想主題，實則也暗示了導演對影片內容的敘述立場。影片開始，旁白便對狗鎮所處的地理位置和時代背景做了介紹：“狗鎮位于美國的落基山中，狗鎮的居民友好善良、有正義感……”，這段旁白補充了狗鎮的具體情況，填補了簡潔的舞臺布景，具有闡述性；同時，導演放棄了傳統電影中人物心理的刻畫方式，直接用旁白點明主角的情感態度。影片最后，格蕾絲思考如何處置狗鎮時，旁白這樣說：“格蕾絲看到窗后那些驚恐的臉，羞愧于自己對別人造成了壓迫和恐懼……這個時候，天空中烏云散開，月光籠罩著狗村，出現了微妙的光線變化。”這段話描述了事件發生時的環境特點和人物的心理變化，與演員的表演相呼應，具有推動性；電影的結尾，狗鎮居民一個個倒在槍下。旁白說道“所有的悲傷和痛苦，都應回到它原來的位置。”體現了電影的思想性。因此，《狗鎮》中的旁白，不僅與極簡主義的布景互為補充，擴大了讀者對畫面的想象空間，也將人物之間的微小互動放大，形成了良性配合。同時，客觀、理性的語言闡述著整部電影的人物心理和主題思想，使觀眾擺脫了原先看傳統電影時專注自我感受的特點，引導他們用批判的眼光看待整部作品。

（四）演員表演的夸張性

為了制造陌生化效果，布萊希特對演員的表情手勢、說話方式、表演風格等都提出了很多要求，以此故意讓觀眾注意到這只是在演戲，并且推測演員表演之下的隱喻。《狗鎮》中極簡的舞臺布景為演員的“陌生化”表演提供了極大的便利，其中，最主要的方式便是無實物表演。《狗鎮》采用了第三人稱旁白和擬聲的音響效果配合演員的無實物表演，比如影片中的門在舞臺上以線條的虛擬狀態存在。因此，演員在開門、敲門的時候，需要通過戲劇性的動作配合后期的敲門聲音體現“門”的存在。演員吃東西時也是嘴巴嚼著實際上并不存在的菜肴。演員在舞臺上努力模仿著現實生活中的動作，一方面激發觀眾對現實的熟悉感，另一方面又刻意激發觀眾的想象力，不斷將觀眾從劇情中拉回現實，創造其與舞臺的“間離效果”。這種刻意的表演讓觀眾將注意力更多投射在演員的動作、表情上，促使觀眾不斷加強對表演的理解，從而更好地感知當下人物的情緒并推測后續情節的發展，并且在回味時對影片主題有更加清醒和深刻的把握。

三、結語

《狗鎮》在創作過程中既注重戲劇舞臺對電影的氛圍塑造，也沒有忽視內容上的戲劇性沖突展現，是電影戲劇化探索的成功之作。然而，有此成功先例作參考，后續將戲劇形式融入電影的優秀作品卻依舊寥寥。其原因有二：一方面，在電影拍攝中如何確保“以戲就影”而不是“以影就戲”是一個重要問題。2020年的粵劇電影《白蛇傳·情》就被許多觀眾吐槽“更像戲劇的搬演，缺少電影感”“戲劇搶了電影的風頭”等，而做到兩者間的微妙平衡十分考驗導演的功力；另一方面，《狗鎮》獲得成功后，拉斯·馮·提爾馬不停蹄地拍攝了續集《曼德勒》，雖然這部電影采用了同樣的戲劇化呈現方式，口碑卻遭遇滑鐵盧，很多網友評價“同樣的舞臺劇模式看第二次就沒新意了”，內容與形式的雷同并不一定能創造出一樣的成功，反而會導致觀眾的審美疲勞。因此，我們需要在吸收《狗鎮》成功經驗的同時，不斷進行形式的持續創新，這才是電影與戲劇在未來進行融合的必然趨勢。