本土音樂劇中“戲曲音樂劇”創作模式探究（下）

楊佳

三、 “戲曲音樂劇”

創作模式分析

在音樂劇本土化的進程中，戲曲音樂劇的創作模式最值得關注和期待。筆者認為可以基于傳統戲曲，探索一條屬于中國音樂劇的道路。沈承宙先生也認為，用中國語言演繹音樂劇，最重要的還是要扎根本土，從戲曲與民族歷史文化中去尋找中國音樂劇發展的內生力量。筆者對此十分贊同，“中國語言”，不僅指中國的文字語言，更重要的是中國的藝術語言。從目前的創作實際來看，“戲曲音樂劇”的創作模式主要有以下四個方面：

1.從傳統戲曲中取材

傳統戲曲劇目豐富，故事性強，從中選擇好的故事進行改編是創作戲曲音樂劇不失為一個事半功倍的方法。這些故事已經被有效地使用戲曲的表現手段呈現，為這些戲曲元素有機地融入音樂劇打下基礎。我們必須清楚地認識到，傳統并非枷鎖，而是我們創作的動力和資源，民族性與現代性也并不對立，民族的才是世界的。因此，創作者要努力將音樂劇的現代性和傳統題材的民族性有機融合，同時還要直接面對新時代的文化和社會環境，接通當今中國百姓的現實生活，將時尚與古典巧妙融合。比如傳統戲曲《白蛇傳》的故事“一再受到音樂劇改編的青睞”，從1997年深圳上演的音樂劇《白蛇傳》，到北京舞蹈學院的原創音樂劇《白蛇傳》，再到京劇音樂劇《新白蛇傳》的創作，就彰顯了改編自傳統故事受眾面廣泛的優勢。 再如近年上演的音樂劇《搖滾西廂》該劇以家喻戶曉的傳統戲曲《西廂記》故事為原型，從當代視角出發對崔鶯鶯和張生的愛情進行了全新解讀，較好地做到了中國古典文化內容和西方音樂劇形式的有機融合，創造了新穎且滿足當代人審美的舞臺呈現，帶給觀眾一次穿越古今的青春愛情之旅。

2.融合傳統戲曲表演元素

與西方的音樂劇相比，傳統戲曲的表演方法更為豐富多姿，將傳統戲曲的表現手段吸收融入音樂劇，或者依據傳統戲曲的表演精神創造新的表現手段是也是創造戲曲音樂劇的重要模式。傳統戲曲的表現手段是前輩藝術家們數百年藝術實踐的結晶，是他們從豐富的社會生活中提煉和創造出來的。具有高度寫意性的戲曲程式是最重要的表演手段，把程式化的表現手法（步伐，髯口，服裝，喜怒哀樂等）根據劇情的需要組合成戲不失為一種較好的創作路徑。高明的表演藝術家能夠利用這些程式的不同組合創造具有個性的人物，表現豐富的情感。戲曲音樂劇可以吸收借鑒這些有效的表演手段。但隨著社會轉型，古代生活已經遠離現代人群，許多程式所表現的古代生活內容已不復存在，諸如刀槍劍戟十八般武藝、手帕扇子、長袍馬褂等等 ，這些就不再適合表現現代生活。李少春認為“在表演現代人物上，有一些傳統規矩是需要突破的，一些傳統程式如果運用的好是很能夠表現情緒的。也有一些舊的程式不能用。” 借民族歌劇《白毛女》為例，第三場喜兒睡著以后，楊白勞接唱‘四平調：‘見喜兒沉沉睡得穩，怎知今晚禍臨門。這都是黃家設陷阱-----，在這個地方李少春選用了《打棍出箱》中的動作，用動作來表現黃世仁如何設下陷阱，寫好文書，逼他按手印；“我覺得這一段如果用白，都說出來，力量反而不大，不如用傳統的手法，以動作代替臺詞，更來的有力。總之，運用傳統技術要靈活，要用得恰當。” 同樣，戲曲音樂劇對于戲曲程式的吸收借鑒也要有所選擇，如《長河》《小王子》中對水袖舞的運用，巧妙地將傳統戲曲的程式化動作高度凝練為音樂劇的編舞素材，從而達到人物內心外化的作用。

因此，在戲曲音樂劇的表演設計中，既要深入研究傳統戲曲的表演程式，做到知其然又知其所以然，又要深入研究當代人的審美趣味，在此基礎上對傳統戲曲的表演程式做出適當取舍和改造，賦予傳統程式以新的表演內涵，使戲曲音樂劇的表演更具時代感。

