《孽海花》的讀者意識(shí)及閱讀研究

馬雪嬌

[ 關(guān)鍵詞] 孽海花；讀者意識(shí)；閱讀行為；接受美學(xué)

《說文解字》釋義“閱”字為“具數(shù)于門中也”[1]249。閱字本義為看，察看的意思。讀，誦書也。發(fā)展到印刷時(shí)代、電子時(shí)代、媒介時(shí)代，閱讀從以前出聲地讀變成了孤獨(dú)的個(gè)人默讀形式，但實(shí)質(zhì)內(nèi)核是穩(wěn)定未變的，即讀者積極介入文本空間，無論出于娛樂、教化、啟蒙、陶冶還是其他目的，依賴自身經(jīng)驗(yàn)努力地解碼文本世界，生成屬于自己獨(dú)特的意義。讀者是文本的接受者、傳播者，也是生成者。如果沒有閱讀者，文學(xué)文本永遠(yuǎn)都只是靜止的載有文字的物質(zhì)載體。讀者有著讀者的意識(shí)，寫作主體有著“讀者意識(shí)”，這是作家在寫作中企圖交流的對(duì)象意識(shí)。對(duì)《孽海花》這部在晚清暢銷一時(shí)的小說進(jìn)行閱讀行為研究，旨趣在于換位到接受者的角度，分析小說在生成和接受過程中讀者意識(shí)所發(fā)揮的作用。“再版至十五次，行銷不下五萬部”證明《孽海花》出版之初在讀者層面產(chǎn)生了巨大影響力。在閱讀的宏觀交流結(jié)構(gòu)里，文本意義在與讀者對(duì)話中不斷編織，關(guān)于《孽海花》的意義與主題的不同意見由此而來。這種對(duì)文本接受狀態(tài)的研究是很有必要的，因?yàn)闊o論認(rèn)為《孽海花》是歷史小說、譴責(zé)小說，還是政治小說，各執(zhí)一詞的爭(zhēng)論都是閱讀受眾反應(yīng)的參差表現(xiàn)，這種接受反應(yīng)影響了《孽海花》在文學(xué)史中的地位。《孽海花》的受眾反應(yīng)研究通常只是被視為其所產(chǎn)生的文學(xué)、社會(huì)和歷史影響，但在接受美學(xué)的視域下，閱讀研究的力量遠(yuǎn)超于此。

一、《孽海花》的重要轉(zhuǎn)向

讀者在接受美學(xué)中有著居重馭輕的地位，讀者的主觀經(jīng)驗(yàn)受到重視，那么讀者的主觀經(jīng)驗(yàn)來自于什么呢？姚斯的接受美學(xué)認(rèn)為，在文本的生產(chǎn)時(shí)期與接受時(shí)期，期待視野構(gòu)造了作品生成和接受的框架。“期待視野”繼承自伽達(dá)默爾的“視野”概念，是姚斯分析文本接受時(shí)的重要概念，他稱之為“對(duì)文學(xué)的期待、記憶和預(yù)設(shè)所組成的、生發(fā)意義的視野之總和”[2]，這是個(gè)人先前審美經(jīng)驗(yàn)的融合，就好比科研不是赤手起家的一樣，接受文本也受昔日經(jīng)驗(yàn)的影響。作者、讀者、批評(píng)者都存在不同的認(rèn)識(shí)前提，也生成了多種或關(guān)聯(lián)或差異的期待視野，因而構(gòu)造了文本的多義性。作者的期待視野融入文本生產(chǎn)過程中，考察作品的期待視野能夠揭開文本的藝術(shù)特色。

