兒童創(chuàng)作對當代藝術的四點啟示

摘? 要：兒童創(chuàng)作是有關一切兒童有意識對世界進行探索性與創(chuàng)造性的勞動。本文將兒童創(chuàng)作作為研究當代藝術的一個重要渠道，觀察并分析兒童創(chuàng)作的特征，試圖得到一些對當代藝術發(fā)展的啟示。通過觀察與分析兒童特有的“當代性”“自由性”“敏感性”“觀念性”，發(fā)現(xiàn)兒童具有更“純粹”的當代性。兒童對當下信息具有很強的體驗感和及時性；他們對創(chuàng)作材料的認知沒有新舊貴賤的概念，擁有更加生動自由的藝術語言；兒童天生有著調(diào)動五感的能力，很少有由主觀延伸出來的意義或者思想，其表達更加感性；兒童具有可以在理論面前保持天真的狀態(tài)，觀念性表達更有力量。本文寄希望于可以將兒童創(chuàng)作作為一個重要的當代藝術研究切入點，將其帶入人們的視野。

關鍵詞：當代藝術；兒童創(chuàng)作；藝術語言

當代藝術發(fā)展至今，尚未具有“統(tǒng)一標準”的定義，但我們有這樣的基本共識：當代藝術發(fā)源于“二戰(zhàn)”之后的西方國家，帶有明顯的西方后現(xiàn)代的文化特征，它不斷挑戰(zhàn)既定藝術邊界以及當代事物的定義，可以說當代藝術的定義是一種觀念、材料、主題和形式的動態(tài)組合。當代藝術進入中國以后，經(jīng)歷了曲折而意義非凡的40年。它需要同時面對以及處理其與現(xiàn)代藝術、本土藝術、國際當代藝術等多方面的關系，這一生長環(huán)境遠比西方的當代藝術要復雜得多。本文認為，研究中國當代藝術，其創(chuàng)作的本質(zhì)來源是一切相關問題的基礎。在藝術史上，最有力量的創(chuàng)作往往都來自于簡單的、基本的東西。對于當代藝術，這些基礎的東西從哪兒獲得？參考以往的經(jīng)驗，兒童創(chuàng)作可能是一個重要渠道。

兒童創(chuàng)作是有關一切兒童有意識對世界進行探索性與創(chuàng)造性的勞動。它真誠而質(zhì)樸，既可以變幻莫測，也可以簡單得一目了然。兒童創(chuàng)作（主要是兒童繪畫）曾經(jīng)對現(xiàn)代藝術有著深刻而久遠的影響 ，不少現(xiàn)代藝術家都在不同程度上受到啟發(fā)，甚至將兒童創(chuàng)作作為自己的終身學習對象，如杜布菲、波德萊爾、夏加爾、保羅·克利、米羅、康定斯基、畢加索、巴斯奎特、沃茲沃斯等藝術家，都在不同程度上受到兒童繪畫的影響。兒童創(chuàng)作對當代藝術也會造成巨大的影響，但除此之外，兒童創(chuàng)作與當代藝術似乎還有更深一層的關系。不同于以往的研究，本文不是從藝術作品、藝術家經(jīng)驗或藝術史出發(fā)的，而是從當下鮮活質(zhì)樸的生命、兒童創(chuàng)作的特征出發(fā)，通過探索兒童創(chuàng)作特有的當代性、敏感性、觀念性以及對待創(chuàng)作材料的態(tài)度，來思考和理解當代藝術創(chuàng)作的本質(zhì)。

一、兒童的當代性

“當代性”是一個與當下時代背景和語境密切相關，具有動態(tài)和發(fā)展的相對概念。“首先，（當代性）可以理解為一種‘時代感，也就是在藝術作品中所反映出來的時代精神；其次，可以理解為‘前衛(wèi)性，也就是藝術作品中所反映出來的探索觀念；第三，是兩者的結合，即當代性是一種體現(xiàn)了時代精神的前衛(wèi)性。”[1]

