意境美的雙向建構
——試駁李澤厚五十年代意境觀

李庚雨

（江南大學人文學院中文系,江蘇無錫 214122）

20世紀50年代，國內掀起了一場巨大的美學論爭。蔡儀、黃藥眠、朱光潛、呂熒和高爾泰等人提出了四種方向：從先天存在于自然物質的美、存在于主客心物關系上的美、社會性和客觀性統一的美和單純人的觀念之美。同時，美學理論家們針對“意境”這一中國古典文藝美學范疇，力爭做出現代性闡釋，使之適應時代藝術發展的需要，延續核心內涵的生命力。李澤厚以反映論美學提出“人化的自然”與“實踐本體論”，以“歷史理性主義”把握審美活動在漫長時間的發展演變，又提出“積淀論”為美學上的文化經驗作注，強調傳承與總結。然而，其將“意境”與“典型人物”等同為并行的美學范疇，實則是一種概念辨析的謬誤；在《“意境”雜談》中有關“意”與“境”的粗糙分割，不僅混淆了境界與物象（形象）的區別，更忽視了中國哲學思維中辨證聯系、彼此交融的特點；而對朱光潛繼承自克羅齊的“表現論”進行全面批判，雖然有其貼近生活真實、注重人生本質的積極意義，卻極大扼殺了主觀情趣和心靈直覺的能動性，妄圖以“反映”一言以蔽之；在情感選擇的標準上，他對于“生活真實”的認識也有失偏頗，藝術道德準則與其的關系未能得到明辨。

近年來，學界多從西方借助理論性、結構性的工具梳理中國古典美學的“意境”說，在西方提供理論、中國提供材料的前提下，通過王國維的形象思維、德國哲學思想等進行系統組織，如“正統說”“西來說”“突變說”等[1]。但本文將目光放在李澤厚意境觀與當代文藝創作的續接上，試圖以“情感”的能動創造為引，說明在意境美建構中社會與自然、人類與自然、感性與理性雙向流動的重要模型；以及在“流動”狀態中探討其切割意境的機械性和意義缺失。最后，在情感準則和真實等與意境緊密相連的方面嘗試提出新的看法。

一、圓融意境的非典型色彩

意境淵源于中國古典文藝美學范疇，本身蘊含著虛靜的模糊性和辯證轉化的內涵，在現代視角下仍是一種流動模型。其在審美活動上并不是終點，而是一種蘊含復雜情思的途徑，通往人生本質與生活真實。正因其起到連接的作用，對不同情趣的把握、頓悟程度的高低決定了它與“典型”的差異，擁有了作者獨特的個體色彩。

（一）意境自身的內部流動

意境的建構首先在意象，而又與意象相互促進、相互發展。諸多意象共同產生的多義性擴展了象群的表現空間，豐富了審美意蘊，在時空上開辟出意境。因此，意境本身是一個蘊含著復雜情思的流動模型，具有對立統一的辯證性和模糊性，以及轉化思維。最早的“意境”可以追溯至《莊子》和《周易》，注重虛實相生和情景交融，這種虛靜的文化脈絡在現代則寄托于意境所展現出來的美學可能性，成為生活中的“頓悟”時刻。意境與“留白”的藝術手法有一定關聯，它在意象聯系的基礎上，還要求人類發揮想象力，在創作和接受兩端共同接受作者與讀者的完成。于是，意境的存在介于虛實之間，它在思維維度上的延展無疑對意象內涵進行了某種改造和深化，打破了意象本身的局限性，又將情思的力量觸及人生本質與生活真實，給予人寧靜的審美感受。同樣，意象也在作用于意境的生發，意象本身是帶有作者主觀情感的產物，既有歷時文化心理[2]的重疊，也有即時能動的心靈作用，在彼此組合中的選擇和創造都有情感傾向的引導，并以合適的藝術形式來表現。這種表現與思維是近乎同步進行的，也即朱光潛所說“思維的改造”[3]，他注意到語言與文字的不同，以生理和心理視角發現語言是思維的外化，而文字則是規訓的模式，語言表現與思維本為機能一體。然而，在感悟意境以前，福至心靈的表現源自潛意識對情感牽引著思緒的處理，對心靈直覺的深入將留至第二部分討論。總而言之，意象作為主要的構成元素，在意境中占據最重要地位，但意境自成一個系統的和諧世界，指揮意象各自發揮功用。其中，意境的有待完成是審美活動中獨有的留白，這種縹緲流動的形態穿越古今，在不確定中衍化對未知的憧憬。

