身體觀念的嬗變與自我認(rèn)同：從集體畫(huà)像到個(gè)人自拍

摘? 要：從集體大合影到個(gè)人自拍，展現(xiàn)了身體觀念與自我變遷的歷史，顯示出身體是如何被集體意識(shí)所規(guī)訓(xùn)，抽象的身體觀念如何被資本的動(dòng)態(tài)邏輯所瓦解，而轉(zhuǎn)化為感性身體觀，以及資本邏輯又如何試圖給人們重新強(qiáng)加一個(gè)規(guī)訓(xùn)王國(guó)；也顯現(xiàn)出自我意識(shí)的變化，從“我是什么”到“我可以是什么”的過(guò)程無(wú)疑是現(xiàn)代自我意識(shí)的覺(jué)醒，然而也是他者凝視的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：身體觀念；自我認(rèn)同；自拍；集體畫(huà)像

在吉登斯看來(lái)，“身體并非僅僅是我們所‘擁有的物理實(shí)體，它更是一個(gè)行動(dòng)的體系、一種實(shí)踐體系，而且，身體以實(shí)踐方式參與到日常生活互動(dòng)之中便是維持一個(gè)連貫的自我身份認(rèn)同感的重要組成部分”[1]。對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，身體從來(lái)都不是一個(gè)冰冷的“質(zhì)料”，它是人活生生的生存之所，是人能夠維持自我連貫性并獲得自我認(rèn)同①的重要組成部分。人的自我認(rèn)同正是以身體為媒介，身體直接參與到自我的建構(gòu)之中。

人對(duì)于身體和自我的認(rèn)識(shí)往往表現(xiàn)在“肖像”之中，從最早的自畫(huà)像再到攝影的出現(xiàn)，身體的記錄既是私人實(shí)踐，又是公共事件，既顯現(xiàn)出個(gè)人對(duì)自我的看法，又投射出時(shí)代對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)。通過(guò)自我圖像可以描繪出身體的反抗與解放、自我的遮蔽與澄清的圖景。本文試圖通過(guò)“大合影”“全家福”“手機(jī)自拍”三種攝影形式，將其作為關(guān)于身體與自我關(guān)系的隱喻，來(lái)探討進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)人是如何認(rèn)識(shí)自我和如何對(duì)身體進(jìn)行體認(rèn)的。

一、從集體意識(shí)到家庭意識(shí)：感性身體的發(fā)軔

只有“身體問(wèn)題意識(shí)”蘇醒，身體才能真正進(jìn)入現(xiàn)代視野，但進(jìn)入現(xiàn)代，并不一定意味著身體的覺(jué)醒。進(jìn)入現(xiàn)代，個(gè)人的問(wèn)題雖被安排上日程，但從整個(gè)社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，當(dāng)代集體主義時(shí)代依舊以宏大敘事為基調(diào)，基本延續(xù)古代的敘事風(fēng)格。進(jìn)入現(xiàn)代雖極大程度上改變了中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化觀念，但由于集體意識(shí)②的突出存在，自我認(rèn)同更多地呈現(xiàn)為一種民族或國(guó)家的認(rèn)同，無(wú)法深入到個(gè)人的感受。因此，此時(shí)的自我認(rèn)同屈從于文化、政治、國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，個(gè)人表征為他拍式的社會(huì)或歷史的相冊(cè)，個(gè)人生命作為歷史或社會(huì)的洪流而存在，所以不管是在古代還在現(xiàn)代之初，身體都在不同程度上被遮蔽。

（一）集體時(shí)代的身體觀與自我意識(shí)

就中國(guó)古代來(lái)說(shuō)，“身體隱喻”是思想家的共識(shí)③，這種思想把身體作為喻體，將其視為道德、政治知識(shí)的隱喻。然而其中較大的問(wèn)題是：當(dāng)社會(huì)的建構(gòu)以身體為基礎(chǔ)，身體將作為知識(shí)生產(chǎn)的主體，但在知識(shí)生產(chǎn)之后，知識(shí)（比如“禮”）反過(guò)來(lái)又規(guī)訓(xùn)身體，并且身體在生產(chǎn)過(guò)程中被人淡忘。臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者黃俊杰認(rèn)為，在身體政治學(xué)中，“身體”只是作為政治家容納思想的載體，只是一個(gè)抽象的符號(hào)，身體的意義只是在于作為思想和意義的容器[2]。在身體的隱喻中，作為“私”領(lǐng)域的個(gè)人總是被作為“公”領(lǐng)域的政治所吞沒(méi)，最終個(gè)人往往被視為某種意識(shí)形態(tài)下的個(gè)人，換言之，是抽象的人。

