泛搖滾音樂(lè)的傳統(tǒng)與新世紀(jì)前衛(wèi)的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)

姚康成

（湖南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

搖滾樂(lè)作為黑人布魯斯音樂(lè)演化而來(lái)的音樂(lè)風(fēng)格，其在誕生之初便著反抗不公對(duì)待并貫徹始終地為自己發(fā)聲的精神屬性。二十世紀(jì)五六十年代，先是Chuck Berry 將布魯斯音樂(lè)與鄉(xiāng)村音樂(lè)進(jìn)行融合真正開(kāi)啟了搖滾樂(lè)的時(shí)代，再到披頭士橫掃歐洲，搖滾樂(lè)及其前身布魯斯音樂(lè)成為了主流的音樂(lè)風(fēng)格。樂(lè)器店內(nèi)開(kāi)始擺放Fender 的Stratocaster 和Gibson的Les Paul 吉他，Marshall 開(kāi)始量產(chǎn)帶有失真音色的分體吉他音箱，Shure 也推出了傳世的器樂(lè)話筒SM57 與人聲話筒SM58，為搖滾樂(lè)的發(fā)展提供了充足的客觀物質(zhì)支持。同時(shí)美蘇冷戰(zhàn)、肯尼迪遇刺和切格瓦拉就義等事件更是為世界各地的樂(lè)手提供了創(chuàng)作的靈感和動(dòng)力，搖滾樂(lè)的發(fā)展到達(dá)黃金時(shí)期。一九九一年九月，人類史上無(wú)法被再現(xiàn)的搖滾樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)Monster of Rock 音樂(lè)節(jié)在蘇聯(lián)莫斯科舉行，足足八十萬(wàn)人到場(chǎng)。所有人都在期待屬于共產(chǎn)主義的搖滾樂(lè)的誕生，數(shù)月后，蘇聯(lián)解體，兩極格局崩壞。搖滾樂(lè)更為激進(jìn)的商業(yè)化也在這個(gè)時(shí)期被悄無(wú)聲息地推進(jìn)著，市場(chǎng)開(kāi)始逐漸取代了內(nèi)容與質(zhì)量，成為一張專輯能否被制作發(fā)售的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)與搖滾樂(lè)同樣低迷的二十一世紀(jì)，新鮮的血液正在沸騰。

一、內(nèi)容之沖突

李斯特說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)能夠同時(shí)既表達(dá)了感情的內(nèi)容，又表達(dá)了感情的強(qiáng)度，它是具體化的，能夠感覺(jué)得到的我們心靈的實(shí)質(zhì)?！币魳?lè)是人類情感表現(xiàn)的載體與方式，或者說(shuō)即是人類情感的具象化，我國(guó)也有類似的“物感說(shuō)”來(lái)表達(dá)二者的關(guān)系。而搖滾樂(lè)作為一種極具表現(xiàn)力、熱情以及浪漫主義的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格，其中包含創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀表達(dá)的作品不可謂 不 多：Bob Dylan 的《My Back Pages》 中 通 過(guò)批判過(guò)去的自己和現(xiàn)實(shí)來(lái)更加熱烈地迎接未來(lái)，Led Zeppelin 的《Stairway to Heaven》以圣歌一般的氣質(zhì)諷刺了彼時(shí)社會(huì)上的拜金主義風(fēng)潮，Megadeth 的《Symphony of Destruction》與Metallica 的《Master of Puppets》則異口同聲地抨擊著政府如同操縱人偶一般地操縱人民等等。加上之后的Green Day，Nirvana，Sum 41 等對(duì)社會(huì)，家庭，學(xué)校等環(huán)境進(jìn)行強(qiáng)烈抨擊的朋克樂(lè)隊(duì)的出現(xiàn)，搖滾樂(lè)開(kāi)始逐漸與“反抗精神”掛鉤，且確實(shí)會(huì)有搖滾樂(lè)迷以此來(lái)標(biāo)榜自己的叛逆?zhèn)€性以滿足青春期無(wú)處釋放的沖動(dòng)荷爾蒙。事實(shí)上從上面舉的例子中不難看出搖滾樂(lè)之下的各種分支也有著其相對(duì)固定的氣質(zhì)和主題，以歌詞為例：維京金屬、力量金屬、旋律金屬更多講述神話與戰(zhàn)爭(zhēng)，布魯斯、硬搖滾和傳統(tǒng)重金屬更多地聚焦在機(jī)車(chē)、西部牛仔和美國(guó)精神上，死亡金屬、黑金屬則更多地會(huì)討論關(guān)于宗教和死亡的話題，盡管有時(shí)不同的風(fēng)格內(nèi)容之間會(huì)有所重疊，但是大體上風(fēng)格氣質(zhì)是既定的，而且即便是在“吉他英雄主義”泛濫的注重樂(lè)器炫技的時(shí)代，歌詞仍然是其重要的表達(dá)手段。