3.借鑒戲曲寫意精神

傳統戲曲的舞臺布置是寫意的，化妝、服裝、道具等都是裝飾性的，意到而已。其基本任務是根據戲劇演出的需要創造視覺空間來渲染舞臺氣氛，這與西方傳統音樂劇的寫實風格有很大不同。因此，借鑒傳統戲曲寫意的舞臺布置，是創作戲曲音樂劇的一個重要模式。

中國傳統戲曲的舞臺美術上簡潔樸實，以單一的布置為舞臺背景。比如一張椅子、一張桌子表示一個房間，一個城門就表示一座城池，一個紙假山就表示一個花園，這樣的設計比較易于場景的轉換。而在西方音樂劇中，舞臺美術的創設一般是現實主義的，其舞臺布景、燈光、服飾、造型、化妝等各方面都追求造型的逼真。但隨著中外藝術交流增多，西方的音樂劇也有借鑒中國寫意風格的舞臺布置。1980年紐約外百老匯上演的音樂劇《異想天開》中有一段這樣的表演：一墻之隔的兩家鄰居的兒女戀愛。舞臺上并沒有“墻”（景片），一位黑衣人搬來一個道具箱子，站在箱子上，手里平舉一根小木棍，這就是一堵虛擬的墻了。兩個年輕人就隔著這堵虛擬的墻談戀愛。開始時是白天，黑衣人拿來一個涂著黃顏色的圓紙片，掛在臺左的柱子上，這是“太陽”。談著談著，天黑了，黑衣人摘下了這個黃色圓紙片，在右邊的柱子上掛上一個黃色的月牙，這是“月亮”。這種“太陽”與“月亮”的舞臺設計正是美國音樂劇向中國戲曲借鑒的表現。這個例子告訴我們，借鑒傳統戲曲的寫意舞臺來創作音樂劇是可行的。在初版的《搖滾西廂》中，創作者們在舞美設計方面大膽創新，將傳統戲曲與現代搖滾風格結合，并配合現代觀眾的審美情趣進行了改良。該劇在布景上繼承了中國戲曲舞臺的寫意性與流動性，舍去了傳統話劇的寫實布景。舞臺的主體采用鋼筋和玻璃的材料，構建了一個類似于多寶盒的裝置，并在主裝置上設計有自發光的燈管，通過燈光變化揭示和烘托角色的情感，渲染舞臺氣氛。《搖滾西廂》不僅靠多變的燈光完成了時空轉換，也營造了不同的戲劇情景。譬如張生與崔鶯鶯花園私會一場，創作者通過營造絢爛的燈光，在舞臺上呈現出了一個美輪美奐的寫意場景，充滿現代質感。

4.借鑒民族音樂形式

音樂在音樂劇中具有重要作用，利用民族音樂為基調來創作音樂劇是重要的戲曲音樂劇創作模式。中國戲曲經歷八百年的積累，有著豐富的板腔體系和曲牌體系，都可以作為戲曲音樂劇的音樂資源。黃佐臨先生在生命的最后一刻寫給余秋雨教授的一封長信中表明：“把西方的歌劇和音樂劇引入中國，必須以中國的戲曲音樂為主脈。但京劇和昆曲都已經非常嚴整，很難自由取用，最好以黃梅戲和越劇的曲調為主。這是我回國幾十年來反復思考的結論。” 黃佐臨先生的這意見非常中肯，指導性強，富于啟示意義。前面提到的黃梅音樂劇《秋千架》《長河》《貴婦還鄉》即是這樣的創作實踐。當然，縱觀當下戲曲音樂劇創作，已經不止于黃梅戲和越劇了，很多作品采用了京劇、昆曲、漢劇、粵劇、豫劇的曲調，諸如漢劇音樂節、粵劇音樂劇、豫劇音樂劇等等稱謂不斷出現，豐富了戲曲音樂劇的創作實踐，取得了較大成績。如戲曲音樂劇《小王子》掌燈人的唱段中，用京劇鑼鼓點來確定音樂的節奏、調節戲劇的節奏，令人耳目一新；又如漢調音樂劇《夢@時代》中人物“文清的漢調音樂純粹、傳統；到國外去生活了十幾年的文秀，民族音調有些變味；時時戴著耳機、沉淫在流行音樂中的恬靜，則張口就是通俗音調” ，三種不同風格融進一段三重唱，處理十分貼切。再如豫劇音樂劇《大別山的女兒》，其音樂創作在豫劇音樂基礎上進行加工創作，在演唱方式上，除了齊唱、合唱之外，也運用了重唱、輪唱來反映人物性格，既有濃郁的鄉土韻味，又不失現代音樂劇的活潑靈動。