李澤厚在《“意境”雜談》一文中，將意境簡單切分為“意”與“境”，前者又劃分為“情”與“理”，后者則是“形”與“神”。他認為情理形神的統一即可達到藝術的意境美，對形象要求忠實生活中的原型（形似）和藝術家主觀的情操性格（神似）；對情要求與生活本質，理則是事物客觀規律的思想性。不可否認的是，情理與形象都是建構意境的成分，但他如此機械化、簡單化地借用美學反映論對“意境”進行闡釋是并不恰當的。

首先，他沒有注意到“形象”和“意象”的區別，也忽視了“境”的特點。形象是作者自我拼湊或經由外界攝取的生活圖景或人物[4]，在文學領域上，并未經歷主觀情感過多的淬煉，僅僅是選擇過程中的一個步驟。“意象”是主觀情趣與客觀形象的融匯，這種融匯并非集中提煉的普遍性，也不能單純概括為對“廣大社會生活的認識”，而應該是個人情思的結晶，是在無數私人化的生活體驗中孕育的程度、境遇不一的心靈直覺，既有對客觀生活的真實反映，也有作為審美主體的個性色彩。意象是介于形象和意境中間的單位，它并不能直接地形成“境界”。程至所提出的“空間境象”[5]有非常積極的意義，這種包含情思的時空場域是在意象間的空隙中滋生而出的，而這種空隙除了意象組合的多義性，還有接受者的聯想和想象能力，這里存在著客觀生活和主觀情趣的共同營造。“境”的完成，與意象形成良性互動，也同樣幫助意象在表達意義上實現了凝聚、轉譯和完整。由此，形與神的統一并不能成為境，而只能實現意象的建構，然而也不同于“最大的生活客觀”，且不論主觀能動的創造與組合，至少情感本身自有其價值。

此外，這種機械化的結構如同在概念鋼絲上跨越。主觀能動作用所扮演的絕非僅僅是粉飾的手段或工具，還實現了從處理到內容本身的超越。這種超越在于審美是過程而非對象，主觀情趣與意志是這過程中必需的歷時性因素。所以，把審美活動看成認識活動，進行鋼絲式的概念跨越，實際上抹消了審美的特殊過程性。前文所講意境具有內部的流動特質，處于一種穩定和失衡的狀態，這是古典思想中的卓絕智慧，它的復雜來自對不同生活、不同情感的超強適應性，這與靜觀的反映論美學實則背道而馳。而且自克羅齊“表現論”建立后，意境本身已逃逸出理性與規律的框架，更不會是“社會存在反映社會意識”可以說明的一種簡單映射關系。

（二）意境與美的聯系

意境往往被研究者認為是審美活動的終點標識，但實際上，它只是一種途徑，借由復雜情思的可能性，直抵人生本質與生活真實，還遠遠沒有到達結尾。從“格式塔”心理學的研究中看，審美活動中的留白會被人類的“完形”傾向所彌合，這是意境與人的最表征交集。審美活動要區分審美主體和審美對象，兩者交互在審美愉悅的心像體驗中，于是產生了“美感”這一概念。有關“美”本身的辨析，筆者傾向于采用王東岳的觀點，即美產生于“感”與“應”之間，它并非純粹客觀或主觀的東西，而是一種基于客觀而產生的能動主觀效應。由人類占有與繁衍所分化出的種種欲求，原是自身發展的依存，而美讓我們保持對所有依存（欲求）的熱情與期待。[6]美是人類自我救贖的廣泛概念，當人們經由意境體會到美感時，內心會產生愉悅、寧靜的情緒，由此支配官能實現短暫的“休憩”。這也是人自身所獨具的悲劇性和英雄性，以及愛等母題誕生的原因，在此不再詳細展開。

