同時·齊心：新主流電影的群像塑造策略與共同體敘事

摘? 要：近年來新主流電影呈現出以群像塑造為標志性特征的共同體敘事，在主流價值與商業價值相融合的定位下，該策略既是對戲劇性的尋求，也是從文本內的小共同體想象向文本外的民族國家共同體擴展。“同時性”是勾連影片內外共同體敘事的客觀基礎與關鍵范疇，在不同電影樣式中皆有體現；而在主觀維度，對個體的心理刻畫最終凝聚與外化為集體性的精神力量，具體凸顯為“小我大我”“上下齊心”和“家國同構”這三種維度。從根本上講，該策略可視為對中國電影“人民性”的一種新近闡發。

關鍵詞：新主流電影；共同體敘事；人民性；同時性；精神力量

習近平總書記指出：“人民是創作的源頭活水，只有扎根人民，創作才能獲得取之不盡、用之不竭的源泉。”[1]“人民性”貫穿新中國電影發展的各個時期，電影對人民性的表現呈現出階段性特征[2]。新主流電影對人民性的闡釋是對這一脈絡的延續，近年來在內容層面上集中表現出一種以群像塑造為標志性特征的敘事策略，既可視為中國電影在“共同體美學”下的“共同體敘事”層面的體現[3]，也應視為對“人民性”的影像表現與修辭方式的一種新近探索。那么，這種敘事策略的依據和規律何在，體現出怎樣的一般性和特殊性？且在不同層級的共同體想象中，如何連接國家意志/國族話語和觀眾期待？從根本上講，又如何體現出對“人民性”的關照呢？

一、群像：新主流

電影共同體敘事的一種策略

群像塑造在文學創作，尤其長篇小說創作中本來就是一種常見的方式，其關鍵不僅僅在于人物角色數量上的“群”，重點是其背后的組織依據和內涵傳達，可用以展現一個時代或集體的縮影。電影中的群像塑造同樣能夠承載這一訴求，同時又與具體的電影形態緊密結合在一起。“新主流電影”作為當前中國電影的新近發展形態，是對傳統“主旋律電影”的發展和創新，作為“主流價值觀與主流市場”相統一、“價值觀與商業性”相融合的中國電影實踐的產物，在“證據題材、精良制作、低起點人物、個體視角、國族情懷、認同想象”等方面融合了主旋律電影與商業電影的優勢[4]。這一雙重性使得新主流電影成為當前國內銀幕上獨具特色的樣式，而在新近的發展中，又凸顯出一種以群像塑造為核心的內容現象或模式。

“共同體敘事”是我們分析該現象的思考進路之一。作為中國電影“共同體美學”諸范疇下的“共同體敘事”，其所關注的是影片的內容層面如何“與觀眾共情、共鳴和共振，達成最大公約數”[5]，具體來說，是電影文本對“共同體”的影像表現如何同文本外的共同體想象形成相互促進的積極作用。從這一觀念出發，我們會發現，廣泛出現于近年新主流電影中的群像塑造，正是以不同層級的“共同體”為依據的，而各級之間又呈現交疊甚至同構的關系。在敘事中往往以“家庭”的小共同體為同心圓向外擴展，既可以建構民族國家共同體（如《烈火英雄》）、跨國跨文化共同體（如《萬里歸途》），甚至更廣義的“人類命運共同體”（如《流浪地球》）。

不同角色的群像正是被安置在這些共同體的層級當中（如一線人員、領導干部、人民群眾等），從敘事學的角度看，諸角色既是作為行動主體（行動元）而在不同情節點上承擔不同功能，推動給劇情發展；但群像模式的關鍵是多重行動主體的并置，一方面是新主流電影的商業性特質對戲劇性沖突的要求使然，其效果使得多線敘事、“最后一分鐘營救”等一般性的戲劇性手法成為可能，另一方面也是共同體敘事中價值傳達的有機部分，即從文本中的小共同體象征出發，與銀幕外的民族國家共同體想象相互指涉與確認。

黃鐘軍認為新主流電影的“散點透視”是一種歷史視野[6]，實際上即便是立足于當代的現實題材影片，亦通過“散點的”群像塑造打開一種史詩式的敘事格局。相較于革命歷史題材電影對宏大敘事的天然借重，類似于《中國醫生》這樣的影片是在現實突發事件中描繪一幅日常的、新近發生的史詩圖景；而當全國各地親歷或見證抗疫的觀眾進入電影院觀看本片時，便形成了一種歷史敘述的再確認，亦即將觀眾的個人記憶經過影片的儀式性觀影加以整合與凝聚，轉化為一種歷史化的共同記憶。在這一意義上，這類影片集中體現了共同體敘事的要求，即把群像塑造安置在史詩性、歷史化的敘述當中，進而達成與觀眾的歷史觀念相溝通的目的。

那么，這種史詩性的敘述具體的實現基礎何在？我們認為，從客觀的角度看，它借助于“同時性”這一共同體想象的時間性基礎，而從主觀的角度看，則致力于將個體心理刻畫與集體精神力量貫通，并外化為“上下齊心”的表述。