在文本產(chǎn)生時(shí)期，作者的另一層身份是作品的第一位讀者。《孽海花》并非由筆名為“東亞病夫”的曾樸發(fā)起，而是由筆名為“愛自由者”的金松岑做了楔子和前六回。在《孽海花》誕生之初，個(gè)人閱讀預(yù)期的心理差異就在文本生產(chǎn)中產(chǎn)生了極大作用。金松岑和曾樸的審美經(jīng)驗(yàn)不同，對(duì)《孽海花》的希冀和預(yù)設(shè)產(chǎn)生了分野。曾樸自學(xué)法文，對(duì)古典派、浪漫派、自然派、象征派和近代各派都有所精研，這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)是不諳外文的金松岑未有的。曾樸之于法國(guó)文學(xué)的自覺性，進(jìn)入到創(chuàng)作領(lǐng)域，容納了外來文化中的異質(zhì)成分，拓寬了舊小說的樣式范圍。比如，在歷史題材的處理上，曾樸更傾向雨果的“全景”式圖景，而非傳統(tǒng)的歷史演義的辦法。在平衡歷史與人物時(shí)，金松岑著重描寫人物超過描寫歷史，主寫妓女命運(yùn)沉浮而非歷史縱橫交貫，雖說金松岑自稱其為“政治小說”，實(shí)際上走向狹邪小說的審美；曾樸是以人物烘托歷史，擺脫了歷史演義小說的枷鎖，向著具有近代意義的歷史小說前進(jìn)。六回本的《孽海花》交到有法國(guó)文學(xué)背景的曾樸手上，改變了其命運(yùn)走向，這是《孽海花》的重要轉(zhuǎn)向。魯迅在《中國(guó)小說史略》的油印本里首先將《孽海花》歸入狹邪小說，其次在鉛印本中才把《孽海花》重新劃分為譴責(zé)小說，可以說與這種變化的創(chuàng)作理念在一定程度上不謀而合。

二、《孽海花》綴段式結(jié)構(gòu)的相左意見

《孽海花》一經(jīng)刊行，其綴段式結(jié)構(gòu)就在學(xué)術(shù)界中引起了兩種相悖的評(píng)價(jià)。魯迅在《中國(guó)小說史略》中評(píng)價(jià)《孽海花》：“惟結(jié)構(gòu)工巧，文采斐然，則其所長(zhǎng)也。”[3]207 胡適在《再寄陳獨(dú)秀答錢玄同》中批評(píng)道：“適以為《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《文明小史》《老殘游記》《孽海花》《二十年怪現(xiàn)狀》諸書，皆為《儒林外史》之產(chǎn)兒。其體裁皆為不連屬的種種實(shí)事勉強(qiáng)牽合而成。合之可至無窮之長(zhǎng)，分之可成無數(shù)短篇寫生小說。此類之書，以體裁論之，實(shí)不為全德。”[4]魯迅與胡適代表有最高品鑒水平的知識(shí)分子讀者群體，為什么對(duì)《孽海花》在綴段式敘述模式上有著相反的評(píng)價(jià)？曾樸自己也有珠花式結(jié)構(gòu)的理解。這種相左意見其實(shí)是整體事實(shí)中局部情況的視點(diǎn)不一致而導(dǎo)致的。魯迅將《孽海花》歸類為“似與諷刺小說同倫”的譴責(zé)小說，胡適認(rèn)為《孽海花》因其結(jié)構(gòu)拖累而為二流小說，都基于共同的期待視野，即儒林之產(chǎn)兒。作為閱讀之先在條件的集體期待是將《孽海花》納入諷刺小說的系列，對(duì)其進(jìn)行歷時(shí)性批評(píng)。以《儒林外史》為參考標(biāo)本去審視《孽海花》的背后是何文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)呢？《孽海花》的內(nèi)容具有“即時(shí)的”“歷史的”特征，其結(jié)構(gòu)受內(nèi)容影響，必然采用當(dāng)時(shí)能夠支撐它最佳敘事的模式——中國(guó)傳統(tǒng)的章回體綴段性敘事。胡適對(duì)這種綴合空間片段而成的敘事結(jié)構(gòu)感到不滿，他認(rèn)為《儒林外史》的結(jié)構(gòu)是“沒有結(jié)構(gòu)”，《孽海花》的結(jié)構(gòu)效仿了《儒林外史》自然是糟糕的，綴段性結(jié)構(gòu)只是連綴片段而成，缺少結(jié)構(gòu)上的整一和諧。

