淺析二胡曲《火
——彩衣姑娘》演奏技巧與藝術風格

王國萍

（聊城大學 音樂與舞蹈學院，山東 聊城 252000）

二胡是中國傳統的拉弦樂器，它最早出現在唐代，是由北部地區傳入中原的樂器，當時稱之為“奚琴”。在明清時期，戲曲的伴奏和樂曲合奏中都有它的身影。到了近代，胡琴才更名為二胡。二胡的發展離不開劉天華先生，他借鑒了許多小提琴的演奏技巧，如顫弓、滾揉等，對二胡進行革新和調整，并創作了許多經典曲目，如《空山鳥語》《病中吟》《良宵》《光明行》等。從此，二胡從一件伴奏樂器變成了專業的獨奏樂器，慢慢地被越來越多的人所熟知，走向了國際舞臺。

隨著時代的發展，二胡無論是在制造水平方面還是演奏水平上都有了顯著的提升。二胡的制作工藝越來越精細，音色更加完美，為演奏樂曲奠定了良好的基礎。小提琴和二胡同為拉弦類樂器，二者有許多可以互相借鑒的地方。早在20 世紀初，劉天華先生改革二胡時就吸收了小提琴的一些演奏技巧，現如今出現了在小提琴曲目的基礎上進行改編移植的二胡曲目，例如《流浪者之歌》（又名《吉普賽之歌》）、《查爾達斯》《卡門主題幻想曲》《陽光照耀著塔什庫爾干》等，融入了更多的音樂元素，豐富了二胡音樂的素材。除了移植作品外，許多作曲家突破原有傳統音樂的作曲風格，大膽嘗試創作新的音樂作品，出現了現代風格的樂曲，例如王建民先生的《天山風情》《第一二胡狂想曲》，關乃忠先生的《第一二胡協奏曲》，劉文金先生的《長城隨想》等。

放眼望去，世界樂壇上有許多宗教題材的音樂，宗教音樂是音樂的重要組成部分。二胡套曲《袍修羅蘭——如來夢》是劉文金先生創作的一部以佛教文化為背景的二胡套曲。二胡套曲將佛教文化內涵滲透其中，為了追求純粹的意境，采用無伴奏的表演形式。

一、《火——彩衣姑娘》的創作背景

二胡套曲《袍修羅蘭——如來夢》又名《種子燈焰》，以臺灣著名作家愚溪先生的同名長篇小說《袍修羅蘭》（瓔珞姑娘的故事）中的主要人物為背景題材。套曲共包含八首風格不同且相互獨立的作品，分別為：《地——醉客伏泥》《水——水玉姑娘》《火——彩衣姑娘》《風——巡山少年》《空——天宇少年》《見——瓔珞姑娘》《識——夸克》《如來藏——袍修羅蘭》（簡稱《地》《水》《火》《風》《空》《見》《識》《如來藏》）。這八首作品有各自不同的地域風格和韻律，相互獨立，又相互聯系，其中的定弦分為三種，《水》《火》《見》《如來藏》這四首作品為普通定弦，《風》和《識》為八度定弦，《地》和《空》為常規定弦低大三度定弦。《火——彩衣姑娘》是二胡套曲《袍修羅蘭——如來夢》的第三首作品，2005 年被改編成二胡、琵琶與樂隊的形式。

火一直被人們認為是生命之源。劉文金先生在《火——彩衣姑娘》的樂譜曲意說明里寫道：“在終年黑暗籠罩的睡蓮幽谷，彩衣姑娘召喚著百鳥銜火，為沉睡了千年的醉客伏泥點燃光明，戀戀守護。絢麗的七彩光譜，讓塵封萬年的幽谷睡蓮重新綻放出圣潔的光輝。火，大自然的恩賜，給生命以能源和動力；可給生命以光亮、溫暖和熱情；也可能給人以煩躁不安乃至深重的災難。從習習火苗到熊熊烈火，乃至燃燒著的太陽，形態萬種。高僧曰：有了向善的力量，可導致光明的至高境界。作家想象，睡蓮幽谷和彩衣姑娘伴隨著古老的佛教文化，似乎均源自遙遠的西南方，在作品風格中便自然融入了些許印度和西域的音樂色彩，力圖描繪東方的真、善、美。”

《火——彩衣姑娘》這首作品加入了西域和印度音樂色彩，是套曲中唯一一首加入了外國音樂元素的作品，旋律熱情優美，大量使用裝飾音、變化音、連音、泛音，強弱變化分明，配合著二胡的連續重音、頓音技巧。

二、《火——彩衣姑娘》演奏技巧分析

（一）連續換把顫指的左右手配合

在樂曲的開頭部分就出現了由弱漸強的連續換把的顫指音，顫指音在演奏時要做到清晰、均勻，讓聽眾仿佛看到身披五彩衣的姑娘踩著舞步由遠及近地走來。右手掌握好運弓力度，第一個音要做到弱而不虛，注意貼弦，弱音時不可出現雙音，慢慢加大力度做到漸強。顫指練習時不可急于求成，先放慢速度練習，要注意顫指的均勻性，不可忽快忽慢，忽強忽弱，熟練之后，方可慢慢加速練習。連續的非傳統把位換把要特別注意音準的把握，需多練習換把，最后，右手運弓、左手的顫指、換把音準三者合一，才能比較完美地演繹樂曲。