我國五十六個民族有著豐富的音樂素材。從作曲角度而言，戲曲音樂劇的音樂元素在現代音樂的基調下，不僅可以融入戲曲曲調，也可以吸收民族民間音樂形式，進一步豐富戲曲音樂劇的音樂表現。

四、問題與討論

戲曲音樂劇的創作方面雖然取得了一些成就，出現了一些精品力作，但總體來看，現階段戲曲音樂劇的創作也存在很多問題，主要有以下幾個方面：

1. 中西音樂元素“混搭”問題

戲曲唱腔音樂的核心是板式變化體和曲牌連綴體，而現代音樂劇大多采用的是西方作曲技法，目前戲曲音樂劇中音樂創作的中西混搭還略顯生硬。如不少戲曲音樂劇作品將爵士樂、管弦樂、詠嘆調、宣敘調、戲曲唱腔等全部運用到了音樂創作中，從而使得戲曲表現力些許減弱，缺乏整體的有機性。雖在演出呈現方式上具有豐富的樣態，但這種拼貼式“混搭”導致音樂主題性喪失，音樂形象顯得比較模糊，不利于演員從音樂中尋找人物，從而較好地實現人物角色的性格塑造。再如戲曲音樂的旋律一般都是單旋律，而西方音樂則比較多聲部和多元化。部分戲曲音樂劇作品如《長河》中，雖然加入了戲曲黃梅戲的唱腔，但大多是齊唱，反應人物性格的重唱或多聲部合唱較少。總之，音樂元素如何恰當“混搭”值得進一步討論，創作中避免過猶不及，而要做到恰如其分才不偏不倚。

2.表演的真實性和程式化融合問題

戲曲的特點是“寫意性”，屬于民間藝術，有非常強的地方性與民族特色，但是表現形式上較為單一、封閉；而西方音樂劇是“寫實性”，注重人物角色的形象性格塑造，在表現形式上更為開放，時代感與包容性更強，使觀眾更加有興趣。目前部分作品中表演的真實性和程式化融合問題尚顯生硬。演員作為二度創作者，只是浮于表面的程式化表演，還不能更好地把舞蹈、音樂真正融化在心，做到表演上深入地挖掘程式化所蘊含的真實情感。以現實主義的創作方法來對待生活與程式的關系是戲曲音樂劇表演創作中應該探索的問題。只有在程式的規范中尋求對生動活潑生活的創造性變革，才能在“程式化”的表演規范中創新出更貼近時代的表演真實性，使藝術真實與生活真實得到統一，體現戲曲音樂劇的表演美學追求。

此外，戲曲音樂劇創作人才培養不足等也是存在的一些現實問題。雖然從《爺們兒》、《搖滾·西廂》、《夢@時代》《長河》和《小王子》的演出中看到戲曲音樂劇的蓬勃生命力，但這并不能掩蓋創作人才的缺乏，特別是原創人才。這既有師資力量缺乏等的客觀因素，也與人們對戲曲音樂劇的認同有關。

五、結語

縱然“戲曲音樂劇”這種提法仍然有爭論，但作為戲曲音樂劇發展的親歷者，在實踐到理論的過程中越來越感悟到“戲曲音樂劇”在本土音樂劇民族化過程中的價值和地位。國內音樂劇教育中，第一個戲曲音樂劇班的成立至今已經10多年了，不少畢業生活躍在一線舞臺，受到業界廣泛好評和關注；很多高校音樂劇專業也都把戲曲課程納入到了音樂劇表演的教學大綱中，卓見成效；除了教育，市場上的戲曲音樂劇作品正在大量涌現，從市場作品中我們可以看到戲曲音樂劇的蓬勃生命力，它在眾多中國原創音樂劇類型中獨樹一幟，引領風尚，這些都能夠足以說明戲曲音樂劇的探索是有價值的，這也正是一條通往本土音樂劇民族化的有效途徑。

筆者以戲曲音樂劇的實踐為出發點，一直致力于本土音樂劇民族化的探索，在保持現代音樂劇本體魅力的基礎上，去吸收戲曲藝術甚至其它傳統民族藝術元素，以豐富和發展自己的本體，力求創造出具有濃郁民族情感，民族氣派，民族風格形式的音樂劇，這才是我們應該孜孜以求的。戲曲與音樂劇的融合并非終點，盡管探索中國原創音樂劇的過程曲折而漫長，然而值得等待，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。