首先，在張敢的描述中，“當代性”是一個時間的概念，要具有今天這個時代的顯現(xiàn)特征。成人帶著過去時代的經(jīng)驗生活在當下，而兒童則是當下時代的“新”生。兒童新如白紙，涂上的盡是這個時代的色彩，他們是時代的“產(chǎn)物”，是當下時代的“代言”。借助《兒童的世紀》這本書，通過人類學視角，能更容易地看到兒童在幾個時代背景下的巨大差異：在傳統(tǒng)的手工業(yè)時代，兒童早早脫離家庭進入社會角色，成長過程以學徒制為主。“兒童期縮減為兒童最為脆弱的時期，即使這些小孩尚不足以自我料理的時候。一旦在體力上勉強可以自立時，兒童就混入成年人的隊伍，他們與成年人一樣的工作，一樣的生活。”[2]這個時期的兒童就是一個“小大人”，他們要像成人一樣通過勞動換取財富。17世紀，隨著工業(yè)社會和新教的出現(xiàn)，學校或教會的管教開始取代傳統(tǒng)的學徒制，家庭才逐漸變成家長和孩子感情交流的地方；18世紀的工業(yè)時代，社會關注培養(yǎng)有知識和社會道德規(guī)范的人；19、20世紀，家長重視孩子學業(yè)已成社會共識，由此開始，家庭才賦予孩子重要的地位。21世紀，社會對兒童的期待不再是“神性”，也不僅限于獲取財富、知識，而更重視豐富“人格”、完善“人性”[3]。“以專家思維和復雜交往能力為核心的‘21世紀素養(yǎng)。這類復雜工作以創(chuàng)造、發(fā)明、交往為核心，職業(yè)世界的從業(yè)者也就由工業(yè)時代的“常規(guī)工作生產(chǎn)者”轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔r代的‘心靈工作者。”[4]可以說，今天的兒童與當下社會的關系比以往都要更加緊密。歷史上沒有任何一代兒童具有今天兒童的特征，當今兒童的言行與社會實時生活緊密相連。相比之前幾十年，主流價值對兒童的影響力有明顯的縮退，同時多元的、網(wǎng)絡的、社會的影響在增強。雖然勞動能力大不如以前的兒童，但當今兒童具有自我意識強、追求個性的特征。兒童和社會的緊密關系就是當今一種較為新穎的“時代感”。當今兒童的生活環(huán)境造就了其獨特的思維模式，“當代兒童的思維模式已經(jīng)正在從傳統(tǒng)的理性（邏輯）思維模式占主導地位轉(zhuǎn)化為感性、理性思維模式‘分庭抗禮及‘跳躍性思維模式”[5]。

其次，“前衛(wèi)性”可理解為“先于當時”，是指技術和思想的前衛(wèi)[6]。當代藝術所強調(diào)的“前衛(wèi)性”在今天大眾的理解中，除了創(chuàng)新前沿，還有和傳統(tǒng)價值相對立的意義。不同于傳統(tǒng)的模式、顛覆傳統(tǒng)的觀念、借助于科技創(chuàng)新的形式，都被稱之為“前衛(wèi)”。實際上，當代藝術和后現(xiàn)代一樣力圖打破對現(xiàn)有概念設定的藝術邊界。不同的是，當代藝術更宏大，并且具有很強的包容性。它特別強調(diào)觀念上的“前衛(wèi)性”或創(chuàng)新，但并沒有反傳統(tǒng)的實際目的。相反的，有很多藝術家從傳統(tǒng)中獲得靈感，并對一切新興和傳統(tǒng)的事物持有開放的立場。傳統(tǒng)已經(jīng)成為越來越多藝術家的一種表達方式或藝術語言。在兒童的認知里，過去存在至今的東西和今天新生的東西是同一時間出現(xiàn)的，他們沒有“過時”與“新興”的概念，成人認為的“新興事物”有可能僅是兒童認知里的“日常”，例如今天的數(shù)碼科技。兒童的“前衛(wèi)性”體現(xiàn)在他們對當下已存事物頻繁產(chǎn)生的新觀念或新“玩法”，這本身就更接近當代藝術里對當下存在事物（即創(chuàng)作材料）的定位。兒童創(chuàng)作出來的東西經(jīng)常能夠令人耳目一新。在他們這里，前衛(wèi)并不等同于標新立異、鶴立雞群，它是在原有基礎上帶有探索欲的積極嘗試，通過當下客觀條件而產(chǎn)生新變。前衛(wèi)形成于產(chǎn)生新東西的時刻。