二、同時性：共同體敘事

的時間性基礎及其現代性話語

一般而言，“想象的共同體”是中外學界當前理解現代民族國家形成過程的一種主流觀點，它蘊含了建構主義的思想，并將“現代性”作為一個關鍵要素。以本尼迪克特·安德森和埃里克·霍布斯鮑姆為代表的、秉持“現代主義范式”的學者認為，民族主義于民族國家的形成是現代性與現代化的必然要求和充要條件[7]。而“同時性”（simultaneity）在安德森看來是人們想象這一國族共同體的重要基礎和根本范疇，得益于傳播媒介、科學技術的發展，分布于廣大空間中的人群能夠共享“此時”的主觀感受，從而為民族認同提供了條件[8]。而在反思現代主義范式的基礎上，安東尼·D·史密斯提出，即便是主觀維度的元素也必須經過不同時代的重申與重塑。可以說，人們對“同時性”的主觀感受也是動態的、不斷再確認的[9]。

在新主流電影中，我們同樣能發現“同時性”既是串聯文本內的“行動主體-小共同體-國族共同體”的核心，也是觀眾與文本的認知和互動的基礎。要言之，“同時性”構成了共同體美學的具體手段與策略之底層邏輯與依據。在具體的新主流電影不同類型樣式中，無論是立足于當代的災難片，還是設想未來的科幻片，均傳達出一種頗為相似的、建立在民族國家共同體中心上的“同時性”，例如《烈火英雄》與《峰爆》中的“應急指揮系統”與各級部門所代表的國家機關組織，在影片中擔當戰略指揮與部署作用，而《我和我的父輩》中的科幻類型段落“少年行”的結尾亦是將時間旅行的技術突破置于國家工程背景下，是一個貫通“當下”與“未來”的現代化進程。影片《萬里歸途》亦是如此，當外交官與中國工人在異國荒野中艱難跋涉，國內的上級部門通過自主研發的全球衛星系統實現與身處一線的主角一行聯系，從而達成行動的協調。在上述案例中，無論是現實題材還是科幻想象，均借助于國家層面整體的先進科學技術水平來達成“同時性”的表現，可視為新主流電影對于民族復興與文化自信的表達。

同時性不只體現在單一故事的文本中，在近年來集中出現的以“集錦電影”樣式推出的新主流電影中，同時性依然是一個內在的、時間性的內容組織邏輯。尤為顯著的是《我和我的祖國》《我和我的父輩》這兩部“我和我的”系列影片，盡管影片中的段落因由不同的主創團隊拍攝，因而呈現多樣化的類型特征與風格形式，但段落之間的關系多以歷時性的順次進行組織，從影片的整體來看則傳達出一種“代際相繼”的、線性發展的歷史觀。這一觀念的出發點即是將“過去”與“未來”凝聚于觀眾觀影之“當下”，由此展現出“同時性”的深層內涵。值得一提的是，如《我和我的父輩》中“少年行”單元中的未來時空，也是建立在這一話語之上，是對國家工程及其背后的民族國家現代化的未來想象。可以說，正是因為這種線性的現代性時間在新主流電影中被具體闡釋為民族國家現代化的歷史進程，因而在“我和我的”系列影片之中，才顯示出形散神不散的宏大敘事基底。

應該留意的是，這種凝聚過去、當下與未來的“同時性”不僅限于故事/敘事的層面，近年來廣泛出現在新主流電影片尾字幕花絮中的真實故事或人物原型的視覺呈現，同樣構成其有機部分。如《烈火英雄》片尾字幕畫面中對消防官兵火場救援的展現，《峰爆》對新中國鐵道兵歷史的展現，以及《中國醫生》將新聞紀實畫面作為貫穿全片的專場段落等，均試圖跳出故事的虛構，而與觀眾的現實經驗、民族國家現代化的歷史敘述直接聯結。這是新主流大片價值傳達的集中體現，也是依據“同時性”在時間層面上重申與強化共同體想象的策略使然。

三、齊心：個體心理

刻畫與集體精神力量的外化呈現

習近平總書記指出：“一個民族的復興需要強大的物質力量，也需要強大的精神力量。”[10]精神力量在此處被界定為一種“民族的”、集體的內在力量，它同外在的物質力量一并發揮著重要作用。如果說，前述的“同時性”尚且是一個外在的、客觀的條件，那么從主觀的角度看，普遍民眾的“主觀世界”在建構民族國家共同體想象中的重要作用。具體到新主流電影的現象來看，通過人物群像從同時性中凸顯與外化出的人的精神力量才是影片試圖表達的深層內涵。

