擬劇理論視角下“劇本殺”活動的審美經驗分析

管聲華

一、引言

“劇本殺”活動是一種以“兇案推兇”為核心的桌面游戲，玩家扮演其中的不同角色，由DM（主持人）引導進行劇情演繹，相互交流并搜查證據線索，進而推理案件，還原真相。擬劇理論視角下，“劇本殺”活動帶有不同于常規理解的“表演”和“互動”性質，二者以嵌套的形式構成了“劇本殺”活動，并且在開展過程中存在“大小劇班”“流動劇班”這兩個概念。作為審美的對象，“劇本殺”活動讓玩家擁有包括直覺、移情在內的多種審美經驗，為玩家提供了情緒價值和實用價值，從而讓玩家享受和受益于該活動。

二、擬劇理論

（一）理解“劇本殺”活動的“嵌套模式”

擬劇理論（Dramaturgy）是從符號互動論中發展出來的、具有自身特點的、說明日常生活中人與人之間相互作用的理論，它把社會比作舞臺，把社會成員比作演員來解釋人們的日常生活，其代表作是歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的《日常生活中的自我呈現》（以下簡稱《日?！罚?。

“劇本殺”活動同時具備“表演”和“互動”雙重屬性。就“表演”而言，不同于戲劇表演和影視劇拍攝，“劇本殺”活動的玩家知道彼此處于表演的狀態，也知道劇本的大致背景，但并不知道表演的具體內容和劇本的細節及發展。而戲劇和影視劇的演員清楚地知道所有的情節以及自己的同行所扮演的角色、角色的語言和行動。就“互動”而言，人們日常生活中的互動被戈夫曼用“表演”來解釋，但這種表演并不是為表演的雙方所公開承認的，而是源自“當個體處于他人面前時，他會用各種標記來強化他的活動，戲劇性地突出和生動地勾畫出若干確定的事實”①戈夫曼：《日常生活中的自我呈現》，浙江人民出版社，1989。這一需要。在“劇本殺”活動中的互動則被看作是公開承認的表演，并且帶有顯著的目的，即按照劇本要求完成所扮演角色的任務，同時全體玩家共同完成一場以“還原劇情”為目的的集體表演。因此，“劇本殺”活動既不是單純地作為擬劇理論的解釋對象——人與人之間的互動，也不純粹是擬劇理論的解釋視角——戲劇。它更像是一種“表演驅動下的互動和偽裝成互動的表演”。因此，用擬劇理論來理解“劇本殺”活動時，不能單純地使用“表演—互動”這種單一線性的框架，而應當認識到其中的“嵌套模式”。

（二）“大小劇班”“流動劇班”和“中介人”

在“嵌套模式”下，戈夫曼所定義的劇班在“劇本殺”活動中也有了雙重內涵。戈夫曼在《日?！分薪忉?，表演劇班（或稱劇班）是在上演單一常規程序協作配合的個體。筆者認為，在一場“劇本殺”活動中，事實上存在著“大小劇班”和“流動劇班”兩種情況。

首先，“劇本殺”活動里有兩種劇班類型：“大劇班”和“小劇班”?！按髣“唷庇扇w玩家以及參與該場活動的主持人或非玩家角色構成，并且他們所呈現的表演是一種無觀眾在場的表演。戈夫曼在《日?！分刑岬溃骸爱敱硌菡甙凑諆然牡览順藴室龑膫€人活動時，會把這些標準與某種參照群體聯系起來，為他的活動創造了一種不在場的觀眾。個體也許私下維持他個人并不相信的行為準則，這出于一種真實的信念：看不見的觀眾在場，他們會對背離這些準則的行為作出懲罰?！雹诟攴蚵骸度粘Ｉ钪械淖晕页尸F》，浙江人民出版社，1989。上述“大劇班”中的表演者所遵循的“道理原則”正是“劇本殺”活動的劇本。劇本限定了玩家的人物身份、性格以及經歷，給定了在活動中的主線任務和支線任務，這些設定為玩家提供了表演者的正當身份及其需要在活動時間里內化并遵循的道理標準，即使玩家并不認同，但作為表演者他們會選擇維持這些標準。因此，“大劇班”的成員能夠呈現一場基于“短時信念”的無觀眾表演，在封閉的空間內演繹劇本內容。與此相對的“小劇班”則是一種“流動劇班”，它由在活動環節中占據主要表演地位的一個或多個個體構成?！皠”練ⅰ被顒佑啥鄠€環節組成，在不同的環節“小劇班”有幾種可能的形式（僅考慮存在兩個劇班的情況）：單人與單人、單人與多人或多人與多人。這取決于在環節中占據主導地位的玩家的情況。譬如當一位玩家的線索被公開后遭受其他玩家的質疑時，活動呈現的就是由單人和多人組成的兩個劇班；當玩家進行單獨私聊時，在這個小范圍內呈現的便是兩個分別由單人組成的劇班。