魯迅在談到該問題時(shí)，雖然給出的評(píng)價(jià)只有“結(jié)構(gòu)工巧”四字，但蘊(yùn)含了他更能理解或接受傳統(tǒng)的綴段式結(jié)構(gòu)，認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)并不糟糕透頂。籠罩在《儒林外史》的氛圍之下，魯迅對(duì)《孽海花》不悅的是它“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭”，即《孽海花》沒能達(dá)到《儒林外史》作為諷刺小說“戚而能諧，婉而多諷”的藝術(shù)高度。魯迅贊同其結(jié)構(gòu)，不贊同其諷刺風(fēng)格。閱讀心理預(yù)期與文本接受評(píng)價(jià)之間聯(lián)系緊密。縱然魯、胡二人采用同樣的形式邏輯程式，也能對(duì)同一作品作出極不相同的判斷。立足于諷刺小說的接受前提，魯迅與胡適的評(píng)價(jià)雖然相左，但一樣能覺察到他們因未能滿足閱讀期待而生發(fā)的失望感。這種失望感來源于讀者的期待視野未能和作品虛構(gòu)空間中的潛在符號(hào)集合物產(chǎn)生重合。重合度越高，文本越能獲得讀者的肯定；反之，重合度越低，讀者對(duì)文本的評(píng)價(jià)也越劣，兩者成正比的關(guān)系。《孽海花》本無意于在諷刺上有所建樹，卻被讀者以諷刺藝術(shù)的最高峰來考察，理應(yīng)是無法得到過多褒揚(yáng)的。

三、《孽海花》的閱讀指向性

《孽海花》因滿足了“時(shí)人嗜好”才得以流行，《孽海花》的主要讀者群有著集中且清晰的閱讀方向；《孽海花》的閱讀行為有著強(qiáng)烈的指向性。這與曾樸“以掌故為小說”的立場(chǎng)不無關(guān)系。掌故之學(xué)，如何理解？“掌故之學(xué)究竟是什么呢？下定義殊不容易，但從大體說來，通掌故之學(xué)者是能夠透徹歷史上各時(shí)期之政治內(nèi)容，與夫政治社會(huì)各種制度之原委因果，以及其實(shí)際運(yùn)用情狀。”[5]5 掌故以“補(bǔ)史之闕”為綱，又不力求信史。曾樸敏銳覺察到掌故在真實(shí)和傳奇之間的模糊性貼合了小說與生俱來的虛構(gòu)性，他將掌故移植入小說，進(jìn)行了成功的實(shí)踐。《孽海花》以清末名妓賽金花為線串聯(lián)起傳聞，形成一部晚清軼史，產(chǎn)生出強(qiáng)大的張力和彈性，在現(xiàn)實(shí)世界中形成的虛擬符號(hào)又重新回到了現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮它的作用，以至于賽金花都向曾樸提出了抗議，為自己辯白。

且看以下兩則材料，能夠說明《孽海花》中閱讀指向性的問題。

材料一：“我是最喜歡索隱的人……《孽海花》出版后，覺得最配我的胃口了，他不但影射的人物與軼事的多，為從前小說所沒有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根據(jù)當(dāng)時(shí)一種傳說，并非作者捏造的。加以書中的人物，大半是我所見過的；書中的事實(shí)，大半是我所習(xí)聞的，所以讀起來更有趣。”[6]198——蔡元培材料二：“有時(shí)候聽我父親跟客人談“我們老太爺”，總是牽涉許多人名，不知道當(dāng)時(shí)的政局就跟不上，聽不了兩句就聽不下去了。我看了《孽海花》才感到興趣起來，一問我父親，完全否認(rèn)。”[7]183——張愛玲這兩則材料都重復(fù)陳述了同一個(gè)事實(shí)，索隱貫穿《孽海花》的閱讀歷程，是具有廣泛選擇、集體審美和心理預(yù)期的指向性極強(qiáng)的閱讀行為。《孽海花》以晚清時(shí)大部分名士為掌故材料，在小說人物身上設(shè)置了真實(shí)歷史人物的隱喻，表層敘述結(jié)合深層寓意，“我的確把數(shù)十年來所見所聞的零星掌故，集中了拉扯著穿在女主人公的一條線上”[8]129，造就了具有強(qiáng)烈指向性的閱讀行為。