這導(dǎo)致了家國(guó)合一成為古代中國(guó)的不刊之論：在空間上，有著“身修而后齊家，齊家而后治國(guó)，治國(guó)而后平天下”的“修齊治平”觀；在時(shí)間上，有“身體發(fā)膚，受之父母”的身體繼承觀。可以說(shuō)，家國(guó)合一的政治形態(tài)成為身國(guó)合一的社會(huì)形態(tài)。于中國(guó)古人來(lái)說(shuō)，人并非原子式的個(gè)體，而是處于血緣紐帶之中的家族成員，這是由于中國(guó)從氏族社會(huì)進(jìn)入封建社會(huì)并沒(méi)有完全炸毀掉宗族紐帶。“在空間維度意味著，我的一切家族成員作為我身體的放大延伸而與我的身體有著‘一體之仁；在時(shí)間維度意味著，我的身體作為‘父母之遺體而使自己始終置身于家族世代相繼的關(guān)系里”[3]。前者“身體”處于社會(huì)政治的脈絡(luò)之中，后者又使“身體”處于歷史經(jīng)驗(yàn)之中。不管怎樣，對(duì)身體的識(shí)認(rèn)必將訴諸共時(shí)的空間維度和歷時(shí)的時(shí)間維度兩個(gè)方面。

新中國(guó)成立之初集體意識(shí)并沒(méi)有消散，變換的只是其根基，從基于封建倫理轉(zhuǎn)向社會(huì)主義倫理。集體大合影成為這個(gè)時(shí)代的集體畫(huà)像和個(gè)人關(guān)于自我的想象。在這個(gè)時(shí)期，集體攝影成為日常生活中常見(jiàn)事物，學(xué)生、工人、軍人等各個(gè)職位的人員除了幾張與親朋好友的合影照，同時(shí)必然會(huì)有一張“大合影”。與親朋好友的合影照可以記錄自己的人際交往，但只有大合影照才能確認(rèn)個(gè)人的身份、價(jià)值。大合影照不管是對(duì)個(gè)人還是對(duì)集體都有著十分重要的意義：對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，只有在那長(zhǎng)卷的大合影照之中，個(gè)人才真正感覺(jué)自己是社會(huì)的一部分，在集體意識(shí)占主導(dǎo)地位的時(shí)代這尤為重要；對(duì)集體來(lái)說(shuō)，雖然“大合影”意味著臨時(shí)集體的解散，但更重要的是一種對(duì)集體目的存在的證明，它表明每個(gè)人曾經(jīng)為這同一個(gè)目標(biāo)而勞作，個(gè)人身體曾投入到集體信仰之中。

因此就身體觀念來(lái)說(shuō)，它并沒(méi)有發(fā)生太大改變。此時(shí)的身體仍是抽象的，它服務(wù)于集體目標(biāo)，個(gè)人的感受沒(méi)有得到太多的注意。同時(shí)，自我認(rèn)同還是訴諸時(shí)間與空間兩個(gè)維度，但是比較來(lái)看，訴諸時(shí)間維度的“親親之愛(ài)”觀念受到現(xiàn)代思想的沖擊而有所變淡。但是，身體觀念雖沖破封建道德的束縛，卻又投入集體信仰之中，所以大眾對(duì)身體的識(shí)認(rèn)訴諸社會(huì)關(guān)系。總而言之，這個(gè)時(shí)期身體沒(méi)有成為個(gè)人的專項(xiàng)事物，個(gè)人身體藏匿在集體之中。如若說(shuō)人通過(guò)想象和記憶建構(gòu)自我，那么這個(gè)時(shí)期的想象是一種對(duì)社會(huì)的想象，記憶是一種關(guān)于集體的記憶。因而在那長(zhǎng)卷版的黑白大合影里，每個(gè)人都被低調(diào)地嵌入集體的大機(jī)器里，自我如同一顆螺絲釘，身體默默地不曾發(fā)聲。

