古羅馬與中山國比較視域下青銅藝術“東西”論

曾維林

東南大學藝術學院 河北美術學院

青銅時代是以青銅器為標志的一個階段，在人類歷史上占有重要的地位。中山國屬于戰國時期，《史記·趙世家》載，“獻侯十年（前414 年），中山武公初立”①司馬遷：《史記》，中華書局，1963，第1797 頁。，后“惠文三年滅，中山前后百二十年”②郭嵩燾著、楊堅點校：《郭嵩燾詩文集》，岳麓書社，1984，第30 頁。。也就是說中山國建國一共118 年（前414 年—前296年），在這一百多年的歷史里，中山國的青銅藝術達到了頂峰，如今出土了大批有研究價值的文物，多次在世界各國巡回展出。古羅馬的青銅器主要以實用和實證為主，這奠定了西方古典主義樣式，之后這種實用和實證發展轉換為宗教藝術，如奧古斯特·孔德在《論實證精神》中言：“在思辨生活與實在生活之間直接建立全面協調關系的自發傾向最終應該視作是實證精神最可貴的優勢。”③奧古斯特·孔德：《論實證精神》，譯林出版社，2014，第21 頁。直到今天，西方的藝術還受到實用和實證的不同程度的影響。

通過對“東西”傳統美學的“意象”與“實證”的比較研究，可以加深我們對兩者關系的認識和理解，也加深了對藝術比較的認識與理解。中山國青銅藝術出土物證較多，形制樣式品類齊全，裝飾圖案也豐富多樣，為研究先秦的青銅藝術理論提供了很好的依據。中山國青銅藝術是中華優秀傳統文化的重要組成部分，應當得到很好的傳承，通過和古羅馬的青銅藝術的比較也可以借鑒或吸收外國藝術的先進經驗，實現跨區域、跨文化、跨視域的研究，做到青銅藝術的國際化、當代化、交叉化。“東西”青銅藝術都有其文化個性，可以通過比較來研究路徑的切入和維度的選擇，深入地探索所呈現的形態，有機組合并用比較的思想進行多維度的審視。波斯納特在1886 年出版了《比較文學》，達戈貝爾·弗雷在1949 年出版了《比較藝術學基礎》，王光祈在1886 年發表了《中西音樂之異同》《東西樂制之研究》，山本正男在1980 年主編了《比較藝術學研究》，李倍雷、赫云在2013 年出版了《比較藝術學》，這幾位有代表性的專家通過東西方比較的形式，逐步形成了一種比較研究狀態，真正實現了跨區域、跨文化、跨視域的學術比較研究。

一、古羅馬與中山國青銅藝術的文化成因比較

古羅馬坐落在亞平寧半島，南面是地中海，西面是大西洋，北面是北海，使這里形成了海洋氣候與海洋半島文化。地中海沿岸島嶼較多，古羅馬人民精通航運技術，形成了以海洋貿易為主流的大海文明。阿波羅被喻為航海者的保護神，在古羅馬的眾多遺跡中都有阿波羅的故事，其中影響較大的《阿波羅噴泉》就是大海文明的體現。巴蒂斯特·圖拜的《阿波羅噴泉》位于凡爾賽宮，英姿帥氣的阿波羅駕馭太陽馬車出現在湖的中央，四匹駿馬飛馳向前，奮力奔出水面，有欲從大海深處飛向蒼穹的意境。

中山國位于我國的華北平原和太行山脈，境內有一條滹沱河，被當地人稱為母親河，中山國的國都就在河旁。《鮮虞中山國事表、疆域圖說補釋》：“《山海經·北山經》云：石山，鮮于之水出焉，而南流注于虖沱。古時，‘于’‘虞’二字可互通假。故鮮虞之得名，蓋即本于古鮮于水，所謂因地而氏者也。”①王先謙撰、呂蘇生補釋：《鮮虞中山國事表、疆域圖說補釋》，上海古籍出版社，1993，第7 頁。中山國早期為鮮虞族，滹沱河是中山國的母親河，可以說早期中山國是大河文化。中山國背靠太行山脈，都城就建在今靈壽縣，在《戰國中山國靈壽城——1975—1993 年考古發掘報告》中記載：“報告翔實闡述了中山的‘崇山’文化，鮮虞人在構筑靈壽城時將一座山體括入了城邑的范圍內，這與中山俗‘以山在邑中’的記載完全相符。城內大型建筑物瓦頂上使用的山字形脊瓦和山峰形、座山形瓦釘飾都是中原列國所沒有的。在建筑遺跡中出土的幾件建筑構件上的陶質‘斗’，是我國發現最早的實物。”②河北省文物研究所：《戰國中山國靈壽城——1975—1993 年考古發掘報告》，文物出版社，2005，第2 頁。因城中有山而得名中山，這一點體現了中山國是大陸文明。