李澤厚所提出的客觀性和社會性的美，以及由此推導的意境觀一味強調客觀性的生活，這有著巨大的進步意義。比如，這激發了當時美學研究對生活和實踐的重視，將目光從古典意義推進到現代。他提出的“生活真實”應該被肯定，因為美并非蔡儀所謂“先天存在”[7]，而是與人類的演化共生共存的，具有漸進性，在人的生活中逐漸得到揭示和完善。當然，基于實踐觀的“人化的自然”[8]也有積極之處，人類與美彼此不可或缺，而人類的“內在自然”存在也離不開“外在自然”，但太過于強調人類、感性的被動性，而將自然和規律放在了第一位，殊不知只樹立二者的對立，而不確立統一的關系，還不足以完全演繹出美為何物。朱光潛嫁接的“移情說”和“內模仿作用”本身可以充分說明，無論是人對于對象寄托情感和思想，還是外在事物姿態的內心再現，都是人在自我調適和積極應對的方式，是“感”向“應”靠近的努力。由此，朱光潛認為意境生于“心理與外物”的關系之間，若將其“心理”追溯至情思、文化記憶結構和經過處理的主觀經驗三者上，便可以作為之前所談意境于意象空隙中滋生的補充。

另外，何為“生活真實”，李澤厚的意境觀并未給出任何答案。在藝術中生活的真實，必須要與現實一詞做出辨析。現實即指涉客觀存在的事物和情況，而真實則是超越于現實生活的，有關人所獨立的情志、經歷和社會文化共同組織的哲思。李澤厚所提出的要求是“與生活本質相一致”，甚至在此維度上提出某種試驗情感的標準，他舉南宋詞人姜夔和辛棄疾的案例試圖論證后者的思想境界更切合豪壯雄渾、營計民生的時代精神，但這也同時意味著另一種可能性，姜夔怯懦但柔美孤瘦的意境在國破家亡的宏大敘事沖擊下，在文言詩歌語境的遲滯進化下，未能得到很好的抒發。這是另一個時代局限的縮影，而并不能成為個體與群體藝術取舍的充分例證，因為兩者本就是對立又依存的關系，自然沒有評判的標準一說。李澤厚所提及從事物外部形貌著手，深入其本質的理性反映，嚴重忽視了情感的地位，只將其作為催化作用。然而，情感固然是擊破現實日常的催化劑，也是一只微波探針，在意境的形成中需要“思想著的感情”作為手術工具，并將留下縫線作為到來的證明。

（三）意境并非典型

“典型”是從一般中概括的普遍性和代表性，比如小說故事中“典型人物”“典型沖突”，既有一定的社會特征，也有鮮明的個性特征。李澤厚將意境冠以典型之名，以此為基礎展開論證有關意境對生活普遍性的最大把握。而意境發生雖然與典型存在重合之處，即都是規律性的事物，但并不是同一范疇。

典型與意境盡管都相對穩定，但前者是明確和基礎的，而后者卻是流變和模糊的。典型追求的普遍共性因其基礎而往往成為創作中的符號和元素，很大程度上脫離了時間的束縛，對世相形成一種觀照，它能夠指導藝術的建立。而意境自身的流動性在上文已經論述，它繼承自中國古典美學的動態模型往往虛實相生[9]，在變化中輻射出一個生命場域，這種變化是作者和讀者都無法決定的意義延展，作為審美中的重要途徑，它天然抵達人生真實。與此同時，在中國漫長歷史中，古人從詩文中對意境的運用已經蛻變為民族的碑石，將之作為歷史文化的脈絡延續，政治、軍事、生活、社會都與其深度交融，他們將自己的生命體驗毫不猶豫地化入意境中。隱藏于藝術作品中的意境由此成為古人安放靈魂與理想、叩求哲學與美學問題的完美途徑，而具有先覺性的是，他們所推崇的空靈與敉平恰與當代意境研究中寧靜欣俟的心緒有異曲同工之妙。可以說，意境從古人中汲取來的、涌動的生命力在一遍遍沖刷自身，促其在藝術建立后向我們展示出更為闊遠深厚的意義。它不同于典型在時間上的超脫，而是取決于不斷流變的前提下，主體在某一刻截取時間所呈現出的自我形貌，這種動與靜、虛與實之間的自由轉換正是情思萌發到“頓悟”的重要形式，正如程至所說，它自身的玄妙變化給出了“潛在的可能性”，再與理性中邏輯的規訓一相合，意猶未盡的象外之象便生成“妙語”。

