民族聲樂教學(xué)對美聲唱法的借鑒與融合探討

陳蕾蕾

（貴陽幼兒師范高等專科學(xué)校 貴州 貴陽 551400）

聲樂是文化的重要組成部分，在促進(jìn)文化融合過程中發(fā)揮著重要作用。美聲唱法的融入為民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展起到了推動作用，在教學(xué)方面以民族聲樂為主的同時運用美聲演唱技巧，可以在民族聲樂教學(xué)陷入發(fā)展瓶頸的背景下推動我國民族聲樂的發(fā)展。因此，在此背景下研究這一課題具有十分重要的現(xiàn)實意義。

一、民族聲樂與美聲聲樂的特點與異同

（一）各自的特點

1.民族聲樂的特點

民族聲樂的特點主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，具有多樣化的演唱形式和鮮明的地方特色。我國是一個多民族國家，各個民族的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)和生活方式存在顯著差別，各民族人民所創(chuàng)造的音樂文化大不相同，作為產(chǎn)生于廣大人民群眾的生活的民族聲樂，也具有各民族和各地方的特色，因此，民族聲樂在演唱形式上具有多樣化特點和地方色彩；第二，民族聲樂具有寬闊的音域、清晰的吐字和高亢的曲調(diào)。感情在民族聲樂中占據(jù)重要地位，在演唱過程中，要帶有濃厚的感情，才能使作品的意境和內(nèi)涵得到充分體現(xiàn)。相較于美聲唱法，民族聲樂的演唱更加自然。民族聲樂在演唱發(fā)聲時咬字位置較為靠前，在氣息運用方面，民族聲樂借鑒了戲曲的演唱技巧，具體表現(xiàn)為使口咽腔與頭腔融為一體產(chǎn)生共鳴，并采取適當(dāng)?shù)难莩记墒孤曇舾蛹校?jīng)過多年的發(fā)展，民族聲樂的演唱技巧已經(jīng)比較成熟。

2.美聲聲樂的特點

意大利是美聲聲樂的發(fā)源地，意大利語是美聲音樂語言的主體。在特定文化的影響下，美聲聲樂具有與民族聲樂截然不同的發(fā)聲方法。受歌劇和科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的影響，美聲演唱的風(fēng)格和技巧都發(fā)生了變化，經(jīng)過長時間的發(fā)展，最終形成了與人聲特點相匹配的發(fā)聲體系。美聲具有統(tǒng)一的音域和穿透力強的特點，通常情況下，演唱者可以精準(zhǔn)掌控音量。此外，美聲音樂還具有圓潤的連貫音，且共鳴方法也十分先進(jìn)，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)是美聲音樂的典型代表。目前，美聲音樂受到歌唱家的高度關(guān)注，逐漸成為主流的歌唱方法之一。

（二）二者的異同之處

1.二者的相同點

民族聲樂和美聲聲樂的相同點如下：第一，二者的發(fā)聲技巧都十分科學(xué)，具體表現(xiàn)為，在演唱過程中，演唱者都需要做深沉的呼吸動作，其目的是為發(fā)聲奠定堅實的基礎(chǔ)。事實上，擴大音域是發(fā)出好聽和流暢聲音的前提。想要使聲音到達(dá)較高的位置，需要以共鳴腔和深沉的氣息等為基礎(chǔ)；第二，演唱者的心理素質(zhì)具有相同點。無論是演唱民族聲樂還是美聲音樂，在演唱過程中，演唱者都要保持積極向上的心態(tài)，并以飽滿的熱情聲情并茂地演唱歌曲。只有這樣，才能使作品的內(nèi)涵得到體現(xiàn)。

2.二者的區(qū)別

二者的區(qū)別主要體現(xiàn)在表現(xiàn)形式、氣息、共鳴腔的使用和語言等方面。具體表現(xiàn)為：民族聲樂十分重視聲音表現(xiàn)，將豐富和高亢的聲音作為主要追求，經(jīng)過長時間的發(fā)展后，民族聲樂的表達(dá)風(fēng)格較為自然、隨性，演唱者的喉頭打開幅度較小，且保持向上的趨勢。與之相比，美聲聲樂演唱者需要讓鼻腔和喉腔形成共鳴，以此增強聲音的穿透性。在吐字方面，雖然二者都有清晰的要求，但民族聲樂和美聲音樂在發(fā)音位置上明顯不同，前者要求靠前，后者需要靠后[1]。