古羅馬與中山國的文化背景是不同的，文化成因也截然不同。古羅馬從一個小村莊逐漸擴張，先后打敗了迦太基、馬其頓、塞琉古、努米底亞等國家，成了地中海區域的核心國家。老加圖、塔西佗、迪奧尼修斯、普魯塔克等都撰寫過有關古羅馬文化的著作，西塞羅在《論共和國》中引用了古羅馬著名詩人恩尼烏斯的名言：“傳統道德習俗和人，是羅馬國家的基礎。”古羅馬的政治、道德開始結合在一起，為統治者的道德立法提供了發展基礎。中山國的文明背景是中國的傳統文化，是以華夏文明為根基，《先秦史》云：“吾國開化之跡，可征者始于巢、燧、羲、農。”③呂思勉著、馬來峰主編：《先秦史》，北京理工大學出版社，2018，第50 頁。中山國地處太行山與華北平原，據譚其驤《〈山經〉河水下游及其支流考》（載《中華文史論叢》第七輯）考證：“鮮于水以地望推之，當即源出五臺山西南流注于滹沱河之清水河。”④王先謙撰、呂蘇生補釋：《鮮虞中山國事表、疆域圖說補釋》，上海古籍出版社，1993，第7 頁。此地恰與春秋戰國之鮮虞中山毗鄰，估計很可能是鮮虞人最早之發祥地。這也說明了中山國長期居住在滹沱河沿岸。《戰國策·秦策三》載：“且昔者，中山之地，方五百里，趙獨擅之。”⑤劉向編訂：《戰國策》，上海古籍出版社，2008，第90 頁。形容了中山國的大小，在春秋戰國時期，中山國是第八雄，為較小的國家，但吸收的中華文化卻一點也不少。《戰國策·中山策》載：“司馬憙三相中山。”司馬憙是西漢史學家、文學家、思想家司馬遷的爺爺，也被中山國三代國王尊為相邦，掌管中山國大小事務。在《戰國策·中山策》中對其有較為詳細的介紹，可以說是一位政治家、軍事家，他有以少勝多的軍事案例，也有舌辯諸侯國的案例。在他的帶領下，中山國吸收了豐厚的歷史文化。《戰國策·中山·犀首立五王》載：“犀首立五王，而中山后持。”這也說明了中山國的文化、政治、經濟、軍事達到了一定的高度，為中山國的青銅藝術積淀了深厚的文化底蘊。

二、古羅馬與中山國青銅藝術的裝飾比較

裝飾是青銅器設計的重要元素，傳遞的是那個時代的思想與情感，文字和圖案是青銅銘文的主要元素，早期的青銅器鑄造是將銘文與主體一起鑄造而成，在技術逐漸成熟的情況下，出現了落款記事的鏨刻的現象。英國福布斯所著的《西亞、歐洲古代工藝技術研究》記載：“查斯華茲（Chatsworth）發現的公元前5 世紀《阿波羅的頭像》（見圖1）是一個極其有趣的鑄造實例，和真人一樣大的塑像不是一次鑄成的，是各部分分別鑄造后鉚接起來，或像這件阿波羅像采用融合焊接法。大量不規則的銅塊、部分焊接材料都能在跟身體斷裂處的脖頸根部看見。”⑥福布斯：《西亞、歐洲古代工藝技術研究》，中國人民大學出版社，2008，第326 頁。這說明了歐洲的鑄造技術是分塊鑄造技術，也說明了歐洲的鑄銅技術早期應該也是比較艱難的。中山國鑄造的《中山王鐵足銅鼎》（見圖2）上，裝飾文字達77 行共469 字，這是戰國時期出土的文字敘述最多的一件禮器。從這兩件器物來看，東西方作品在設計理念上有不一樣的思考方式。古羅馬青銅藝術是否都以實用與寫實為主要設計立意？中山國青銅藝術是否都以實用為設計立意？裝飾的銘文是如何傳遞新思想的？這些是研究東西方青銅器裝飾必須解決的問題。