（二）全家福：感性身體的發(fā)軔

集體“大家庭”對(duì)人來(lái)說(shuō)，更多地是一種來(lái)自國(guó)家和民族的“集體身份”，它給予了我們某種想象以及虛幻，同時(shí)它讓我們背負(fù)了太多，也負(fù)重了太多。相對(duì)來(lái)說(shuō)，家庭意識(shí)離我們更近、更具有真實(shí)感，與“集體大合影”投射出的“抽象身體”不同，全家福預(yù)示的是一種“感性身體”的濫觴。

自照相技術(shù)傳入中國(guó)，“全家福”就開(kāi)始出現(xiàn)。1844年法國(guó)商業(yè)使團(tuán)中一位叫做于勒·埃及爾（Julies Itier）的攝影師在澳門(mén)和廣州為人拍攝的照片中，就有中國(guó)最早的“全家福”。19世紀(jì)50年代后，中國(guó)沿海地區(qū)相繼開(kāi)設(shè)照相館，拍“全家福”當(dāng)然也被納入他們的經(jīng)營(yíng)范圍。“全家福”一直是中國(guó)家庭攝影不變的主題，在那個(gè)動(dòng)亂的年代，“全家福”是家庭情感的載體 ，是中國(guó)人身份認(rèn)同的形式。

布爾迪厄十分推崇家庭攝影，他認(rèn)為攝影的存在是因?yàn)榧彝ト后w的需要，攝影之于家庭的功能在于“重申那些既與家庭，亦與家庭團(tuán)結(jié)有關(guān)的意義來(lái)增強(qiáng)家庭群體的整合”[4]26，而攝影之所以能夠具有家庭整合的作用是因?yàn)槠涫埂凹彝ド畹母叱鼻f重且不朽”[4]26。全家福所承擔(dān)的不僅僅是一種辨認(rèn)功能，更重要的是對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的回憶，使不在場(chǎng)的家庭成員出場(chǎng)，此時(shí)的照片具有一種“皮格馬利翁”④的能力。也就是說(shuō)，照片所復(fù)刻的不僅僅是家庭成員的外形，也創(chuàng)造了家庭成員的“行動(dòng)本身”，它所喚起的不僅僅是家庭成員的“形”，更重要的是“情”，因此具有“皮格馬利翁”能力的全家福有了不在場(chǎng)成員的“情感”。而觀者正是通過(guò)“有情感的身體”來(lái)召喚家庭記憶并獲得相應(yīng)的家庭身份，從而實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。布爾迪厄說(shuō)得很恰當(dāng)：攝影給人們一種征服時(shí)間的感覺(jué)，喚起了被人們遺忘在記憶的安身之所，使人們克服時(shí)間消逝的痛苦，一起重新回到了往日時(shí)刻，從而獲得“自我實(shí)現(xiàn)”[4]20-21。這種自我認(rèn)同的方式有別于集體主義時(shí)代，它不是來(lái)自抽象的意識(shí)形態(tài)，而是來(lái)自活生生的情感和記憶，使自我呈現(xiàn)為處在情感關(guān)聯(lián)中的感性自我。此時(shí)的身體觀也不是抽象的身體觀，而是情感的載體。

總之，“身體繼承”觀雖有所減弱，但作為集體無(wú)意識(shí)的血緣觀念頑強(qiáng)地將家庭成員牽扯在一起。時(shí)間維度與空間維度的紐帶依舊存在，它們?cè)诟鱾€(gè)場(chǎng)域中凸顯自身：時(shí)間維度留存在全家福的情感關(guān)聯(lián)中，空間維度表現(xiàn)在集體大合影的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中。

二、消費(fèi)社會(huì)：身體的解放與“再封建”

資本的動(dòng)態(tài)邏輯戲劇性地瓦解任何穩(wěn)定和持久的身體觀念，同時(shí)這一邏輯又試圖使人們進(jìn)入一個(gè)規(guī)訓(xùn)王國(guó)。進(jìn)入現(xiàn)代，身體的實(shí)踐打破了古代關(guān)于“人”的概念，主體性的建構(gòu)也從依托于客觀、抽象的集體概念轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^、感性的偶然身體。自我的定義變得任意，從“我是什么”到“我可以是什么”，從他者規(guī)劃到自我表現(xiàn)，手機(jī)自拍便是伴隨新的自我而出現(xiàn)的一種新的自我認(rèn)同方式。