當然，如果站在典型視角上審視意境，它更像是典型上的個性回歸，它們都具有內在運行的規律性。美對于每個人而言都有著各自的脈搏和別致，因為世界上并無兩個人擁有完全相同的生活經驗，只有社會聯結牽連出的相似性。美對于他人的不可理解性正在于此，而共情的因子也潛藏在這種相似而不同之中，形成了一種矛盾體。共情要求相似的經歷與心境，在經驗共享中，縱使會產生一定程度的差別，卻能夠引起他者重組的欲望，繼而產生其私密的情感的振動。亞當·斯密在《道德情操論》中提出人雖然自私，卻擁有關注他人命運的本能。這種本能源自人認識世界的原始方法，即對照。共情的三個層次為：感知和模仿，關心和撫慰，以及設身處地。人在一切行為中不自覺地對照比較，從而確立自己作為人的社會屬性，這中間，正是相似實現了共情的契機，而不同一定程度消解了恐怖和驚惶，以共情的方式實現心理代償。“共情”中的情感往往與意境糾纏難分，可以進一步推廣至審美活動中。從本體意義上看，美的效應永遠無法被傳遞，但審美獲得的美感卻能夠以殘缺的形態進入他人的心靈中，成長為充滿個體色彩的新形態，然后被他者營建出獨屬于自己的美，因此它又是可傳遞的。顯然，這種延續方式與典型迥然不同。

二、意境建構中的直覺與情感

在意境的形成過程中，不僅自身擁有流動轉換的特性，它的建構同樣是一種雙向影響和交互的模式，其中，帶有個性和主觀色彩的“過程和手段”超越自身，在藝術中成了內容的部分；而情感與直覺往往處理著最復雜的外部經驗，給予我們最深刻的感受。

（一）雙向交互的意境建構

李澤厚談及意境的建構是形神情理的統一，而后在實踐觀和人類主體論影響下提出了“積淀論美學”[10]，認為自原始時代開始，對美的認識源自物化活動和物態化活動，并在漫長歷史進程中不斷積淀繼承，才賦予美如此深重的意義。但在前文，筆者業已批駁了僅僅拆分為形神情理的認識是機械性和不全面的，而對于積淀論中的積累與繼承，仍需要辯證看待。其合理性在于，對人類審美能力及情感體驗的擴張、歷史文化演繹、經驗記憶的重組所共同催生的官能進化是符合中國美學與文藝流向的。在人類尋求依存時，也會向依存靠攏，在“感應”的重疊中獲得發展。但純粹的積淀論仍有其弊端，即忽視了官能進化中人類自我意識的感性與知性。在人類的意識成長到足以內視二者的時刻，它們的地位便不應再是現實的附庸，而是已經擁有足夠的力量，去超越處理而成為內容本身。因此，人類與自然、理性與感性說到底是不同維度的“他與己”的關系，對外部的積淀是生命的誕生，但內部的觀照也扮演著重要角色，兩者是雙向交互的關系，共同勾勒出意境的存在。同樣，也不能單純以是否推動社會進步的功利視角去分析，正如情與理的錯雜，情感對同一外部對象的能動反映的形式本身亦能夠引起審美感受，它是超功利性的，是在審美活動中，過程的主體性得到強化的結果。

意境美的雙向建構方才是和諧的統一，它完全實現了在人類出現以后美隨之而出現的命題。在歷史中一個個積淀的時刻之間，新的思想的涌動需要情感來續接，其作為實踐的內驅力，能夠填補李澤厚“歷史理性主義”[11]的缺陷，將美的發展從歷史延伸至未來向度，[12]這就為創造留下了充足的空間。借用柏拉圖的概念，感性如何在時空跨越“真實世界”而進入“理式世界”，個體如何成為社會的有效分子，人類又如何在自然的風物中建立起文化與工業的象征，這些都要交給對現實的反向來表達。李澤厚后來借用新感性來建立情感的本體地位，認為人類的情感結構和對象的形式結構相符合才能產生審美感受，這實際上和情感與直覺歷史的豐滿密切相關，也值得肯定。但問題的關鍵仍舊是，在他的文化心理中，情感純粹以“積淀論美學”作為養分，那么這樣的情感就變成了死的情感，意識的活力沒能澎湃它的軀殼。