圖1 《阿波羅的頭像》

圖2 《中山王鐵足銅鼎》

圖3 《阿波羅銅像燈座》

裝飾銘文是文化線索，是歷史的呈現者，我們可以通過銘文研究出時間關系、空間關系、歷史依據。古羅馬留下的器物也具有這樣的特質，如龐貝朱利奧·波利比奧之家出土的《阿波羅銅像燈座》（見圖3），冠冕用寫實的手法再現，體現了古羅馬的實證觀念，長長的眉毛、大大的眼睛、清秀的臉龐，發卷尤其寫實，每一根頭發絲都雕琢得清晰可見。古羅馬的實證主義是尋求真實的模仿，這件作品的裝飾性很強，且對阿波羅的眼睛做了進一步寫實的突破，露出眼瞼的部分為球形弧度，眼睛整體寫實為圓球狀。眼球的瞳孔與外圈的虹膜做了區分，虹膜與眼白也做了色彩上的區分，如真人的眼睛一樣，顯得那么真實、生動。這件作品是為了祭祀阿波羅而制作的，可見阿波羅在古羅馬人心中是一種典雅的人物形象。這也印證了黑格爾認為的藝術發展的三個階段的第二個階段——古典型藝術：“其特點在于理念的人性化、清晰化，從而在藝術上產生出一種和悅靜穆的靜態美，內容明確，形勢穩定，技巧完善。”①張憲軍、趙毅：《簡明中外文論詞典》，巴蜀書社，2015，第270 頁。

中山國的青銅裝飾藝術是先秦這一時期的代表，每一件器物的裝飾都蘊含著幾千年的中華文明和造物思想，是通過不斷的實踐、設計推敲演變而來。在中山國的青銅裝飾中我們可以看到夏、商、周、春秋、戰國的類似的裝飾圖案，但也有很多獨特的藝術元素。這些獨有的元素形成了中山國獨特的青銅藝術。《中山王厝方壺》（見圖4）是中山國青銅器的代表，是集文字、圖案、裝飾物于一體的青銅銘文裝飾藝術，李學勤對平山三器的作器年代及中山王厝的在位年代、方壺銘文做了分析。銘曰：“惟十四年，中山王厝命相邦赒，擇燕吉金，鑄為彝壺，節于禋櫅，可法可尚，以饗上帝，以祀先王。穆齊嚴敬，不敢怠荒。因載所美，昭肆皇功，詆燕之訛，以警嗣王。”②程福寧：《中國文章史要略》，西藏人民出版社，1996，第50 頁。這里的銘文有記事的功能，同時具備圖案裝飾的功能，主要記載了這件青銅器具有祭祀、紀念、警示等作用，同時也是為了感恩先輩的垂青和庇護，傳承經驗教訓，拓展中山國基業。《中山王厝方壺》在造型上有突出的特點，運用了中華傳統文化中“龍”的元素，在壺蓋上有四條龍紐，在壺身的四個棱角上各有一條龍，龍頭向上，獨角大耳，頸背生鬃，尾巴長長。這八條裝飾龍提升了《中山王厝方壺》的政治地位，象征了帝王氣象，同時突出了這件青銅器創新的一面，比平板式的方壺更有形式感，四棱上的龍形態輕盈，有素雅明快之美感。中山國的青銅器不僅裝飾美觀，更重要的是傳遞了深層含義。