相比之下，作為新時(shí)代的前衛(wèi)金屬樂(lè)隊(duì)的代表之一，Polyphia 的絕大多數(shù)作品都是純器樂(lè)作品——并不是說(shuō)純器樂(lè)作品有什么問(wèn)題，但不可否認(rèn)的是，在舍棄了歌詞這一重要的輸出途徑和思想載體的前提下，前衛(wèi)而且復(fù)雜密集的音符也更難以讓人理解并定義其樂(lè)隊(duì)的風(fēng)格。而其極少數(shù)帶歌詞的歌曲例如《So Strange》與《Lalala》也多是與其他的音樂(lè)人合作的作品，歌詞內(nèi)容也多是流行樂(lè)那一套你儂我儂的情愛(ài)內(nèi)容。此外倒是在19 年的一張同名單曲專輯《Look but Don’t Touch》中曇花一現(xiàn)地展示了他們最低限度的作詞功力——然而即便是在其粉絲群體中，這首歌的熱度也并不算高。

Periphery 絕大多數(shù)的作品都是帶有歌詞的，內(nèi)容主題較為豐富，還涉及不少關(guān)于自我的探討以及以神話傳說(shuō)為意象的自我意識(shí)過(guò)剩表現(xiàn)，主體意識(shí)相比較于Polyphia 來(lái)說(shuō)要表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈——這也似乎是Periphery 比Polyphia 在傳統(tǒng)金屬樂(lè)迷之中相對(duì)接受度更高的原因之一。但是足夠的自我意識(shí)表達(dá)便意味著樂(lè)隊(duì)能夠獲得更高的接受度嗎？并非如此，在這之前也有許多優(yōu)秀的前衛(wèi)搖滾前衛(wèi)金屬樂(lè)隊(duì)，例如King Crimson 與Dream Theater——特別是前者，其商業(yè)和口碑的雙成功，實(shí)屬世界頂尖，而其如詩(shī)如畫(huà)又深邃難懂的歌詞也因此與“前衛(wèi)”這個(gè)前綴綁定在了一起——這也是足夠讓傳統(tǒng)樂(lè)迷們挑刺的理由，似乎前衛(wèi)音樂(lè)就應(yīng)該有這種晦澀又耐人尋味的歌詞。而如今其他大部分新派前衛(wèi)樂(lè)隊(duì)——甚至不止前衛(wèi)樂(lè)隊(duì)——其主唱的極端嗓唱腔帶來(lái)的難以辨別的人聲已經(jīng)完全成為一種樂(lè)器，和吉他貝斯鼓處于平等的位置，導(dǎo)致歌詞的功能在歌曲中被弱化。許多新派重型樂(lè)隊(duì)，例如BloodShotDawn 已經(jīng)成為典型的“主唱湊數(shù)”樂(lè)隊(duì)。在這種對(duì)技巧、音色以及聽(tīng)感效果強(qiáng)烈追求的情況下，歌詞這一表現(xiàn)手段便逐漸被消解了。