新主流電影對精神力量的表現，即對集體的、內在力量的傳達，首先是通過對人物個體的心理刻畫來實現的，尤其在近年來以小人物為主角的影片中，對不同角色的性格弱點或創傷記憶的刻畫并非是私人化的表達。首先它為觀眾共情與代入提供基礎，進而個體心理刻畫往往是階段性的，它使性格相異的人物產生戲劇沖突，但在影片整體的共同體敘事中往往歸于對相同內在品質的尋求與發展。正是在這一求同存異的和解過程中，諸角色構成的人物群像最終凝聚為同一股集體性的精神力量。而這些精神力量的內容，可以歸納為突出的三種。

首先，“小我大我”的辯證關系。影片敘事在經歷了“從個體到集體”“從心理刻畫到精神力量”的發展過程，從根本上講，是將“我”的，即人的主體性進行了一次轉化與升華。這種從“小我”到“大我”的轉變與“十七年”電影中的儀式化敘事成規不無相似之處，但立足于當下的語境，二者并非接替性的關系，而是能夠通過“對美好生活的向往”這一普適價值來實現協調與共融。在影片《萬里歸途》中，外交官宗大偉被塑造為一個有性格弱點的平凡英雄，卻一次次將自己回國團聚的機會讓予同胞，甘愿舍棄小我以換回友人的生命；另一方面，無論是影片中的歸國之旅，還是中國外交官與外國邊境官的和解長談，最終都指向一個寧靜祥和的美好生活，它既是個體的愿望，也是影片中“人類命運共同體”意味的跨文化交流的價值落點。此外，在影片《守島人》與《十八洞村》中，均從“小我”的刻畫入手，在家庭或村落的小集體的互動過程中實現相互的和解與共識。

其次，“上下齊心”的精神凝聚力。如果說不同層級的行動主體在人物心理刻畫上往往采取一種話分兩頭的敘述方式，那么在劇情高潮處往往以一種“上下齊心”的表達來呈現人物之間精神力量的凝聚，從而解決此前建立的戲劇沖突矛盾，同時傳達在集體之中“集中力量辦大事”的主流價值觀。在影片《峰爆》中，當不得不損毀隧道以挽救縣城時，女指揮在暴雨中面對施工工人的一番講話堅定了人們毀家紓難的決心。在《流浪地球》中，少女韓朵朵的全球廣播也起到同樣的“齊心”作用，而講著不同語言的人們一同“推撞針”的段落則是將集體性的精神力量直接外化為動作性場景。在《萬里歸途》中，李雪健所飾演的大使角色盡管著墨不多，且他的演講雖未發揮上述案例中的作用，但在細節與神態上無不體現出與受困人員的共情。這種情感流露而非具體行動反而能夠更為直觀地體現出“上下齊心”的豐富意味。

再次，“家國同構”的文化內涵。當前學界較為公認的、作為新主流電影在敘事中所借助的核心觀念之一是“家國同構”，簡言之，是讓血緣家庭與現代民族國家這兩個層級的共同體在敘事中達成倫理價值上的貫通，而在具體的敘事中，“同構”的達成往往是建立在父子關系對位與文化意象基礎上的。父子既作為具體的人物關系，亦作為意象化的代際更替，在影片中發揮主旨傳達的作用。例如，影片《峰爆》與《流浪地球》雖然分屬現實題材與科幻想象下的災難片，但均以“家庭”為核心建構了向外擴展的多級共同體。以“父子相繼”的手法傳達家國同構觀念，最為典型的案例是《我和我的父輩》中的“乘風”單元，這一文本所表現的是“白發人送黑發人”的遺憾和悲劇，但以血緣家庭的“小我”之犧牲換取家國情懷的“大我”的價值實現，而其展現的面向未來的希望，在其他三個單元中是貫穿始終的。

四、結語

探析新主流電影群像塑造策略的深層依據與邏輯，我們發現“同時性”與“精神力量”這兩個重要方面。其中，“同時性”為新主流大片的共同體敘事提供了時間性基礎，它是聯結文本內不同空間中行動主題的樞紐，也是將觀眾引入影片敘事的連接。個體心理刻畫是觀眾代入與認同角色的基礎，而集體的精神力量則是主流價值傳達的重要內容，是在影片內外凝聚民族國家的內在力量。在這一策略下的新主流電影，以“群”之多元行動主體勾勒出廣大民眾的象征性形象，而作為一種媒介與藝術形式又對具有普遍性的“同時性”和具有特定內涵的“精神力量”進行再確認，進而從多個角度同觀眾進行聯結。正是在這個意義上，可視為對中國電影“人民性”的一種新近闡發。

參考文獻：

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[2]何東煜.人民性貫穿中國電影發展進程[N].中國社會科學報，2021-09-22.

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[5]黃鐘軍.新主流電影“人民性”的表述延伸與審美更新[J].中國文藝評論，2022（7）：66-76.

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[7]安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2011：22-23.

[8]中共文化和旅游部黨組理論學習中心組.為實現中華民族偉大復興凝聚更為主動的精神力量[N].人民日報，2021-11-03.

作者簡介：黃懋，中國傳媒大學戲劇影視學院戲劇與影視學博士研究生。研究方向：電影理論、外國電影史。