在這個過程中，有一類人群較為特殊，在“大劇班”的視角下，他們是劇班的普通表演者；然而在“流動劇班”上演時，他們往往會成為一種“不協調角色”——中介人。中介人知道雙方的秘密，給各方都造成他將保守秘密的真實印象，但往往給每一方都造成他忠誠于一方甚于另一方的虛假印象。這一類特殊的群體便是主持人和非玩家角色。他們熟知劇本內容，因而對各個“小劇班”的秘密了如指掌，但是他們在每一個“小劇班”面前都要展開裝作無知的表演。

三、“劇本殺”活動作為審美的對象

（一）情節與直覺：超脫現實的震蕩

隨著“劇本殺”行業的發展，“劇本殺”活動的玩法逐漸多元化、復合化。不同于最基礎的“兇案推兇”模式，近年來，“劇本殺”活動在全流程中引入了“性格測評”“破冰”“小劇場”和“小游戲”等環節，在此基礎上演化出陣營本、機制本等劇本種類，但是一場“劇本殺”活動最核心也最不可或缺的環節仍舊是劇本的研讀。閱讀劇本貫穿于整場活動之中，其作用主要體現在為玩家提供故事的背景信息和發展脈絡，同時在完成相對脫離劇情的環節（如“小游戲”）后，將玩家重新拉回劇本所構建的世界中。“劇本殺”活動具有不可重復性，因為一旦某位玩家體驗過某部“劇本殺”的內容和機制，對個體而言，他對即將發生的劇情了如指掌，從而可能不再信任自己的角色；對劇班而言，他成為一個極不穩定的因素，隨時可能因為泄露“大小劇班”的秘密或做出其他不合時宜的舉動導致表演崩潰。在這種客觀要求之下，一個劇本僅能玩一次成為不言而喻的集體行為準則。抱著這樣的心態，玩家在“劇本殺”活動開始前便會為其賦予極高的價值，同時熱情地期待，渴望這場嶄新的活動能夠為自己帶來美的享受。對于未知且陌生的劇情，玩家的直覺思維創造了審美的條件，這種相對獨立的精神活動為玩家提供了美的體驗。藝術源自生活又高于生活，“劇本殺”活動往往為玩家構造了一個超脫于現實的架空世界，在這個世界里，玩家能體會到從未有過的情感和震蕩，其中的新鮮感與沖擊力同樣是一種美的體驗。

“劇本殺”活動中的劇情存在諸多類型，其中就包含作為審美范疇的悲劇與喜劇、優美與崇高。緣起于“兇案推兇”游戲的“劇本殺”活動呈現的大多是一個悲劇，其中既有在劇本世界的世界觀下不可避免的命運悲劇，也有角色設定造成的性格悲劇，還有劇本情節安排的由角色行為造成的過失悲劇。不論是哪種悲劇，其本質都是人所感受到的理想與現實之間的矛盾和沖突，以及在此沖突下激發的“知其不可為而為之”精神。在劇本《年輪》中，非玩家角色李子豐被命運選中，成為不斷在30歲那年肉體死亡又重生的靈魂不死之人；在他尋找真相和嘗試擺脫命運的過程中，每一世他都會留下許多遺憾。這種難以掙脫命運的無奈和痛苦會引發玩家產生恐懼、憐憫等情緒，玩家通過扮演李子豐的親朋好友，更加真切地感受到悲傷。當然，圍繞喜劇展開的“劇本殺”活動同樣具備審美特征，例如角色的無價值或反價值性、事件的矛盾性與可笑性、矛盾的突發性和效果的愉悅性。以歡樂本《叫爸爸》為例，前半部分的劇本中有許多荒誕的劇情，所塑造的人物也具有一定的矛盾性，通過人物與人物的沖突達到喜劇愉悅的效果。玩家在參與活動的過程中一方面為可笑的情節本身所打動，另一方面通過喜劇的笑點實現心情的放松，從而間接實現美的體驗。除了悲劇與喜劇，“劇本殺”活動還為玩家提供了優美與崇高的審美經驗，前者常見于情感本中，動人的、私密的愛情故事能夠讓玩家體會可能在現實中無法體驗或感知的細膩情緒；后者則常見于立意本中，建構一個戰爭或剿匪等主題的背景，讓玩家以特殊的重要身份來對某些涉及家國利益或者反映價值觀的命題做出抉擇，在這種指向崇高的審美體驗中傳遞令人敬畏的價值取向和思想觀念。不論是哪個審美范疇，其在“劇本殺”活動中起到的作用不外乎帶給玩家超脫于現實的審美感受。