基于我們時代的變遷、社會的需求，當今的兒童和之前的兒童大不相同。他們更加多元，更加富有創(chuàng)造性；在時間上，他們具有先天的優(yōu)勢；在觀念上，他們可以在任何理論面前持有天真的姿態(tài)；他們帶有一種簡單而純正的當代性。作為藝術工作者，如何放下成見，觀察和思考當下的事物；如何不以獵奇或標新立異為標準，僅僅為了觀念表達的準確性才去改變當下事物的存在條件。我們完全可以將兒童特有的“當代性”做參考對象。這些都是今天當代藝術所缺少的寶貴特質(zhì)。

二、對材料一視同仁的態(tài)度

在藝術史上，當代藝術的創(chuàng)作材料是選材最廣泛最自由的，它完全打破了創(chuàng)作材料的領域限制。無論是傳統(tǒng)的架上藝術、雕塑，還是現(xiàn)代的裝置、攝影、數(shù)碼影像，還是行為，可以圍繞藝術家所要表達的觀念，選擇任何方式與材料來表現(xiàn)。從理論上講，所有物質(zhì)都可以作為當代藝術的創(chuàng)作材料，形成闡述作品的獨特形式，這是當代藝術最迷人的地方之一。同時，在現(xiàn)實的當代藝術創(chuàng)作過程中，材料選擇自由的同時，也產(chǎn)生了新的問題。例如，有些藝術家更偏向使用“新”的材料以表示作品的新穎，掩蓋觀念創(chuàng)新的缺失。美國觀念藝術家索爾·勒維特曾提示：“新的材料是當代藝術最大的苦難之一，一些藝術家把新的材料和新的想法搞混了，沒有比看到沉迷于華而不實的花招里的藝術更糟糕的了。大多數(shù)被這些材料所吸引的藝術家都是缺乏嚴格思維的，也導致很難把這些材料用好。”一些新的材料確實會使觀者在看到第一眼時，感覺到新奇，但材料上的新并不能代替思想上的創(chuàng)新。索爾·勒維特對于材料的警告，值得今天使用新型材料的藝術家們深思。

兒童對待材料的態(tài)度值得引起藝術家的注意。首先，在兒童創(chuàng)作者的觀念里，是沒有新材料和舊材料之分的。比如，傳統(tǒng)的筆墨和今天的數(shù)碼科技是同一時間出現(xiàn)在他們認知里的，他們能夠感受到材料的不同特征，但不會認為數(shù)碼科技比傳統(tǒng)筆墨更先進。因此，他們不會以我們認知里材料的“新穎度”來進行選擇。

其次，根據(jù)文本再創(chuàng)作的藝術家，大多是先擬定表達“主題”，再尋找可以支撐作品“論點”的材料。而在多數(shù)（特別是低齡）兒童創(chuàng)造中，兒童往往是先被材料本身所吸引，由興趣牽引親自體驗，而后萌生出想要表達的對象。如此，他們更容易根據(jù)手中材料的特點，找出材料新的意義。材料在兒童的眼里是一視同仁的，也不存在高低貴賤的區(qū)別。例如，筆者兩歲的女兒會指著自己剛拉出來的便便興奮地說：“媽媽，你看！這是我拉的太陽！”她的便便是圓的、橙色的、帶有溫度的，這使她聯(lián)想到太陽。我們經(jīng)常可以看到孩子會很用心地用尿伴著泥巴去畫一幅畫，摳出鼻屎做小人偶的眼睛，一個小水坑或一個小土坑都可以吸引他們的注意力。他們不會認為這些材料低廉，而能發(fā)揮想象力，運用這些材料創(chuàng)造出具有藝術創(chuàng)新性的作品。