二、演唱技術(shù)方面的借鑒與融合

（一）氣息

目前，在我國高校聲樂教學(xué)中，教師在演唱民歌以及藝術(shù)歌曲的過程中都會在一定程度上借鑒美聲唱法，比如，在進(jìn)行聲樂訓(xùn)練時，教師通常會在保留民族聲樂特色的前提下融合美聲唱法中的呼吸方式。例如，教師會強調(diào)學(xué)生應(yīng)當(dāng)采用類似“聞花香”的形式來深吸氣息，之后借助橫膈膜保持氣息，再通過呼吸和吸氣肌肉群形成的對抗力將氣息作為主要支點，簡單來說，便是在歌唱的過程中保持吸氣的狀態(tài)，并在演唱時控制好氣息的流動，以平緩、均勻的氣息為聲音提供支持。同時，在歌唱過程中還要根據(jù)不同的曲目適當(dāng)調(diào)整氣息，比如，在演唱“思鄉(xiāng)”時可結(jié)合美聲唱法中的連音技巧，即不在句子內(nèi)進(jìn)行換氣，注重聲音的連貫性；在演唱河北民歌“小白菜”或者陜西民歌“蘭花花”時，則要追求聲音的線條，采用偷氣、取氣等技巧。通常來說，我國傳統(tǒng)聲樂更注重以氣唱情，利用小氣口完成樂句的切斷處理，以此詮釋作品的情感，更好地表現(xiàn)作品的抑揚頓挫，借助大氣口進(jìn)一步呈現(xiàn)激烈的情感。此外，對于《牧笛》等情感較為細(xì)膩的歌曲來說，為了更好地反映民間風(fēng)情，需要融合美聲唱法中的花腔技術(shù)，即利用聲調(diào)的轉(zhuǎn)折以及拖長腔[2]。

（二）咬字技術(shù)

美聲唱法最初以意大利語進(jìn)行演唱，意大利語的短元音比較豐富，在運用美聲唱法演唱我國聲樂作品時，保持字音清晰、聲音通暢具有一定難度。意大利語的子音與母音相隔較遠(yuǎn)，與我國漢語的咬字習(xí)慣存在較大差異。通常來說，在進(jìn)行聲樂教學(xué)的過程中，由于借鑒了美聲唱法，要更注重喉頭位置的下沉，使字的著力點更加靠后，這就需要演唱者保持軟腭提起，豎立后咽壁，形成更加穩(wěn)固的咽腔。在教學(xué)過程中，教師可帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行a、e、i、o、u 等基本元音的發(fā)音訓(xùn)練，利用混合母音的形式提高母音的圓潤性，并更好地控制子音與母音的距離，這有利于聲音的通暢與共鳴的產(chǎn)生。同時，在訓(xùn)練中還要重視哼鳴音，找到聲音的最高點，提高聲音的統(tǒng)一性及演唱的連貫性。這樣一來，在掌握正確的發(fā)聲方法后便可實現(xiàn)技術(shù)上的自由，更輕松地咬清字音。例如，我國的黃友葵等聲樂教育家最初都掌握了西洋唱法，并嘗試?yán)妹缆暢ㄑ莩袊髌罚热纭堕L城謠》《梅娘曲》等，此類歌曲在我國群眾中具有極高的傳唱度，許多歌唱家在運用美聲演唱中國作品時融入了深厚的感情，比如廖昌永的《母愛》以及楊洪基的《最美不過夕陽紅》，此類作品雖然采用了美聲唱法，但仍充分體現(xiàn)了中國人對親情、人生的感悟[3]。

