解讀屏風繪畫的秘密
——評《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》

任 政

（蘇州大學藝術學院,江蘇蘇州 215000）

一、講述屏風的獨特之處

一架的獨立屏風可以是立于地面上的單扇屏風，也可以組合在一起，成為環繞座位、床榻、桌案或遮擋視線的多折屏風。[1]從屏風的形式考慮，它的基本功能是對空間進行劃分，這不禁讓人聯想到了一種建筑結構——影壁。屏風的使用范圍比影壁要更加廣泛，在宮殿里它環繞著御座，在房屋里它可以劃分會客區域與休息區域。作者在書中的第一章中提到了屏風的象征意義會根據使用地點的不同而發生變化。對于皇帝而言，屏風不僅是一個外在的物體，同時也是自己精神的延伸。對于文人而言，屏風既是一個普通的家具，又體現了自己的審美。換言之，屏風能夠從空間分隔的抽象功能中具象化。其實，作為象征天子的物件還有很多，諸如龍椅、龍袍等，但唯獨屏風具有劃定空間界限的能力，在樹立皇權威嚴、營造獨特氛圍的方面具有重要作用。

邁克爾·蘇立文（Мiсhеаl Sullivаn）曾說道：“直到宋代，畫屏，或者有人會說是裱在屏風上的畫，還可以與手卷、壁畫一起稱作中國的三種最重要的繪畫形式?！盵2]從古至今，屏風的性質從未改變，它始終是一種帶有繪畫裝飾功能的家具。在發展的過程中，屏風承載的繪畫內容以及自身圖像開始在中國傳統繪畫中嶄露頭角。畫家們不僅將山水、花鳥、人物等形象繪制在屏風上，甚至屏風圖像也出現在諸多繪畫作品當中，形成“屏中有畫，畫中有屏”的視覺效果。作者認為屏風的獨特之處是改變了一般意義上的“繪畫平面”，其中的主要功臣就是用于支撐的邊框，它使屏風立于地面，而不像手卷般需要慢慢延伸。畫屏區別于秘藏于世的水墨卷軸，前者與人的互動是高頻率的，畢竟屏風可以被隨意移動、擺放。上至上朝的官員，下至過往的來客都可以方便地看到屏風上的繪畫。

二、發現畫屏中的轉喻與隱喻

什么是“轉喻”？筆者認為作者所提到的“繪畫空間——轉喻”，實際上是指中國傳統繪畫利用屏風這一形象來構造畫面的空間，主要有三種形式。第一種是畫家強調畫面內的空間架構，如臺北“故宮博物院”藏的《明穆宗像》，其中明穆宗肖像背后的屏風構成了整幅肖像畫之內的第二層邊框。第二種是屏風作為一種點綴，成為畫面場景的一部分。如仇英（約1498—約1552）的《吹簫引鳳圖》（《人物故事圖冊》之一）中的屏風隱藏于山石之間，為人物活動提供了更豐富的空間，增加了故事性。第三種是“畫中有屏，屏中有畫”，即屏風成為畫面的中心，并成為劃分畫面空間、引導畫面敘事、強化作品主題的重要媒材。如顧閎中（910—980）（傳）的《韓熙載夜宴圖》，畫家使屏風作為畫面空間建構的主要手段。

什么是“隱喻”？可以理解為屏風表面的裝飾是具有隱晦意義的，是一種用清晰而具體的繪畫形式傳達出的一種無法言說的訊息，往往可以代表主人公的地位與畫面的格調，甚至是行為活動和時代生活的再現。換言之，畫屏可以代表主人公的地位、畫面的格調。就如“博古圖”這一類雜畫，其中不乏諸多的屏風圖像。觀者既可以會意成畫家為了追求真實，將所見之物一處不落地展現在畫紙上，也可以理解為畫家增添屏風圖像或紋樣的做法是尋求畫中“物”與“人”的呼應，或是豐富畫面內容，并強化作品主旨。屏風圖像的內容通常是山水、花鳥、植物和石景，比較少見的還有水波。如紐約大都會博物館藏的《憩寂圖》，畫中一位文士或是來客側臥在床榻之上，畫中屏風的內容便是茫茫水波，空無一物。與《憩寂圖》同時代的《竹院品古圖》中的屏風圖像則更加豐富，刻畫的是山崖上的植物和山澗，可以看出仇英作畫之細膩。而《摹天籟閣宋人畫冊》中的《弈棋圖》中的屏風則專門描繪的是一處樹木。上文提到的唐寅（傳）《韓熙載夜宴圖》則是少數描繪有屏風背面的畫作，也讓觀者了解到當時屏風背面的四方連續紋樣。