在前現(xiàn)代社會(huì)，身體是由一個(gè)異己的力量規(guī)劃著，由一個(gè)超越個(gè)體的共同體規(guī)訓(xùn)著。而進(jìn)入現(xiàn)代，因傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，集體文化被擱置起來(lái)。集體沒(méi)有充足力量給個(gè)人規(guī)訓(xùn)一個(gè)統(tǒng)一、明確的身份，身體歸還給了個(gè)體。統(tǒng)一的身體觀消散了，與統(tǒng)一的身體一起消散的是先天的身體，在傳統(tǒng)社會(huì)中身體的高貴是由先天的出生所決定，身體的內(nèi)涵由統(tǒng)一的道德、政治秩序所定義。先天身體觀決定了自我無(wú)需展示，因?yàn)槠涞匚弧?nèi)涵不可更改。而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，集體喪失了對(duì)身體的統(tǒng)一命名權(quán)，個(gè)人擁有對(duì)身體的闡釋權(quán)，并將自我的確認(rèn)放在感性身體維度。因此在現(xiàn)代，身體從未像現(xiàn)在這般根植于新的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)模式和技術(shù)關(guān)系之中，服從于資本的邏輯。

在古代，不管是東方還是西方，因感性身體與欲望相關(guān)，身體往往成為需要被克制的對(duì)象。因此，比靈魂更低一等的身體永遠(yuǎn)無(wú)法成為構(gòu)造人的本質(zhì)的部分，而成為被遺忘的對(duì)象。即使人關(guān)心身體，所關(guān)心的也不是身體本身，而是關(guān)于身體的處境。也許只有當(dāng)人開(kāi)始關(guān)心身體本身的感受時(shí)，身體才成為主體結(jié)構(gòu)性部分。

在消費(fèi)社會(huì)，身體無(wú)疑是解放了的，并且消費(fèi)主義不斷地滋養(yǎng)非道德的身體，不斷使身體擺脫道德的束縛成為純粹感性的存在，讓身體持續(xù)不斷地充滿“魅力”。約翰·伯格認(rèn)為“魅力”是一個(gè)現(xiàn)代的發(fā)明，他認(rèn)為西登斯夫人的魅力和高貴是公認(rèn)的，并且這些富有、魅力、才華都是屬于她本人，她不需要?jiǎng)e人妒羨，也不是被妒羨的對(duì)象。而安迪·沃霍爾的瑪麗蓮·夢(mèng)露假如沒(méi)有社會(huì)對(duì)她的羨慕和嫉妒，她的魅力是不存在的[5]。

在消費(fèi)社會(huì)，“魅力”要體現(xiàn)在身體之上。可以說(shuō)，在我們這個(gè)時(shí)代對(duì)身體的關(guān)注比之前任何時(shí)代都要多得多，各種圍繞身體展開(kāi)的應(yīng)用和產(chǎn)品不斷被生產(chǎn)，隨之而來(lái)的是身體意識(shí)和自我意識(shí)的覺(jué)醒，但這并不意味著康德所說(shuō)的“為自我立法”的時(shí)代的到來(lái)。雖然“今天的一切都證明身體變成了救贖物品，在這一心理和意識(shí)形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂”[6]138，但今天的一切都證明人只剩下了身體，形象成為最能代表自我的手段，消費(fèi)將身體與自我?guī)缀醯韧艾F(xiàn)在，無(wú)論在何種文化之中，身體關(guān)系的組織模式都反映了事物關(guān)系的組織模式及社會(huì)關(guān)系的組織模式”[6]139。也就是說(shuō)，現(xiàn)代身體具有一種向外延伸的能力，它所指涉的不僅僅是生物上的人，更是社會(huì)上的人。自我的展開(kāi)正是以感性身體為核心，同時(shí)人越來(lái)越主動(dòng)地參與到身體的生產(chǎn)，并自主地來(lái)建構(gòu)自我。這似乎是一種最徹底的人類中心主義，身體越來(lái)越少地被外部所規(guī)訓(xùn)，并且身體成為社會(huì)生產(chǎn)的中心。但實(shí)際上正如波德里亞所認(rèn)為，促使這種建構(gòu)的有兩個(gè)因素：經(jīng)濟(jì)和心理，并且這兩個(gè)因素使自身身體出現(xiàn)一種不和諧卻相聯(lián)系的雙重實(shí)踐：一方面是作為“資本的身體的實(shí)踐”，另一方面是作為“偶像的身體的實(shí)踐”[6]140。前一種實(shí)踐促使身體屈從于資本邏輯，后一種實(shí)踐促使人在資本的“愿景”下不斷生產(chǎn)出更加完美的身體形象。