（三）共鳴

我國傳統(tǒng)民族唱法以口腔共鳴為主，更注重局部共鳴的使用。我國高校民族聲樂教學(xué)借鑒美聲唱法，利用混合共鳴技巧打開喉嚨，打造更加穩(wěn)定的通道，充分調(diào)動共鳴腔體，克服民族聲樂中的卡音與壓音，強調(diào)聲音的圓潤，根據(jù)音高的變化完成腔體音色的調(diào)節(jié)。在音區(qū)變化的過程中，合理把控真假聲的使用占比，以此實現(xiàn)胸腔共鳴、頭腔共鳴等，確保聲音色彩得到美化處理，使演唱作品更有光澤，進(jìn)一步提高作品的傳唱度。比如，在演唱《祖國萬歲》等歌曲時，利用美聲唱法中的混合共鳴可以更全面地呈現(xiàn)中華民族的宏大氣魄，而在演唱《多情的東江水》等情感更加細(xì)膩的民歌時，要結(jié)合作品的特點與風(fēng)格，適當(dāng)調(diào)整嗓音以及共鳴技巧。例如，金鐵霖先生在進(jìn)行聲樂教學(xué)的過程中提出“上支點、下支點、中支點”的理論，即依照不同的聲樂作品采用不同的共鳴腔體，以準(zhǔn)確表現(xiàn)歌曲特征，促進(jìn)美聲唱法與民族唱法的有機融合[4]。

三、聲樂教研方面的借鑒與融合

（一）我國古代聲樂理論

我國古代聲樂理論方面的研究著作包括：段安節(jié)的《樂府雜錄》、燕南芝庵的《唱論》，這兩部著作主要記載了當(dāng)時的歌唱技巧；張炎的《詞源》主要記載了音律、藝術(shù)表現(xiàn)等內(nèi)容；魏良輔的《曲律》主要總結(jié)了聲樂唱法的技巧，并對聲樂學(xué)習(xí)過程中的唱規(guī)、行腔等內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)的闡述；朱權(quán)的《太和正音譜》、徐大椿的《樂府傳聲》記錄了昆曲演唱中的氣息運用方法。上述著作都對聲樂藝術(shù)中的行腔、歸韻等演唱技巧以及發(fā)聲原理做了一定論述。比如，《曲律》說“曲有三絕:字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕。”再比如，《樂府傳聲》提出：凡曲以清朗為主,欲令人人知所唱之為何曲,必須字字響亮。此類論述都強調(diào)了我國聲樂藝術(shù)的審美準(zhǔn)則，并將吐字清晰、咬字準(zhǔn)確作為歌唱重點。此類古典聲樂理論從不同層面詮釋了我國民族聲樂文化的特點與本質(zhì)，充分總結(jié)了我國古代聲樂藝術(shù)在發(fā)展中所追尋的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但也反映了以往的聲樂理論過于注重聲腔技術(shù)以及情感表達(dá)的特點，且此類技術(shù)更強調(diào)經(jīng)驗總結(jié)，在科學(xué)原理的探究上略顯不足。