對于兒童來說，材料本身不存在“有用”和“沒用”“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”“新興材料”和“過時材料”的界限。他們選擇材料的標準，往往只是來自于自己的樂趣。兒童被“材料”本身的特性所吸引，經(jīng)常發(fā)掘出新的“玩法”，賦予材料新的意義。他們隨時可能對任何出現(xiàn)在生活中的材料產(chǎn)生興趣，并且使用更加隨機，態(tài)度更加自由，材料的意義更加廣泛而不受限制。面對同樣的材料，成人經(jīng)常會被已經(jīng)存在的認知影響或束縛，很難拋棄以往對材料的經(jīng)驗性理解。兒童對材料的理解則是空白的，通過創(chuàng)造更容易重新賦予材料的意義。所以，兒童創(chuàng)作往往顯得自由、樸實而又真誠。兒童往往在創(chuàng)作中融入了生命最初的沖動和出自本性的情感需求，他們最擅長的是用本能去感受、發(fā)現(xiàn)材料。

三、原始的敏感性

兒童對事物信息的輸入和輸出都是感性的，這是他們與成人最大的不同之一。能夠體驗當下并捕捉即時信息，是藝術家一種重要的工作能力，而兒童就具有這樣的能力。面對同一事件，成人可能會因為一些客觀原因?qū)е滤季S發(fā)散、分神、回憶過去或想象未來，難以立即投入。而大多數(shù)的兒童都在當下就去享受，發(fā)現(xiàn)興趣點，讓自己的身心立即與外界連接，因為他們很少受到“過去”的打擾，所以不會猶豫、懷疑或比較，完全是靠直覺去即時感知。阿南朵在《對生命說是》中講到：“如果你留意，你會發(fā)現(xiàn)頭腦總是活在過去或未來，我們這顆不聽命令的腦袋，總愛留戀一些已經(jīng)發(fā)生或者可能發(fā)生的事情。我們的注意力不是落在過去，便是落在未來。”兒童的注意力總是在當下，并且可以快速地集中精力，比成人更快地進入狀態(tài)。例如，一個到鄉(xiāng)下的城里孩子，也會很快對身邊的事物產(chǎn)生興趣，鐵鍬可以變成他的蹺蹺板，推車可以變成他的駕駛艙。兒童能不斷發(fā)現(xiàn)新的事物并讓其產(chǎn)生新的意義。從生物角度上講，兒童1歲時大腦的神經(jīng)元連接數(shù)目，是成人的兩倍。年齡越小，就有更多連接的可能。而成人經(jīng)常用到的神經(jīng)元會被不斷強化，并且連接到更多固定的神經(jīng)元，不經(jīng)常用的神經(jīng)元，則會變?nèi)酰钡较АＯ啾瘸扇耍瑑和瘜Ξ斚滦畔⒌奈蘸吞幚矶几友杆倜舾小?/p>

兒童表達的是他們最直觀的感受，而不是對事物延伸出來的意義或思想。他們沒有成人化的規(guī)范和嚴密的邏輯，兒童時常以自己為中心，創(chuàng)作僅僅是基于自己對這個對象真實感受的表達。正是因為兒童的高度敏感，他們很難對事物進行概括，其作品經(jīng)常表現(xiàn)出事物最強烈的部分特征。例如，兩歲女兒的創(chuàng)作《爸爸的胡子》（如圖1）。筆者第一次看到時，并不明白她想要表達什么。但聽女兒解釋道：“這是爸爸的胡子”，就立刻明白了：她在和爸爸擁抱時感覺到爸爸胡子“扎”的特質(zhì)，于是挑選了手邊所有帶有棱角或尖銳的東西，來表達爸爸胡子“扎”的感覺。她對胡子“扎”的特征尤其敏感，以至于蓋過了她對其它特征或感受的表達。

蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》里講到：“我們現(xiàn)在需要的絕不是進一步將藝術同化成思想，或者（更糟）將藝術同化為文化……我們的文化是一種基于過剩的、過度生產(chǎn)的文化，其結果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。”本文認為桑塔格所說的“敏銳感”并不是真的在“喪失”，而是被“同化”了，敏銳感還是存在的。我們受到大量文化信息的影響之后，再看到同一事物，經(jīng)常會被自己的經(jīng)驗所影響，得出相似的感受或一樣的結論。所謂“喪失”的應該是我們較為原始的那部分敏感性。兒童原始的敏感性就表現(xiàn)在，面對同一件作品，他們能夠感受出各種不同的東西，并且能夠不受外界經(jīng)驗的影響，確認自己的這種感受。所以，對藝術家來說，“現(xiàn)在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會更多地去看，更多地聽，更多地感覺。”