因此，在某種程度上身體的解放是資本的預(yù)謀。丹尼爾·貝爾就指出“資本主義體制產(chǎn)生于新教工作倫理，它要獲得發(fā)展，就只有鼓勵(lì)消費(fèi)、社會(huì)流動(dòng)性和追求地位，也就是說(shuō)，通過(guò)否定自身超驗(yàn)的道德基礎(chǔ)”[7]。只有當(dāng)“禁欲苦行主義”獲得“經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)力”，資本才能發(fā)展，正是在這個(gè)邏輯下，身體無(wú)形中具有了生產(chǎn)能力，因此基于感性身體的自我也是處于某種規(guī)訓(xùn)之下。

三、自我的鏡像表達(dá)

在自拍文化語(yǔ)境中，自拍不僅代表著拍照這一行為，更重要的是照片的分享，自拍的目的更多是為了獲得網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的認(rèn)同。它表現(xiàn)著現(xiàn)代的炫耀情結(jié)，炫耀情結(jié)的產(chǎn)生源于自我的不確定，因?yàn)橹挥挟?dāng)自我變得模糊，身份可輕易變動(dòng)并且通過(guò)大聲宣告才能確立自身時(shí)，炫耀才成為必要。自拍形象不是先天具有普遍特征的，它得通過(guò)別人的一次又一次的點(diǎn)贊獲得確認(rèn)。因此，“理想的自我”雖然由本體生產(chǎn)出來(lái)，但是能否成為“理想”需要受到他者的評(píng)判。推而論之，主體依據(jù)理想形象進(jìn)行自我反思來(lái)建構(gòu)自身，但理想形象的確立來(lái)自他者的凝視，因此自拍不免帶有了表演的特征，是在他者凝視之下努力去營(yíng)造理想的形態(tài)。以這種方式所獲得的自我，終究是一個(gè)幻象。

并且，雖然自拍形象的傳播一方面滿足了本體的欲望，但另一方面，自拍形象的復(fù)制與傳播致使其成為符號(hào)。而符號(hào)所具有的自我增值能力促使其掙脫出“再現(xiàn)體”的束縛，脫離了與主體的關(guān)聯(lián)而自我指涉。因此，符號(hào)可以成為比本體更加真實(shí)的“超真實(shí)”，并作為本體的人設(shè)反過(guò)來(lái)制約著本體。結(jié)果是，自拍以“想象的自我”代替了“本真的自我”，使“自我符號(hào)”成為具有社會(huì)生產(chǎn)性的因素，成為構(gòu)成社會(huì)認(rèn)同的有力工具，并且在現(xiàn)代社會(huì)中，符號(hào)以抽象化的運(yùn)作方式重塑了自我。

表面上，自拍的形式使身體成為個(gè)人可以隨意擺弄的對(duì)象，但實(shí)際上自拍作為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)社區(qū)事件，脫離本體的束縛后成為“游蕩影像”，便意味著只剩下“能指的游戲”。而自我影像的生產(chǎn)又不得不服從資本運(yùn)作的法則，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，身體在自拍時(shí)代只是以技術(shù)的形式擺脫了集體時(shí)代對(duì)身體的強(qiáng)控制而又陷入資本甜蜜的陷阱之中，自我終將成為一個(gè)幻想。

四、結(jié)語(yǔ)