（二）意境體驗中的情感和直覺

克羅齊的“直覺表現論”將處于感性之后、知性之前的直覺從理性中脫出[13]，從知覺形象和表象形象來解釋它的生成邏輯，而后朱光潛將其移植至中國美學和文藝學領域，染上了豐富的感性色彩。而審美活動中體驗意境，以及經由意境得到美感或是頓悟的時刻，都往往離不開“直覺”開路搭橋。李澤厚在意境觀中批判朱的高級藝術范疇無法在直覺創造中“見出來”，并以積淀論美學、典型結果和經驗作為推論。與“典型”相關的看法已經在上文進行批駁，但正如積淀論美學和經驗論的得與失，他所提到的有關直覺現象的質料來源是可取之處的。藝術不可以否認其傳承性和發展性，這是人類所存在時空的本質之一。但如果將時間從人類世界中剔除，共性的提煉就顯得彌足珍貴。從創作角度，福斯特曾構想在一間房屋內讓不同年代的作家進行創作，而對生活部分細節的描寫能夠帶給人相似的美感，營建了相似的意境，這就是小說文本中的“典型”。[14]可見，典型的存在也未能完全脫離時間之鎖，因為相似中依舊充斥著時代的不同，而若要否定這種相似而不同的美，則是否定了人類社會自我錨定的意義，在此不展開討論。所以，無論是李在漫長歷史中強調的積累，還是朱光潛自認地對思想的雕琢都是與人的生活緊密相連，且凝結在生活中的產物。然而，這并非說李澤厚的批判完全正確，前文所論證的機械性和能動功能的超越性在直覺中被加以放大，為我們描繪出一個心理學上的潛意識世界。直覺在處理復雜信息時所歷經的時間流是一個相對概念，與我們刻意在意識中建構的理性截然不同，因為它的機杼尚且無法被我們主動掌握和運用。這種內時間與外部時間不均齊的境遇，在物理現象上是確有存在的，它傾向于感性，因為其迥異于邏輯上可習得的理性的思維模式。也許，當下冠以“理性”之名的思維仍有擴延的余地，所以與感性彼此滲透，成為辯證的一對，而超脫當下理性的直覺，正是意境建構中的創造力所在，是一種思維主體性尊嚴的體現。若依照李澤厚的反映論美學所看，自成一套的簡單邏輯固然可以自圓其說，在藝術創作的時刻，卻會流于套襲，在接受中亦會陷入經典遷移的窘境，此時“經典”便不再經典。因此，無論是克羅齊的“直覺表現論”還是柏格森所說“超邏輯、超功利”都從側面解析了直覺的效應，盡管朱光潛最終以心知物的活動走進不可知的心像里去，他援引外國文藝和哲學成果化入中國語境的嘗試是有力的，而且實際上指出了部分直覺的真相。

情感是早于直覺的第一階段，“神會”以前須“心領”，任何意境在建構時，總有情感的灌注作為藝術開路者。在這一點上，李澤厚批判朱光潛“情趣與意象的契合”[15]，依舊以情理形神的統一作為論證，因此他將提出“以反映客觀生活普遍真實為準則的情與景”才值得書寫。但實際上，生活沒有三六九等，主觀的情趣也[16]的確沒有優劣之分，對情感在平面上的挑揀，是一種對情感本質的誤解，因為上文已經論證過，情感同美一樣，只存在相似而不同，每一種情感在個體生發的瞬間都具有獨特性，它絕不等同于喜怒哀樂等人類刻意建構的概念，而是復雜的、糾纏的、烙上生命印記的。反之，朱光潛觀點的缺漏在于，他沒有跳出平面的范疇，以立體的視野去審視情感。以某種情感的深邃程度，對自我與生活認識達成和諧與否作為準則，這種情感處于蛻變期，擁有抵達人生真實的可能。如果一定要挑選情感，尤其應該以立體為標準，而且它將超越“反映”的范疇，抵牾自身的超越，成為從宏觀來講與意境相近的存在。