除去顫指部分，樂曲中還有單純的連續一二指換把，在練習中，最重要的仍然是音準，要注意對降B 調音階的練習。

（二）強弱對比的運用

這首作品運用了許多西域和印度風格音樂元素，曲子中的漸強、漸弱、“棗核”一樣形狀的先漸強再漸弱和重音、上下句強弱對比特別多。

強弱主要在于右手運弓的貼弦力度，這種連續強弱對比的樂句要特別突出其中的力度變化，掌握好不同強弱力度在右手運弓持弓時的不同點，才能更好地表現出樂曲的風格。力度掌控要注意做到“弱而不虛，強而不噪”。

（三）印度音樂風格的運用

本曲大量運用印度音樂元素，充滿異域風情。其中包含印度音階的運用（印度音階特征：上行升高四級音，下行再進行還原）、裝飾音與節奏型的特點、同指滑音的技巧等。在演奏印度音階時，需注意上下行變化音的音準變化。

樂曲運用了豐富的裝飾音，模仿了許多印度歌曲中的長音，帶有一些轉音的特色，自然連接。大量的切分音節奏與附點節奏的運用，增添了異域音樂色彩。在樂曲最后的散板中，有兩句同指滑音出現，充分體現了異域風情。在滑音的演奏練習中，要注意滑音幅度大小，半音全音關系，注意音準，不可滑過或沒到位造成跑調的現象。根據樂曲的走向，把握滑音旋律的快慢，正確地運用各類滑音，掌握其分寸，關鍵在于對音樂風格及音調的把握。

三、《火——彩衣姑娘》的藝術風格分析

《火——彩衣姑娘》屬于民族調式的有再現的三部曲式，包含呈示部、展開部和再現部三個部分，又具有中國傳統音樂“起—開—合”的特點。在曲式結構上采用了中國傳統音樂的結構：散板—慢板—中板—快板—散板，又大膽創新，調換了傳統結構中的散板和慢板的位置。樂曲中多次采用大量的琶音來描寫彩衣姑娘的身姿和火焰跳躍的形態。

（一）第一部分：行板

行板屬于呈示部，由引子部分和主體部分組成。樂曲開頭由一段動機材料引出，在中音區發展得來下一樂句。主體樂句運用了對比模進的手法，強弱對比鮮明。大量的附點節奏和裝飾音的運用使其充滿了印度風味，好似彩衣姑娘在西域風景中的美麗舞姿。隨著樂曲的發展，從第25 小節開始的連續5小節上行級進將情緒推到了高峰。

3 4 5 6 降7 連續五個音均用拉弓、重音強調，給人以震撼的感覺。此時，盡量避免打擊琴筒的聲音，右手運弓要音頭飽滿。最后，在又一個連續拉弓后漸弱歸于平靜，自然過渡到自由的散板。

（二）第二部分：自由的散板

樂曲由降B 調轉為G 調。自由節拍承上啟下，為尾聲部分的散板起到了鋪墊作用。演奏時應注意節奏不宜過于散漫，注意樂曲的節奏變化和強弱變化。這一段富有西域音樂特色的華彩樂段，由撥弦引出，在撥弦時應輕巧，給人以靈活的感覺，注意強弱變化，由弱漸強，由遠及近。撥弦后緊接的八度對比和增三分解和弦加重了異域風格。相同音在不同音區演奏八度對比需注意音準問題，注意5—升2 增五度音程。大量連續的多連音運用給人以豐富的遐想空間，要注意裝飾音、變化音的處理。

華彩段落強弱對比明顯，同樣的七連音有著不同的弓法，需注意樂曲發展，運用適宜的弓法進行演奏。其中，為強調強音，重音的第一組七連音均用拉弓演奏，要注意右手貼弦和音頭，空拍過后立刻變弱，緊接著力度持續減小，第二組七連音采用連弓演奏，形成一組鮮明的強弱對比，注意其中的變化音的變化。（散板接近尾聲，最后的三連音升5 6 7 用斷弓處理，不可過于著急，留下一個氣口后接結束音5，結束收音要干凈，不可出現雙音。）

（三）第三部分：從容不迫的柔板

整個慢板旋律優美舒緩，切分音和附點的節奏體現了印度音樂的風格。通過兩個八度的泛音從散板向慢板過渡，這兩句應用滿弓演奏，注意換弓不留痕跡。后面出現新材料，和弦分解引出了柔板的旋律，緊接大量的附點節奏和切分音節奏，融入了印度音樂的風格。重復變奏引出三十二分音符，出現上下句的強弱對比，曲中多次出現力度的變化，要特別注意對強弱的掌控。其中的散板、柔板和后面的連弓三十二分音符為展開部。

（四）第四部分：自由的散板

尾聲的散板部分為樂曲的再現部分，由樂曲開頭的引子發展而來，首尾呼應。采用了同指滑音，低八度進行反復。最后用多次出現過的連續拉弓手法突出重音，表達了彩衣姑娘堅定的信念。樂曲最后，又一次運用同音重復的手法，果斷地收尾，宛如跳躍著的火苗被風突然吹滅。

四、結語

二胡作為中國具有代表性的傳統民族樂器之一，發展至今，一直保持著它獨有的內涵與特色，富有深厚的中國傳統文化的韻味。經過教育先驅周少梅先生、劉天華先生等眾多優秀民族音樂家的改革創新，二胡從民間走向高等學府，從一個不起眼的伴奏樂器變為如今在國際上也擁有一席之地的獨奏樂器。

近年來，民樂創作不斷發展。劉文金先生創作了以佛教文化為背景的二胡套曲《袍修羅蘭——如來夢》，大膽運用了特殊定弦法，打破陳規，為二胡的發展拓寬了道路。作為一名二胡演奏者，應當在演奏樂曲時，更深層次地理解樂曲，不斷提升自身的文化素養和專業能力。