二、形式之沖突

上文中提到過(guò)，搖滾樂(lè)與金屬樂(lè)實(shí)際上都由器樂(lè)主導(dǎo)，雖然也常有非常出色的歌詞作品，可樂(lè)迷之間討論的更多的是電吉他的獨(dú)奏以及連復(fù)段——不如說(shuō)，很多的樂(lè)隊(duì)在創(chuàng)作的時(shí)候就是先創(chuàng)作連復(fù)段，例如：主歌人聲旋律直接與連復(fù)段一樣的《Iron Man》，全小二度下行帶著21/32 拍小節(jié)的《Master of Puppets》，這些歌曲的連復(fù)段有的快、有的慢、有的簡(jiǎn)單、有的復(fù)雜、有的失真、有的清音，卻又有著同樣的特點(diǎn)：強(qiáng)烈的律動(dòng)感——這并非僅僅是節(jié)奏感，而是由音高變化，強(qiáng)弱對(duì)比，樂(lè)手個(gè)人的手癖等因素綜合起來(lái)的音樂(lè)整體屬性——在這樣的特性下，即便是有著同樣的速度和鼓點(diǎn)的兩首歌，也會(huì)產(chǎn)生不同的律動(dòng)。在這一大前提下，不同的金屬樂(lè)風(fēng)格的連復(fù)段也會(huì)有極大的不同——以至于許多Youtube 上的吉他博主都會(huì)制作類似“用不同的風(fēng)格來(lái)演奏同一個(gè)連復(fù)段”的比較視頻——又重又慢又低的末日金屬、都是小音程的邪惡的黑金屬、又快又華麗的硬搖滾和長(zhǎng)發(fā)金屬、簡(jiǎn)單粗暴的一直重復(fù)的工業(yè)金屬等等，這些傳統(tǒng)風(fēng)格的連復(fù)段易于定義和分類，且這些風(fēng)格的創(chuàng)作者似乎也都有意或無(wú)意地遵循著自己風(fēng)格的特色進(jìn)行著創(chuàng)作，即便是許多樂(lè)于突破創(chuàng)造的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作的根基和架構(gòu)也都是相對(duì)固定的。

而新時(shí)代的前衛(wèi)風(fēng)格樂(lè)隊(duì)，以Periphery、Polyphia 為例，其吉他音色的失真效果并沒(méi)有那么重，聽(tīng)起來(lái)會(huì)更加清脆，演奏上也沒(méi)有像傳統(tǒng)的連復(fù)段那樣會(huì)相對(duì)更集中在低音弦上——特別是Polyphia，他們更熱衷六根弦二十四個(gè)品位到處跑——在除獨(dú)奏以外的段落，演奏的高音增多了許多，聽(tīng)感上失去了重失真和飽滿的低音帶來(lái)的沖擊感。在這樣的特性前提下，帶來(lái)的就是更復(fù)雜的演奏和更高速和密集的音符，且失去了極富沖擊力的律動(dòng)——這顯然是老派難以接受的，也是一部分矛盾的中心，并且最直接地體現(xiàn)在聽(tīng)眾的第一形象上：“這玩意不夠重/不夠勁/不夠爽/太小清新了”，包括筆者在剛接觸到的時(shí)候也是由于同樣的原因?qū)@樣的風(fēng)格有一定的反感。但是，即便是傳統(tǒng)搖滾樂(lè)當(dāng)中，也有許多“小清新”樂(lè)隊(duì)：Blur，Oasis，Pink Floyd 等，這些樂(lè)隊(duì)和Polyphia的區(qū)別便在于框架。搖滾樂(lè)脫胎于布魯斯音樂(lè)，其音樂(lè)架構(gòu)的核心便是布魯斯五聲音階，即便在搖滾樂(lè)發(fā)展過(guò)程中有樂(lè)手對(duì)五聲音階進(jìn)行了擴(kuò)充和升級(jí):例如加入了混合和聲小調(diào)或是多利亞、弗里幾亞等教會(huì)調(diào)式，布魯斯五聲音階仍作為底層框架存在——即便是許多金屬樂(lè)曲中，吉他連復(fù)段和獨(dú)奏的創(chuàng)作也還是在這個(gè)五聲音階的框架之內(nèi)，所以即便上述的幾個(gè)“小清新”樂(lè)隊(duì)聽(tīng)感并不重，但仍不影響其本身作為搖滾樂(lè)的身份。

相比之下，Periphery 的音樂(lè)確實(shí)足夠重，但在框架上存在與Polyphia 一樣的情況——沒(méi)有一個(gè)固定的音階框架，或者說(shuō)，調(diào)性相較于傳統(tǒng)流派更為模糊。雖然在傳統(tǒng)搖滾樂(lè)中連復(fù)段的存在導(dǎo)致和聲功能性被減弱，但是削弱和聲功能性的連復(fù)段本身也都是建立在和聲基礎(chǔ)之上的，或是像《Still Lovin’ You》或者《Stairway to Heaven》那樣利用吉他演奏的特性去演奏獨(dú)特的和弦分解，或是像《Seven Nation Army》那樣在主和弦e 小和弦框架下演奏音階下行級(jí)進(jìn)，盡管沒(méi)有直接演奏和弦，但是其演奏的音符又無(wú)不在主調(diào)框架內(nèi)并強(qiáng)調(diào)主調(diào)。