屏風在中國繪畫史中的功能是多元的、豐富的，而西方傳統繪畫中的特殊意象的指示性更強，二者皆有特殊之處?？梢源_定的是，無論是東方還是西方的畫家都有能力把握形式的情感，掌控畫面的意境。正如英國形式主義美學家克萊夫·貝爾（Сlivе Веll，1881—1964）在其著作《藝術》（Аrt）中所提到的一樣——“我們欣然相信藝術家們的話——他們告訴我們，事實上他們創作藝術作品的目的并不是要喚起我們的審美情感，而是因為只有這樣他們才能把某種特定的感受進行物化?！盵3]其中貝爾所提到的“特定的感受”可以理解成屏風與畫面其他構成要素的互動，也有可能是畫家在創作時的情感流露，并將這種情感寄托于屏風當中，借屏抒情。中國傳統繪畫中的屏風是畫家個人內心想法的再現，也是映照當時社會環境的一面鏡子。

三、闡釋重屏的構圖意義

本書以周文矩（約907—975）的代表作《重屏會棋圖》為主要研究對象之一，該畫作有著中國傳統繪畫中最令人迷惑的構圖。畫家特意將畫屏中的室內場景刻畫地十分精致，促使觀者相信畫屏中的室內場景是真實世界的一部分，讓觀者的目光不由自主地看向屏風內的場景。這種利用屏風在畫面中進行“切割”的特點在《韓熙載夜宴圖》中同樣出現，但《韓熙載夜宴圖》中的每個部分都是獨立的空間單元，畫面的平行空間感較強。進一步講，東晉顧愷之（348—409）的《女史箴圖》也有類似的創作意圖，現今留存于大英博物館的摹本原本是一個整體，每一部分都是一則獨立的故事。

作者在分析的過程中強調《重屏會棋圖》的空間效果。畫面中的家具——平臺、床榻、桌子和棋盤都有著相同的傾斜角度，從而把觀者的目光毫無阻隔地引向畫面縱深。周文矩很可能是有意識地設計了這一錯覺效果，目的就是強調畫面的深度，打破了畫面中單一情節敘事單調的缺點。據考證，居中觀棋者很可能是南唐第二位皇帝李璟（916—961）。畫中共描繪了十位人物形象，現實人物為五位成年男性，四位身穿白袍，頭戴高帽，從服飾來看四人的社會地位較高。還有一位穿著深衣，從鞋子來看應該是侍從。屏中五位，包括四位服飾大致相同的侍女和一位老者。周文矩試圖使屏風前和屏風里的場景看起來都是真實的，但并沒有采取類似西方傳統繪畫中的“近實遠虛”的處理方式，而是著重表現兩個屏風框架以及其中的內容。這種細膩精湛的手法也可以理解成周文矩是在指引觀者，屏風中的畫屏只不過是一幅畫而已，又或是在提醒觀者無論是屏風中的畫還是屏風本身都只是一幅畫而已，還可以解釋成這個更大的幻覺是畫作本身，畢竟畫作本身也是一幅畫。西方傳統繪畫中也存在類似的例子，雖然沒有出現屏風這種特殊的載體，但畫家對于畫面空間的塑造存在相似之處。如《勃艮第的圣母瑪利亞》，它是一位佚名畫家在1477年為勃艮第（法國）的瑪麗亞所作的《祈禱書》（Вооk оf Ноurs）中的一幅插圖。圣母瑪利亞懷抱著圣嬰坐在中央，而勃艮第的瑪麗亞則被縮小，出現在窗戶中。她胳膊下夾著那本《祈禱書》，跪在圣母面前，接受圣母的祝福。[4]在這里可以通過頭飾判斷主人公與窗戶中右胳膊夾書的女人很可能是一個人。觀者可以在這幅畫和周文矩的作品之間找出許多類似之處，如構圖的層層遞進。