正如前文所述，只有“身體問(wèn)題意識(shí)”蘇醒，身體才能真正進(jìn)入現(xiàn)代視野，但進(jìn)入現(xiàn)代，并不一定意味著身體的“覺(jué)醒”。從集體主義時(shí)代的“抽象身體”，個(gè)人被群體所規(guī)訓(xùn)；再到全家福中感性身體的萌芽，人依賴于家庭情感而獲得自我認(rèn)同；最后到消費(fèi)時(shí)代身體的全面解放。這是一個(gè)身體從抽象走向感性的過(guò)程，但很難去認(rèn)定在消費(fèi)時(shí)代身體真正覺(jué)醒了，我們還活在資本邏輯所制造的白日夢(mèng)之中，活在自我制造的幻象之中。這不是一個(gè)自我統(tǒng)一的時(shí)代，這不是一個(gè)人能為自我立法的時(shí)代，只能說(shuō)權(quán)威已逝、個(gè)人已死。個(gè)人只能闡釋身體，身體展示的真正目的不是為了注視自身，而是為了炫耀自身，在炫耀自身的同時(shí)表明現(xiàn)代人具有一種強(qiáng)烈被看到的欲望，正是被看到才形成現(xiàn)代人在世間行走的力量。這種被看到的欲望放縱了他者的窺伺癥，在自拍中，每個(gè)人都設(shè)想自己是一個(gè)被注視者。在自拍中，每個(gè)人通過(guò)對(duì)理想形象與本體的相互辨認(rèn)獲得自我的統(tǒng)一，理想形象在社交中的廣泛辨識(shí)使其具有超越本體的力量，進(jìn)而規(guī)訓(xùn)著本體，使自我服從于他者凝視下的鏡像，最終成為一種幻象。不禁疑惑，如若說(shuō)“身體的修正”促使“人的解放”，身體本身就孕育著一股異質(zhì)力量，并且這股力量將促使身體的“再封建”，注定使自我走向反叛，那么身體對(duì)自我來(lái)說(shuō)真正的意義又是什么呢？

注釋：

①自我認(rèn)同是個(gè)人對(duì)自身角色、身份的自我確認(rèn)，是一個(gè)人區(qū)別另一個(gè)人的整體標(biāo)識(shí)，吉登斯認(rèn)為，“它是個(gè)人依據(jù)個(gè)人經(jīng)歷所形成的，作為反思性理解的主體”。喬治·米德認(rèn)為自我認(rèn)同實(shí)際上是“行動(dòng)中的自我”（反映個(gè)體人格的獨(dú)特性）與“社會(huì)中的自我”共同構(gòu)成的。

②中國(guó)集體主義可分為基于封建倫理道德的古代集體主義和基于社會(huì)主義倫理道德的當(dāng)代集體主義。

③“身體隱喻”傳統(tǒng)是中國(guó)古代思想家的共識(shí)。比如：《公羊傳·莊公四年 》中有記載：“國(guó)、君一體也，先君之恥猶今君之恥也，今君之恥猶先君之恥也。國(guó)、君何以為一體也？國(guó)君以國(guó)為體，諸侯世，故國(guó)、君為一體也。”《禮記·緇衣》也記載孔子所說(shuō)的，“民以君為心，君以臣為體”。孔子以心體關(guān)系隱喻君臣是有機(jī)的整體。在《孟子卷八·離婁章句下》中，孟子同樣以身體隱喻政治，以手足的關(guān)系隱喻君臣關(guān)系，“君之視臣如手足；則臣視君如腹心君之視臣如犬馬，則臣視君如國(guó)人君之視臣如土芥，則臣視君如寇讎”。

④貢布里希提出希臘藝術(shù)具有一種“皮格馬利翁”的能力，“藝術(shù)家的目標(biāo)不是制作一種‘寫(xiě)真，而是追求造物行動(dòng)本身。”（見(jiàn)貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：80.）布爾迪厄認(rèn)為照片具有一種的能力，“它給予攝影者‘自我實(shí)現(xiàn)的途徑，或者神奇地轉(zhuǎn)化為他們自己的‘力量或者是重新創(chuàng)造被表現(xiàn)的對(duì)象，不管是神圣化的還是卡通化的，都讓人們有機(jī)會(huì)‘更廣泛地感受到他們的情感，或者讓他們展現(xiàn)自己的藝術(shù)傾向或嫻熟技巧”。（見(jiàn)布爾迪厄.論攝影[C]//吳瓊，杜予，編.上帝的眼睛：攝影的哲學(xué).北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：20-21.）因此肖像照同樣具有一種“皮格馬利翁”的能力，明顯體現(xiàn)在全家福的家庭照上。

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作者簡(jiǎn)介：王縣，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)美學(xué)方向。