兒童對一件事物有了某種體驗，通常會立即參與，或是立即將自己的感受表現(xiàn)出來，再行創(chuàng)造。可以說，兒童不能完全通過內(nèi)心活動來消耗對某種事物的體驗，而是需要通過某種媒介來使自己的感受具象化。這就使得兒童的創(chuàng)造是一種由自身的敏感性而發(fā)的直觀表達。由事物或創(chuàng)作延伸出來的“意義”對于兒童來講，是暫時不完全存在的，或是還沒有能力將語言領域的那一套邏輯搬到自己的創(chuàng)作中來。他們有的只有對事物的直觀表達，這正是成人世界所缺少的東西。如桑塔格說的那樣：“現(xiàn)今所有藝術評論的目標，是應該使藝術作品——以及，以此類推，我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么。”也許，藝術家試著放棄一些由作品延伸出來的“意味”著的部分，像兒童那樣直觀的去看、去聽、集中精力去感受，盡可能屏蔽由經(jīng)驗帶來的影響，是恢復或訓練敏感性的第一步。

美國著名學者簡·布洛克說：“藝術不同于科學、哲學、技術，甚至宗教，它似乎并不存在一個世代沿襲的龐大的積累過程，而是像維納斯的誕生那樣，在人類的初始即已成形，這或許是因為藝術是最基本的人類需求的表現(xiàn)，是因為那些需求并不全是理智的、概念的或觀念的，藝術沖動的有些最高的表現(xiàn)方式來自社會最原始的那部分。”[7]藝術在本質(zhì)上，具有自身的“原始性”，伴隨著生命生產(chǎn)而來。它是隨著社會演變的，但不全都是發(fā)展。從這個角度上來講，兒童創(chuàng)作更接近藝術的本質(zhì)，是榮格所認為的“（真正的藝術家是）用原始意象說話的人”。

四、兒童的觀念性

觀念原本是指“在感覺和知覺基礎上形成的客觀事物的外部特征在人腦中重新的形象”。觀念性這一概念是當代藝術的產(chǎn)物，是由“觀念藝術”一詞引起的，被當作“藝術家以某種思想、意圖進入創(chuàng)作的一種當今的藝術思考與創(chuàng)作方式”[8]。而觀念性藝術被總結為有強調(diào)思想性與當下性、反對對象化、反對審美中心主義、摒棄風格、反對收藏等特點。或是像吳毅強所說：當代藝術的原創(chuàng)性就是觀念性。它的呈現(xiàn)方式經(jīng)常是通過破壞或者改變一些舊的觀念，或約定成俗的意識，再建立一些新的價值觀念。如此，觀察兒童，他們正是在一個嶄新的基礎上，快速構建自己的觀念世界。甚至兒童說的話都經(jīng)常具有一定的觀念性。例如，在一次雨后，帶兩歲的女兒路過一個小水坑，她被水坑里飄著的云的倒影所吸引。她說：“媽媽，快來看呀！水在做夢呢！”這一句話立即引起筆者發(fā)自內(nèi)心的一連串的愉悅，這種愉快的體驗感只有在欣賞優(yōu)秀藝術品的時候才會被調(diào)動出來。女兒知道有“會做夢”這一客觀事件，在看到水中倒影的時候，一時不知所以，給了自己“水在做夢”這一答案。兒童的話經(jīng)常都富有很強的主觀性和想象力，并且，他們的表達有純真、直接和無技巧的特征。這種天然的稚拙趣味的表達更容易將觀者征服。耐人尋味的是，有想象力的孩子，似乎并不知道想象是什么東西。而失去了想象力的大人，才會能深切的理解到什么是“想象”。成人所謂的想象，對于孩子而言就是事實，他們通常都會信得非常深切。