例如老派前衛(wèi)金屬的代表樂(lè)隊(duì)Dream Theater的新曲《the Alien》，前奏的部分架子鼓便采用了五加五加七的一個(gè)十六分十七拍子，一次重復(fù)后加入重音轉(zhuǎn)移，其重音分別在前兩個(gè)五的第一第三個(gè)十六分音符以及七的第一第三第五個(gè)十六分音符上。下一段吉他加入，也是在跟隨著十七拍子中嵌套的四四拍強(qiáng)音镲演奏又低又重的以e 為根音穿插和弦外音的djent 連復(fù)段，用這樣嵌套的方法去制造一種玩弄時(shí)間的感覺(jué)，被架子鼓十七拍子的節(jié)奏弄得暈頭轉(zhuǎn)向的聽(tīng)眾會(huì)在似乎是四四拍的吉他連復(fù)段中尋找到一定的安定感——然后又馬上因?yàn)槎嘤嗟囊舴ィ谶@種反復(fù)之中，節(jié)拍短暫地改變?yōu)槭质闹筮M(jìn)入八六拍，電吉他進(jìn)入一段悠揚(yáng)豁然的開(kāi)朗的C 大調(diào)a 小調(diào)交替的solo，結(jié)束后主唱進(jìn)入，全曲又回到十七拍，吉他穿插在底鼓空拍的位置中。經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的分析不難看出，Dream Theater 的“前衛(wèi)”主要體現(xiàn)在節(jié)奏與和弦外音的使用上，節(jié)奏節(jié)拍要比調(diào)性更飄忽不定，離調(diào)雖是常客，但是并沒(méi)有劇烈地動(dòng)搖主調(diào)的地位，不管是在djent 中固定穿插演奏的切分低音，還是永遠(yuǎn)不會(huì)缺席的推動(dòng)情緒的吉他solo——這些也都是傳統(tǒng)的金屬樂(lè)中的重要元素——由此也能看得出來(lái)，Dream Theater 的“前衛(wèi)”仍是建立在傳統(tǒng)的大框架和要素上的，它仍是屬于老派的前衛(wèi)音樂(lè)——就像是浪漫主義音樂(lè)之于古典主義音樂(lè)一般。

而新派前衛(wèi)音樂(lè)就如同勛伯格一般，百無(wú)禁忌地使用音符和音階。例如Polyphia 的《G.O.A.T.》，吉他手Tim 就提到過(guò)這首歌的前奏靈感就是來(lái)自Trap 音樂(lè)，旋律的部分故意去使用那些間隔很遠(yuǎn)的音符，音色則是一款著名的合成器的鈴鐺音色，以B小和弦加降六音作為第一個(gè)和弦，之后的連復(fù)段中，以B 小和弦和G 大和弦的進(jìn)行為基礎(chǔ)，在其中加入三全音的泛音以及滑弦演奏的升C 小七降五與G 大七。這一段的連接雖然在調(diào)式上并不明顯但是也可以看作是在升F 弗里幾亞調(diào)式上構(gòu)筑的典型的251 爵士和弦進(jìn)行。除此之外，鋪底的弦樂(lè)以及銅管強(qiáng)調(diào)著西班牙風(fēng)格的和弦本身，兩種不同的聲音交錯(cuò)交織在一起，復(fù)雜的吉他演奏帶來(lái)的調(diào)性上和節(jié)拍上的沖突形成了一種數(shù)字搖滾的聽(tīng)感。隨后進(jìn)入的鼓點(diǎn)蟬鳴踩镲奏法進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了Trap 音樂(lè)中美國(guó)南部嘻哈的味道——而嘻哈與電子恰巧又是傳統(tǒng)搖滾樂(lè)迷比較討厭的音樂(lè)風(fēng)格。從上述分析中也就不難推理出傳統(tǒng)樂(lè)迷對(duì)Polyphia 會(huì)是怎樣的態(tài)度了。

三、意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)