索隱一派，將小說內(nèi)虛構(gòu)世界與小說外真實(shí)歷史世界對(duì)應(yīng)起來理解，將一個(gè)文本與其他所有可能關(guān)聯(lián)的文本互文，構(gòu)成意義場(chǎng)域的狂歡。一般認(rèn)為索隱的方法是從文學(xué)文本外部找來材料理解文本并生產(chǎn)意義，似乎與文本本身漸行漸遠(yuǎn)，但有時(shí)一些意義到底是文本內(nèi)部而隱還是文本外部而索，這是一樁難斷的官司。尤其，作者以這樣的意圖去創(chuàng)作，故意留下“謎題”給讀者去解密，索隱何嘗不是一種可行有效的閱讀呢？針對(duì)《孽海花》，寫作主體特別清晰表達(dá)了“以掌故為小說”的著述立場(chǎng)，“掌故”已經(jīng)內(nèi)化在文本結(jié)構(gòu)里，若完全拋開索隱不談，便破壞了作品結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與讀者想象之間的平衡，也削減了文本自帶的一層意義。讀者對(duì)文本進(jìn)行索隱，應(yīng)當(dāng)作為解讀《孽海花》意義的門徑之一。

索隱與伊瑟爾的“空白點(diǎn)”理論有著形式上的相似。“空白點(diǎn)”理論認(rèn)為，文學(xué)作品中存在著許多“不定因素”，這些不定點(diǎn)就是讀者活動(dòng)的場(chǎng)域，是文學(xué)文本與讀者溝通交流的空間，讀者要使這些文本里留下的“空白點(diǎn)”具體化、有意義，添補(bǔ)被文本“省略”的環(huán)節(jié)。這是閱讀行為中極為重要的樞紐，讀者會(huì)在“空白點(diǎn)”內(nèi)盡力融入多種含義，美感與意義由此派生。那文本意義就是任意而為的妄談之言嗎？讀者填充“空白點(diǎn)”時(shí)是無法為所欲為的，要受到文本“指令”的“召喚”。索隱的過程與之相似，先是認(rèn)為文本定有指示（受到“召喚”），再順著文本所指（即“空白點(diǎn)”）費(fèi)盡心力從各種互文關(guān)系里解開對(duì)應(yīng)的意義（填充“空白點(diǎn)”完成互動(dòng)）。《孽海花》在索隱者那里十分受歡迎，成書出版的索隱之作就有冒鶴亭所作《< 孽海花> 閑話》，強(qiáng)作解人《孽海花人物故事考證》八則，紀(jì)果庵《< 孽海花> 人物漫談》，劉文昭《< 孽海花>人物索隱表》。其中，《< 孽海花> 閑話》逐回析辯，《<孽海花> 人物索隱表》共舉書中人物278 人，不可謂不豐富。

《孽海花》索隱者所做出一切的努力，都是為了向作者設(shè)定的元答案無限靠近，仍是作者導(dǎo)向而非讀者導(dǎo)向。文學(xué)文本擁有審美效應(yīng)的前提是“不確定性”，索隱擁護(hù)作者權(quán)威，認(rèn)定了意義本源的存在，就閹割了這種不確定性，與開放、自由的審美背道而馳。伊瑟爾的效應(yīng)美學(xué)堅(jiān)持“意義建構(gòu)”論，它追問的文本意義絕非文學(xué)文本穩(wěn)定、固定、一定的意義，而在于發(fā)掘文本無窮的意義潛能，屬于讀者導(dǎo)向。索隱與該理論只有形式上的相似，內(nèi)涵則是分道揚(yáng)鑣的。

四、結(jié)語

就閱讀語境一點(diǎn)還有必要進(jìn)行補(bǔ)充。文學(xué)創(chuàng)作是寫作主體心靈需求的表達(dá)，文本的閱讀語境是作者苦心經(jīng)營(yíng)的成果，以真誠(chéng)召喚的姿態(tài)向讀者展示自我。當(dāng)一個(gè)人自覺選擇去閱讀某個(gè)作品時(shí)，就開啟了感受作者營(yíng)造之語境的旅途，他在閱讀之旅中留下自己的印記——產(chǎn)生自己的批評(píng)話語，這些話語反過來擴(kuò)充了作品的意義空間。就像言語不斷構(gòu)成語言，又反過來受到語言制約一樣，讀者與作品的關(guān)系也如此。從魯迅、胡適以《儒林外史》為考察《孽海花》的視域，到索隱一派對(duì)《孽海花》進(jìn)行意義狂歡，再到鄭伯奇、阿英等人形成了《孽海花》自身的意義建構(gòu)。在這場(chǎng)體察閱讀語境的旅途中，認(rèn)識(shí)相同固然有志同道合的樂趣，相異也不無好處，不然會(huì)落入千篇一律的無聊，同與異才使這場(chǎng)閱讀之旅得以長(zhǎng)久繼續(xù)。