一方面，兒童感知一件事物從生物本能的角度上就與成人有根本性的區(qū)別。羅爾·布約克沃爾德在《本能的繆斯——激活潛在的藝術靈性》中指出：兒童有一種天然整合的藝術感覺，他們可以將對象、自我、自我的五覺感知、運動、思維、心理活動作為一個不可分割的整體。他認為，傳統(tǒng)非洲人對藝術產(chǎn)生的就是將音樂、舞蹈、人類和世界作為一個整體的知覺，而兒童就是通過這種“整體知覺”來體驗事物的。在成長的過程中，兒童逐漸被馴化學會使用一種感覺來代替這種“整體直覺”。并且，兒童他們可以自由地將自己與生活中遇到的客觀事物進行“角色互換”，能夠全身心融入到這個環(huán)境當中，來感知環(huán)境的“感受”（即皮亞杰的“泛靈性”）。而在這種“感同身受”條件下形成的觀念性就更容易使人動容，引人入勝。

另一方面，兒童觀念表達與成人也大有不同。觀念的闡釋，是藝術家表達觀念的途徑，也是觀眾理解作品的重要環(huán)節(jié)。所以如何“闡釋”一直是藝術家的重要議題。在蘇珊·桑塔格《反對闡釋》一書中，直言要“反對闡釋”，但她的本意應該只是反對那種成人最擅長的，通過把“世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導致真實世界日益貧瘠的闡釋行為”。如果反對所有闡釋，不僅會賦予藝術家不受闡釋約束的權利，置自身于批評之外，并且再次形成與觀眾溝通的一種障礙，違背了當代藝術“公共性”的意愿。我們對所謂“好作品”的體驗是非常感性的，觀眾對藝術作品的感覺不會止步于表面，還會引起某種思想上的延伸或者感同身受。這里，值得我們深思的是，為什么成人對于觀念的闡釋那么“小心翼翼”“反復斟酌”，以至于可以用數(shù)不清的著作來研究“是否需要闡釋”“如何闡釋”以及“闡釋的技巧”等。反觀一些兒童觀念性的“闡釋”，在沒有刻意展示意義和思想的狀態(tài)下，經(jīng)常能引起人們的關注，甚至是一些藝術家的追崇。我們是否可以認為，兒童對作品的“闡釋”方式更高級？他們擅長基于自己真實的情緒感受進行最直觀的表達，他們具有一種可以在任何理論面前都保持天真的狀態(tài)。這就會使得他們的觀念更加純粹，更有力量。

很久以來，人們習慣于用仰視而不是平視的態(tài)度對待藝術，當頗有異域色彩的當代藝術出現(xiàn)在大眾視野時，更使人敬而遠之。隨著當代藝術的蓬勃發(fā)展而出現(xiàn)的種種質(zhì)疑，進一步推動了我們對“什么是當代藝術本質(zhì)”的理性思考。我們逐漸發(fā)現(xiàn)，當代藝術離我們并沒那么遠。

兒童創(chuàng)作是以兒童與生俱來的天性作為基礎的，雖然這些天然的東西對于當代藝術來說并非全都是合理的，但我們需要看到兒童創(chuàng)作和當代藝術之間存在的關聯(lián)——更準確地說，我們應如何理解它們之間的關系，并從中獲得啟發(fā)和提示。（例如，今天的當代藝術創(chuàng)作尤其強調(diào)個人感受，有“日常化”“游戲化”的趨勢，而兒童創(chuàng)作中就具有這些特征，我們就需要更進一步的觀察他們是如何體現(xiàn)、如何表達的。研究兒童創(chuàng)作，有著從“天然”“基礎”“人類集體潛意識”等角度做研究的情感色彩。在還沒有形成固定社會規(guī)則的兒童世界里，他們不會從“藝術”還是“非藝術”，或“有用”還是“無用”的角度出發(fā)去思考創(chuàng)作，對創(chuàng)作本身也沒有特有的概念和邏輯，大多時候，他們認為做創(chuàng)作就是一件“有意思”或者“好玩”的事情。

本文認為，這個“有意思”應該就是當代藝術創(chuàng)作中最有價值的東西，而他們本身所具有的“當代性”“自由性”“敏感性”“觀念性”，將會成為我們研究當代藝術的必由之路，帶來理解創(chuàng)作的重要啟示。

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作者簡介：趙瓊，中央美術學院博士后，獲得布魯塞爾自由大學和布魯塞爾皇家美術皇家美院聯(lián)合培養(yǎng)博士學位。研究方向：當代藝術創(chuàng)作及研究。