在分析對(duì)比了種種表象上的不同之后可以發(fā)現(xiàn)——即便同樣是風(fēng)格的音樂(lè)，在十九到二十世紀(jì)與其在二十一世紀(jì)的表現(xiàn)也是相當(dāng)不同的，時(shí)代和社會(huì)的變化導(dǎo)致了音樂(lè)或美術(shù)這樣文化載體的變化。以西方音樂(lè)史的現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期為例，第一次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的身心上的巨大創(chuàng)傷迫使著創(chuàng)作者們重新思考作品和創(chuàng)作的意義，開(kāi)始從共性寫(xiě)作向個(gè)性寫(xiě)作轉(zhuǎn)移。但是相較于浪漫主義，此時(shí)的音樂(lè)不再以表達(dá)情感為主要目的，更多的是客觀地反映世界和作曲家的主觀思想。這些音樂(lè)作品充分體現(xiàn)了作曲家的政治立場(chǎng)和社會(huì)責(zé)任感，使藝術(shù)音樂(lè)成為具有為政治和社會(huì)服務(wù)意義的文化武器[1]?？肆心愤|夫曾對(duì)藝術(shù)是什么做出這樣的回答：“藝術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)現(xiàn)象，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)像其他各種意識(shí)形態(tài)一樣，也是由社會(huì)存在所決定的?！盵2]“我覺(jué)得這是難以置信的：一個(gè)藝術(shù)家竟要遠(yuǎn)離人民把自己關(guān)閉起來(lái)，而到頭來(lái)，人民就是他的聽(tīng)眾。我認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該為盡可能多的人民服務(wù)。我經(jīng)常努力使自己的意思盡可能廣泛地被人理解，如果我做不到這一點(diǎn)，我認(rèn)為這是我自己的過(guò)錯(cuò)?！盵3]阿多諾則認(rèn)為“社會(huì)是藝術(shù)的本源，即使是最純粹的音樂(lè)，也不能置身于社會(huì)之外?！盵4]我國(guó)著名的交工樂(lè)隊(duì)主唱林生祥在零二年金曲獎(jiǎng)最佳樂(lè)團(tuán)獎(jiǎng)發(fā)表感言時(shí)也說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)應(yīng)該要走入社會(huì)，交工樂(lè)隊(duì)如果是一支麥克風(fēng)，我們還是會(huì)把麥克風(fēng)遞到工人農(nóng)民的面前，把我們聽(tīng)到的看到的故事講出來(lái)。”

顯然，自美蘇冷戰(zhàn)結(jié)束，兩大意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗也隨之灰飛煙滅。國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)陷入低潮，而以美國(guó)為首的資本主義國(guó)家也選擇將自己隱匿起來(lái)，選擇以資本寡頭為資本主義意識(shí)形態(tài)具象化用以控制娛樂(lè)，輿論甚至社會(huì)。消費(fèi)主義與資本奶頭樂(lè)持續(xù)對(duì)人民洗腦，即便是曾經(jīng)最為熱烈的理想主義者也多半被打磨成了現(xiàn)代犬儒主義者或精致利己主義者。在這個(gè)幾近“賽博朋克”的大環(huán)境下，搖滾也好金屬也罷，似乎都在一定程度上失去了可以信仰與可以抗?fàn)幍膶?duì)象，即便是反戰(zhàn)反資反壓迫的朋克也已經(jīng)慢慢與切格瓦拉一樣變成了資本用來(lái)獲取利益而被扭曲的文化符號(hào)。以馬克思的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)作為某個(gè)社會(huì)群體所共享的基本觀念系統(tǒng)，它影響著其中每一位成員對(duì)社會(huì)事件和情景的詮釋，并且控制他們的話語(yǔ)實(shí)踐和其他社會(huì)行為。《馬克思主義和語(yǔ)言哲學(xué)》中也提到，符號(hào)在交際互動(dòng)中隱含著權(quán)力關(guān)系；語(yǔ)義的選擇是權(quán)力掌握者建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種斗爭(zhēng)。因此，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)話語(yǔ)就是意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)踐[5]。從這種意義上來(lái)說(shuō)，資本已經(jīng)用一雙看不見(jiàn)的大手掌握了社會(huì)幾乎全部的話語(yǔ)權(quán)，并為之披上了后現(xiàn)代的大衣以隱蔽自己——一邊消解著意識(shí)形態(tài)一邊輸出自己的意識(shí)形態(tài)，給人民看所有人民想看到的，即使是那些仍擁有反抗精神的藝術(shù)作品也被資本寡頭們作為表演來(lái)安撫情緒。