三、情感的質量與準則

在藝術創作，尤其是文學作品創作中，情感的力量是不言而喻的，甚至可以說它充當著核心的地位。因為它同時具有個性與社會性的疊加特征，可以激發共情效用，又凝聚了自然和人類共生的創造能力，成為直覺與意境的開路者，也時常扮演著美的降級。但此處并不展開討論情感的意義和可能性，而是聚焦于李澤厚提出的在藝術意境中的情感準則。他以“正確”和“錯誤”對情感、情志和情趣進行武斷地結論，這顯然是不合適的。

真正合適的標準應該是情感的質量[17]，這取決于上文所論述的在立體層面情感的深邃程度，以及其與個人和生活的和諧性。這種和諧并不等同于真實的普遍，而是情感來源的切實。而切實最重要的內涵即避免空中樓閣，拒絕在概念的鋼絲上行走，這是沒有生活與經驗支撐的空談，他評之為錯誤蒼白的往往就犯有這種問題。但關鍵在于，這與“真實的普遍”并不相關。李澤厚依舊在用“典型”的思維試圖為不同人的生活做一個華麗的囊括，但人生終究渺渺，當它進入藝術領域的時候，就不存在這種典型可以被攝取。生活的普遍性固然存在，但在意境則很難說存在，因為普遍性的生活是一種對完成的指導，而意境卻是抵達新的可能性的開始途徑，當你提取出意境玄妙復雜、意旨無窮的共性之時，卻根本無法作用于創作情境中去。因而，我們應該重視的是情感的質量，是情感在個性維度上的深掘，與自身經驗的切實（這可以理解為另一種個體生活的普遍性），而非情感與廣泛生活普遍性的關聯。

在情感的質量之外，另有一個社會性的要求，即情志的道德準則，在這里筆者提出和李澤厚類似的觀點，“和諧”的情感應該取代“正確”的情感，生活的普遍真實無法為道德提供示范，因為時代興衰更替的自然規律下，人類社會正在走向不同階段的成熟。由此，筆者認為應將“當下的人道”作為道德層面的精神需求。強調“當下”正是具體分析的成果，在不同階段的社會中，道德人倫的規范，乃至所涉及的社會領域都是不同的，我們沒有必要拿理想化的目標與社會秩序的自然建構相碰撞，其結果只能是兩不相容，失去示范性。因“當下”而歷時，人道的演變以中國古代為例，在儒家為主的封建王朝和家族政治之下，民族風俗是保守而封閉的。這種血緣與地緣過渡中相結合的文化缺乏流動性[18]，其道德發展也是遲滯的，比如對生命的保護不足，對女性權益的尊重更是遠遠欠缺。但這正是社會自我完善的一個縮影，當人們感嘆著“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的寒愴，也能感受到一種磅礴的憂困情緒，它營造了具有古典美和強烈張力的意境，使我們透過詩句建構了獨屬于我們這個時代的，當代意義與歷史畫面復合的美感。說到底，意境的現代詮釋正以一種分化的方式，自然流動到全新的文藝盛景中來。

結語

李澤厚的美學思想在中國美學發展上有著巨大的意義，促進了美學界對生活的轉向，也提供了觀望過去對審美意識、審美經驗與美學理論的解析與總結，堪稱美學界一座永遠的豐碑。但在他浩繁無邊的理論體系中，仍舊有一些未能思慮細微的地方有欠妥當，存在缺漏和不足，同時他基于反映論和實踐論所提出的意境觀，在文藝創作中無法形成切實可行的推動。因此筆者在本文，聚焦李先生五十年代發表的論文《“意境”雜談》，試圖以王東岳的美的觀點為基礎，并結合文章談及的克羅齊、柏格森等人的觀點對李提到的看法做出刪補、調和和完善。

筆者十分崇敬李先生，他生前的最后時光寫下文字：“我已年過九十，心腦俱衰，本該匿聲，卻來寫序，而往事依稀，徒增悵惘，如今只欠嗚呼，可傷也矣。”[19]在腦海中留下一個孤獨的狂狷形象，讀來令人落淚。他既是偉大的學者，也是中國美學在20世紀的火炬傳遞者。筆者希望通過對先生美與意境觀的淺見修整，更契合地接續創作與意境，為意境建構在書寫與解讀兩方面提供實踐性更強的思考方向，以批駁的方式作注腳，也為意境在當下和未來的尺度上發展增添活力。