三、古羅馬與中山國青銅藝術的形制比較

成器之術的關鍵，在于形制。器物好不好用、美不美觀，在于形制。這也說明了人們對成器之術的需求不外乎以下四點。一是生存，在人類文明的發展中，首先要滿足吃飯的需求，只有在吃飽的基礎上才有精神層面的追求，這個層面不能對器物的形制有過多要求，能用就足夠了。二是適用，在這里理解為舒適、可用，滿足生活以后，我們對造物的功能會有要求，這就提升到器物的功能是否合理的階段，一定是用著順手的器物使用頻率較高，不順手的器物使用頻率較低。器物是否好用還取決于是否適用，創造再多的器物都是為了使用，形制在這個層面主要是為了適用。三是審美，做藝術研究的人會常說一句話，藝術來源于生活又高于生活，生活中的方方面面都可以提煉為有一定審美的器物，在《考工記》中有：“龍旂九斿，以象大火也。鳥七斿，以象鶉火也。熊旗六斿，以象伐也。龜蛇四斿，以象營室也。弧旌枉矢，以象弧也。”①黎庶昌著，黎鐸、龍先緒點校：《黎庶昌全集（第六冊）》，上海古籍出版社，2015，第3849 頁。這里的“龍、鳥、熊、龜”都是來源于生活，把生活中所見的動物做成圖案，代表不同的寓意，提升了形式感，賦予了器物審美和禮儀的意義。中山國的《山字形器》《銀首人俑銅燈》《錯銀鑲金犧尊》等的形制都是來源于生活中的元素。古羅馬的《赫拉克勒斯休憩像》也是來自生活中的英雄形象。四是愉悅，對一件器物的癡迷，在生活中是很普遍的事，在中山國出土的玉石、瑪瑙、水晶等器物都是生活富足的象征，這些高端的器物影響著人們的精神，陶冶著人們的情操。一件器物需要好的形制，形制的優劣決定著器物的使用價值和觀賞價值。

古羅馬的實證主義是實用主義與物質主義的延伸，在形制方面考慮更多的是真實的模仿，如古羅馬出土的《這只右翼是勝利女神像勝利之翼》，只有翅膀的一部分，這個翅膀表達的是休憩的姿態，每一根羽毛都是精心雕刻而成，羽毛的每一個絲都仿佛存在，一層一層的，豐富且有規律。從這件作品可以看出作者是真實的求證主義者，還可以看出作者的寫實水平和工藝水平。作品在形制上也經過了設計，上面部分，從羽毛的弧度感覺到了內部的肉與骨頭，這樣的弧度內藏著一種力量；中間部分，羽毛層層疊加，由短向長，有規律地遞進，符合自然的規律，是真實的模仿；下面部分，長長的羽毛仿佛像神廟的一根根柱子，在有規律中有很多自然的不規律，寫實能力極強。《赫拉克勒斯休憩像》也是這個時代有代表性的寫實作品，主要是對真人的模仿，表現的是英雄赫拉克勒斯疲勞后休息的形象。這件青銅雕塑中，赫拉克勒斯于展臺之上側身倚靠在圓柱體上休息，右臂背到身后，圓柱體上的獅皮也表現了赫拉克勒斯脫離了戰斗。赫拉克勒斯是沉思的神態，加之用左腿支撐身體，體現了赫拉克勒斯的疲憊之態。雕塑整體為青銅色，呈曲線形，左腿和圓柱體支撐著身體的重量。雖然赫拉克勒斯的姿態和作品主題都體現了赫拉克勒斯的疲憊之態，但作者對赫拉克勒斯的身體肌肉線條處理還是彰顯了十足的力量感。身體肌肉的體積碩大飽滿，加之光滑的表面，讓人感受到這位半神強大的力量，這不僅符合赫拉克勒斯“大力神”的形象，也是雕塑理念的生動體現。赫拉克勒斯左臂向前，右臂后背，左腿前屈，右腿后伸，正、側面轉折分明，形成了堅實有力的整體造型。這件作品嚴謹寫實，形制的方式就是實證主義，區別于中山國的意象主義。