如果說(shuō)現(xiàn)代主義是《等待戈多》中一直到最后都沒(méi)有出現(xiàn)的“戈多”，那么后現(xiàn)代便是要拉一個(gè)凡人丟到聚光燈下以消解人們的期待。哲學(xué)家齊澤克評(píng)論道：現(xiàn)代主義的教義在于，即使缺乏原質(zhì)，即使機(jī)器圍繞著空洞性旋轉(zhuǎn)，那個(gè)結(jié)構(gòu)，那個(gè)主體間機(jī)器也會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)良好；后現(xiàn)代主義的顛覆則把原質(zhì)當(dāng)做空洞性之化身、之物化展現(xiàn)了出來(lái)。這是通過(guò)直接展現(xiàn)可怕的客體，進(jìn)而揭示下列事實(shí)——它所產(chǎn)生的令人不寒而栗的效果只是它在那個(gè)結(jié)構(gòu)中所占位置的結(jié)果而已——完成的。將后現(xiàn)代的這種去中心化轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在音樂(lè)上，我們能看到Polyphia 的吉他手Tim 在采訪中用一句“吉他不過(guò)是我演奏的一個(gè)樂(lè)器罷了”消解了之前數(shù)十年的吉他英雄主義，完成了搖滾樂(lè)金屬樂(lè)中對(duì)吉他的去中心化，樂(lè)隊(duì)成員“小鮮肉”的裝扮完成了視覺(jué)屬性上對(duì)雄性氣質(zhì)的去中心化，經(jīng)紀(jì)公司對(duì)樂(lè)隊(duì)成員一定程度上的外貌營(yíng)銷(xiāo)以及只看臉的女性粉絲的增加完成了樂(lè)隊(duì)屬性中對(duì)音樂(lè)的去中心化，其創(chuàng)作的作品中不再統(tǒng)一的主題情緒完成了音樂(lè)作品中對(duì)意識(shí)形態(tài)的去中心化。在這種聽(tīng)不到反抗和富有內(nèi)容的聲音，而只剩沒(méi)有足夠感官刺激的音色和到處亂跑的復(fù)雜和弦的情況下，傳統(tǒng)金屬樂(lè)迷對(duì)Polyphia 的成見(jiàn)和厭惡短時(shí)間內(nèi)很難減少。

這樣看來(lái)，這兩個(gè)時(shí)代的音樂(lè)的區(qū)別或者說(shuō)沖突，其本質(zhì)都是由于意識(shí)形態(tài)的變化帶來(lái)的。被操縱的后現(xiàn)代的背景下意識(shí)形態(tài)被看不見(jiàn)的大手消解，卻沒(méi)有被重構(gòu)，創(chuàng)作者們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)的廢墟上找不到某種信仰或信念或理想，只有選擇以利益為目標(biāo)，變得四散地傳遞表達(dá)內(nèi)容。這是一件壞事嗎？在筆者看來(lái)未必?！端囆g(shù)批評(píng)史》中，廖內(nèi)洛·文杜里認(rèn)為，藝術(shù)是反抗意識(shí)形態(tài)的：藝術(shù)的表現(xiàn)不涉及概念，因?yàn)楦拍罟绞沁壿嫷倪\(yùn)作，而非情感。那里僅僅存在藝術(shù)家的個(gè)性和藝術(shù)的普遍觀念，在個(gè)體和普遍之間沒(méi)有中間真理[6]。音樂(lè)藝術(shù)本身就應(yīng)該是反抗意識(shí)形態(tài)的，雖然創(chuàng)作者無(wú)可避免地會(huì)受到意識(shí)形態(tài)的影響，但是這也絲毫不影響作品成為他進(jìn)攻的號(hào)角。兩極格局之時(shí)，搖滾樂(lè)生于資本主義國(guó)家卻又以宣揚(yáng)和平反戰(zhàn)批判政府社會(huì)以對(duì)抗資本主義意識(shí)形態(tài)?，F(xiàn)如今資本主義意識(shí)形態(tài)隱匿的后現(xiàn)代時(shí)代，以Periphery，Polyphia為首的前衛(wèi)金屬樂(lè)隊(duì)又何嘗不是在通過(guò)消解被資本所操縱虛假的意識(shí)形態(tài)文化符號(hào)以來(lái)擺脫資本寡頭的控制？