（二）美聲唱法聲樂理論

17 世紀(jì)的歐洲聲樂理論主要集中在教學(xué)方法的經(jīng)驗總結(jié)上，更注重歌曲集的匯編，例如，著名聲樂家卡契尼于1602 年出版了《NUOVE MUSICHE》歌集。巴雷西于1669 年進(jìn)一步總結(jié)了聲樂教學(xué)方法，并對聲樂理論及教學(xué)方法進(jìn)行了高度概括，相關(guān)理論也為后續(xù)的聲樂研究打下了堅實基礎(chǔ)。直至18 世紀(jì)，聲樂教師波波拉才通過教學(xué)實踐及自身掌握的聲樂知識編寫了《歌唱要素》一書，進(jìn)而在真正意義上打開了近代聲樂的大門。隨后，在1723 年，聲樂教師托西在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)表了關(guān)于近代歌唱家的觀點，并提出對花腔演唱的獨到見解，論述了男女聲部的訓(xùn)練內(nèi)容，并闡述了關(guān)于裝飾音的訓(xùn)練。而到了19 世紀(jì)，西方科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展為美聲聲樂理論與自然科學(xué)的結(jié)合提供了良好的契機，人們從生理學(xué)、物理學(xué)等角度對聲樂藝術(shù)開展深入研究。其中最具代表性的莫過于法國醫(yī)生第德(Diday)和佩特萊坎(Petrequin)寫的《關(guān)于一種新的歌聲的研究報告》，該報告從生理學(xué)角度為世人介紹了遮蓋唱法，即通過掩蓋胸聲彌補音量、音色以及音域的不足，提高聲音力度、豐富聲音表現(xiàn)力的歌唱方法。之后，曼德爾醫(yī)生于1876 年發(fā)表了《嗓音衛(wèi)生學(xué)》，該理論提出了全新的橫膈膜呼吸法，進(jìn)一步豐富了美聲演唱的發(fā)聲技巧。這些著作都站在生理學(xué)角度對古典美聲學(xué)派的發(fā)聲方式進(jìn)行科學(xué)總結(jié)，為后續(xù)古典聲樂學(xué)派的創(chuàng)立起到了推動作用。在20 世紀(jì)，隨著先進(jìn)設(shè)備的研發(fā)、技術(shù)的創(chuàng)新，人們在聲樂研究方面取得突破，人們通過X 光攝影機等裝置對聲帶機能狀態(tài)以及演唱時聲帶的振動狀態(tài)進(jìn)行研究。比如，威廉·莎士比亞便通過一系列科技手段對聲樂演唱中的細(xì)微問題進(jìn)行深入分析，對呼吸狀態(tài)與技巧運用、共鳴運用、起音方式等問題進(jìn)行詳細(xì)探討。這些研究不僅影響了后續(xù)美聲學(xué)派的發(fā)展，也奠定了我國聲樂教學(xué)的基本原則[5]。

（三）聲樂理論方法的借鑒

我國聲樂理論方面的研究大多以聲樂教學(xué)為中心，直至21 世紀(jì)初，聲樂學(xué)科的教學(xué)方法研究及其與其他學(xué)科的交叉探討才開始進(jìn)行，現(xiàn)階段，除了《音樂研究》以及《上海音樂學(xué)院學(xué)報》《天津音樂學(xué)院學(xué)報》《四川音樂學(xué)院學(xué)報》外，許多高校開始刊登有關(guān)聲樂方面的論文，且研究范圍也得到了進(jìn)一步拓展。比如，天津音樂學(xué)院于1987 年成立了民族聲樂教研室，并在之后的每一年都進(jìn)行關(guān)于音樂的論文匯總。實際調(diào)查顯示，1997 年全國高校學(xué)報上的聲樂論文大約有74 篇，其中，論文數(shù)量最多的為聲樂評論，關(guān)于發(fā)聲訓(xùn)練的占30 篇，關(guān)于聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的有7 篇，關(guān)于聲樂史的有5 篇。而到了2018 年，高校聲樂論文多達(dá)上萬篇，由此可見，我國聲樂科研工作取得了長足進(jìn)步，且研究方向也在不斷拓展，研究課題也越發(fā)精細(xì)。此類研究不僅繼承了西方美聲學(xué)派的理論架構(gòu)，也實現(xiàn)了與我國聲樂教學(xué)的高度結(jié)合，開發(fā)出了全新的研究課題[6]。

四、結(jié)論

綜上所述，隨著美聲唱法的傳入，我國民族聲樂迎來了發(fā)展契機，雙方可以在借鑒對方優(yōu)點的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。其中，民族聲樂在借鑒美聲音樂后，對粗豪的表達(dá)特色進(jìn)行了優(yōu)化，增強了表達(dá)的親切性，有效滿足了當(dāng)代人的音樂審美需求。當(dāng)代民族聲樂已經(jīng)在教育技巧和方法上對美聲音樂教學(xué)經(jīng)驗進(jìn)行了借鑒，且取得了良好效果。由此可見，相互借鑒和融合是推動民族和美聲音樂共同發(fā)展的必由之路。