（二）扮演與移情：情感體驗的擴展

典型的“劇本殺”活動與推理小說和推理影視劇在敘事層面有一定的相似性，但是“劇本殺”活動區別于后者的最明顯特征就在于它的互動性。人們在閱讀推理小說和觀看推理影視劇時，往往通過第三人稱視角，本質上還是在旁觀他人的故事；而玩家參與“劇本殺”活動時了解到的內容都是限制性視角的，并在此基礎上完成“角色扮演”，以游戲中的角色身份與其他玩家交流并完成該角色的任務。一般而言，能否融入角色對游戲體驗的優劣起到關鍵作用。一方面，所有角色的行為都以他們的身份、性格、經歷等為基礎展開，更好地代入自己的角色和感受角色的人格、性格，則能夠更準確地理解該角色與其他角色發生交集的動機，因而使線索信息的整合更加貼近真相。擬劇理論也認為表演的典型情況便是表演者被自己的行動所欺騙，從而做到“信任”。另一方面，第一人稱的視角能拉近玩家與角色的距離，促使玩家移情。立普斯（Theodor Lipps）最早將“移情”概念移植到美學領域，經典的觀點認為審美欣賞的本質是移情的過程。玩家扮演角色是“劇本殺”活動的最本質規則，這種規則為移情提供了最直接的形式，將角色作為審美對象時，使自己與角色進行融合，實現了審美主體和審美對象的統一。劇情中角色獲得的自我價值感會轉移至玩家自身，從而使玩家對自我價值進行肯定，對自我進行審美。譬如當下流行的以革命戰爭年代為敘述背景的“紅色劇本殺”，它們大多是對歷史人物的還原，是對我國革命文化的高度認可，更是對革命精神的一種傳承。玩家通過扮演不同的角色，沉浸在角色悲壯的一生中，感受歷史的厚重感，進一步加深了對先輩的敬仰，對歷史的敬畏①袁荷春：《“紅色劇本殺”的青年文化特征及其思想政治教育運用》，《青少年學刊》2021 年第6 期，第17-21、27 頁。，產生崇高的道德感和價值實現感，最終這些歸屬于美的感受會返回作為審美主體的玩家本身。

（三）距離與回歸：重返現實的回味

戈夫曼在關于印象管理藝術的論述中提到了“戲劇素養”的概念，其指出：表演者須裝出理智與感情都涉入他所正在呈現的活動之中的模樣，但又必須提防自己真的被自己的表演沖昏頭腦，以免破壞從事成功表演的工作。②戈夫曼：《日常生活中的自我呈現》，浙江人民出版社，1989。在一場“劇本殺”活動中，擁有這種戲劇素養是保證劇本順利呈現和活動成功進行的重要因素。對于表演者需要將理智和情感投入表演并且“信任”正在進行的表演這一點，前文已有論述。如果表演者無法做到“信任”，對于其自身，他的移情效果將無法得到較好的實現，使得游戲體驗和審美感受被損害；對于由其他玩家和非玩家組成的劇班而言，他們將要面臨無法與劇班伙伴密切配合的困難，還要隨時提防可能動搖、崩潰和失效的表演，這也就是“劇本殺”活動的玩家通常會對“菠蘿頭”（指“劇本殺”活動中共情能力較差的玩家）感到困擾的原因。然而，表演者不能完全陷入自己的表演之中，乃至喪失了作為其本身的思維和理智。在“劇本殺”活動中，由于玩家過于投入導致的爭吵或其他極端行為同樣被認為是一種對活動體驗和審美體驗的破壞。英國心理學家布洛（Edward Bullough）就曾提出“心理距離說”，這個觀點認為，在審美活動中，只有當主體和對象之間保持著一種恰如其分的“心理距離”時，對象對于主體才可能是美的，距離是審美的條件、前提。大多數玩家在“劇本殺”活動過程中出于保證成功表演的目的會如上所說與所扮演的角色保持一定的距離，而這存在于玩家和角色間的縫隙恰好為玩家作為其本身的個體提供了存在的空間。這個潛藏于活動中的“本體”也在悄無聲息地工作著。首先，“本體”在活動中悄然開辟了一個“旁觀者”的視角，負責對情節、角色情感以及“本體”情感進行觀測和記憶，這些記憶會在審美的主客體徹底拉開距離后給主體留下回味的機會，這種“平靜后的回味”通常會激發審美的情緒。其次，“劇本殺”活動中的某些體驗與行為和現實生活是一致的，比如在活動中得到的“共情”體驗，在發言環節得到鍛煉的表達、交流能力，還有在劇本中涉及的生活常識或各領域知識，這些東西在活動結束后被“本體”帶回現實，真正成為玩家本身的能力或知識。許多玩家都提到，在多次參與“劇本殺”活動后，自己的溝通能力變強了，性格也相較于從前更加外向開朗，還能夠通過推理、解密了解和學習到物理、化學等知識。在娛樂行為中無意識地獲得某些現實生活中的成就，這本身就是一種具有價值、令人愉悅的體驗。

四、小結

“劇本殺”活動作為一種廣受年輕人喜愛的新型活動，其背后的美學因素起到了極為重要的作用。從擬劇理論的視角看來，“劇本殺”活動具有不同于常規理解的“表演”和“互動”性質，二者以嵌套的形式構成了“劇本殺”活動。在不同的“劇本殺”活動中或是在同一“劇本殺”活動的不同環節中，玩家借助表演者的身份擁有多種類型的審美經驗，這種審美經驗催生了玩家再次參與“劇本殺”活動的欲望。分析、研究“劇本殺”活動的審美經驗，能幫助我們理解這一活動得以大范圍流行的部分原因，還能讓我們透過動態的客體去理解審美中的諸多概念。此外，通過研究“劇本殺”活動，我們發現娛樂活動能夠使主體在審美的愉悅心理狀態下收獲知識和能力上的提升，為教育學領域的研究開辟了新的思路。