圖4 《中山王厝方壺》

中山國青銅器的形制蘊含了中華優秀傳統文化，《史記·貨殖列傳》記載：“中山‘丈夫……作奸巧冶，多美物’。”②司馬遷：《史記》，中華書局，1963，第3263 頁。這說明了中山國形制好的美物比較多。《戰國策》云：“中山武公之后復立，與六國并稱王，五葉，專行仁義，貴儒學，賤壯士，不教人戰，趙武靈王襲而滅之。”這說明了中山國推行儒學治國，尊賢重士，最早提出了忠、孝、仁、義、禮、信的觀念。《銀首人俑銅燈》是中山國青銅器中形制比較有特點的一件作品，《戰國中山國靈壽城——1975—1993 年考古發掘報告》中記載：“銀首人俑燈1件，出于西庫……燈通高66.4 厘米、通寬52.5 厘米，人俑高25.6 厘米，雙手左右伸展寬23.7 厘米，胸背厚5 厘米，重11.6 千克。三個燈盤直徑分別為19.5 厘米（左下）、16.8厘米（右上）、15.6 厘米（左上），高分別為3.2 厘米、3 厘米、3 厘米。人俑腳下的方座長17.4 厘米、寬17.6 厘米、高2 厘米。此燈整體造型為在一獸紋方形座上立一男性，身穿右祍寬袖長袍，面帶微笑，雙臂左右伸展，雙手各握一螭，左手握住螭尾，螭身向左屈伸，形成一個凹形，螭頸呈直角上翹，螭首張口咬托上面的燈盤，而此螭的腹部被下面一條盤曲的螭伸頸張口咬住，這種造型起著對上面的燈桿及燈盤的支撐作用，下面的一螭則圈盤在下面的最大燈盤的中心口上……人俑面部雙眉高高挑起，眼睛內鑲嵌的黑寶石熠熠發光，面帶微笑，一抹胡須蓋于唇上，嘴角在笑意下自然翹起。人俑身穿錦紋長袍，卷云紋填以黑漆，兩袖低垂，長袍曳地，伸出雙手，握住螭尾作耍弄。”①河北省文物研究所：《戰國中山國靈壽城——1975—1993 年考古發掘報告》，文物出版社，2005，第153 頁。從《銀首人俑銅燈》的形制可以看出，其是來源于生活，但又不是真實的寫實，是通過文化觀念、藝術手法提升改變為寫意。這也體現了中山國青銅器的傳統文化視角，是意象為主，實證為輔，這恰恰和西方的實證主義相反。《中山王圓壺》也是中山國青銅器中形制比較有代表性的器物，“圓”是圓融、圓滿的意思，在造物形制中，中山國將有圓有方、以圓為范、規矩成方圓的道理融入器物，做成了具體的形，體現了設計的意象主義。

四、結束語

古羅馬為大海文明，中山國為大河文明與大陸文明，不同的文明產生的文化觀念不同，這也就形成了古羅馬的實證觀念與中山國的意象觀念。不同的文化產生不同的裝飾、形制，也產生不一樣的器物，這就出現了異國風情。古羅馬青銅藝術的“實證”是受種族、時代、環境影響形成的，丹納在《藝術哲學》中就提出：“從種族、時代、環境三個原則出發，許多顯著的例子說明偉大的藝術家不是孤立的，而只是一個藝術家家族的杰出的代表，有如百花盛開的園林中一朵更美艷的花、一株茂盛的植物的‘一根最高的枝條’。”②丹納著、傅雷譯：《藝術哲學》，敦煌文藝出版社，1994，第11 頁。這也體現了藝術當隨時代，“一方水土養一方人”。中山國的青銅藝術受到了中華傳統文化的影響，意象是情感的表達，由中國幾千年文化中的造物裝飾、形制文化遞進演變傳承而來，朱光潛在《詩的意象與情趣》中寫道：“人類思想大約可分為兩個類型：一是藝術型的思想，運用具體的意象；一是科學型的思想，運用抽象的概念。”這也說明古中山的青銅器蘊含的意象主義，是中華傳統文化長期遞進演變而來，形成了特有的文化風格。古羅馬與中山國的青銅藝術風格截然不同，用“東西”論的觀點來比較就是實證主義與意象主義的比較，但二者也有造物的共同之處，即有目的、講實用、求美觀。