《重屏會棋圖》不僅是中國傳統繪畫在空間處理上最有特點的作品之一，同時也具有明顯的暗示意味。畫里有一場棋局、兩重屏風、三場幻境，人與物層層相連，環環相扣。而那屏風前對弈觀棋的四人，看似古井無波，但在棋盤縱橫間暗潮洶涌，棋盤中的棋子更像是皇位的傳承，結果最后當上皇帝的不是畫中的任何人，而是后主李煜（937—978）?？梢赃@樣認為，周文矩采用了時間敘事的連續性手法，這是此畫的獨到之處。就像畫中屏風上的白居易（772—846）《偶眠》詩的場景一樣，富有深意。畫家想要通過重屏構圖，呈現出現實與想象交織的三個場景：第一層是下棋的現實場景，第二層是《偶眠》場景，最后一層是山高水闊的屏風山水，也是最深層次的場景。李璟背后的山水屏風，很可能是退隱之心的顯露。在下完這盤棋之后，李璟或將送別自己的手足，像《偶眠》那樣脫下烏紗帽，進入飄然的夢鄉，尋找只屬于自己的世外桃源。當然，以上的解釋都是學者們的推斷，作者在書中認為“暮年的詩人已行動不便，沉溺于一種半夢半醒的松弛狀態之中。盡管畫中深處的畫屏是一個平面的繪畫圖像，但卻誘使觀者將其當成現實”?！爱嬛挟嫛眰鬟f了“意中意”，這種看似通俗的審美表達正因特殊的繪畫題材而變得具有趣味性。

四、追溯中國傳統繪畫的本源

本書從兩個方面討論“什么是繪畫？”，一方面把中國繪畫作為一種物質形態進行研究，另一方面把它作為畫出來的圖像加以闡釋，即“繪畫再現”。作者稱這些畫作是“元繪畫”（mеtарiсturе），引用米切爾（W.J.Т.Мitсhеll）的話來說，“解釋圖畫究竟是什么，可以說繪畫是對‘自我知識’的展示”。作者認為每一種形式都把繪畫自身與特定事物相聯系，畫屏便是如此。換言之，本書在研究的過程中，將繪畫平面轉化成具有獨立繪畫空間的圖像，并將自身與其他不同時間、空間的人與物聯系起來。

就如屏風一樣，它的正反兩面都可以繪畫，畫中的內容可以在屏風所處的環境中發生互動。這種互動既有可能來源于畫家的自發創作，也可能是后世學者們的研究發現。一幅畫與環境的聯系是一個持續發展的符號化過程，并具有“相互參照性”。這里提到的“相互參照性”，可以解釋為兩件或多件繪畫作品的相互影響，也相互賦予對方以活力，例如手卷與立軸的關系。作者認為，將一幅畫看作繪畫再現是對繪畫物質性的否定，因為這種看法的基本前提是以繪畫平面所承載的視覺符號取代繪畫平面本身，因此需要將繪畫平面轉化成具有獨立繪畫空間的圖像。以文人生活為例，屏風繪畫主要體現為高雅的生活情趣與隱退的山野生活。[5]如南京大學考古與藝術博物館藏的《勘書圖》，王齊翰（生卒年不詳）將主人公的內心世界與外部的物質世界加以并置，既形成了緊密的聯系，也成了統一畫面意境的主要手段。

類似屏風這樣具有獨特內涵的載體在世界繪畫史中還有很多，如西方教堂的壁畫、中國的木版年畫等。它們都是區別于“紙”這種繪畫載體而聞名，共同組成了和諧的繪畫世界，每一個作為繪畫對象的物體都有著只屬于自己的職責。西方繪畫與中國傳統繪畫相比更加注重寫實，也更加側重物品的明確指示作用，即畫中的意象。如楊·凡·艾克（Jаn Vаn Еусk，1385—1441）的代表作——《阿諾菲尼夫婦像》（Pоrtrаit оf Giоvаnni Аrnоlfini аnd his Wifе）。畫正中的鏡像清晰地呈現出室內景物及在場人物。在鏡框周邊平均分布了10個小圓形，每個圓形之中都畫有一幅耶穌故事畫，給予了觀者充分的聯想，并將繪畫中的人物與場景進行了升華。在西方藝術史中，“鏡子”與自我有著隱秘的聯系，從古希臘神話中納西索斯（Nаrсissus）對鏡自照，再到鏡子的誕生，它提供了視幻空間的拓展和多重視角的轉換，象征著視覺隱喻，被賦予了宏大的象征性內涵。中國傳統繪畫則更加注重意境和神韻的營造，在一定程度上超過外在的形。總的來說，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》的研究關乎畫面的所有構成要素，通過對比研究大量的中西方繪畫得出開拓性的觀點。本書的研究對象——屏風，承載了多樣的繪畫信息，具有極高的研究價值。