篳篥與巴拉曼:絲綢之路文化交流中的樂器名稱考辯

趙慧芳

對于篳篥與巴拉曼的關系,諸多學者均認為兩者有親緣關系或為同一器。(1)萬桐書認為“葦笛與篳篥同類,和田民間古老葦笛巴拉曼,俗稱皮皮(pi-pi),有可能是篳篥的對音。從樂器形制與名稱,均表明兩者之間的親緣關系(萬桐書:《維吾爾族樂器》,新疆人民出版社1986年,第6頁);周菁葆也言:“巴拉曼是維吾爾的一種氣鳴樂器,它就是古代西域音樂中所使用的‘篳篥’(周菁葆:《絲綢之路藝術研究》,新疆人民出版社1994年,第56—57頁);饒文心提到:“(巴拉滿)與漢代由西域傳入中原地區的篳篥或稱管子為同類樂器。”(饒文心:《清代宮廷禮樂中的外來樂器闡釋》,《音樂研究》2009年第3期,第52—60頁);閆艷認為:“巴拉滿,亦作巴拉曼、巴利曼,是一種雙簧類氣鳴樂器,實乃改良版之八孔篳篥”(閆艷:《篳篥源流考辯》,《首都師范大學學報》(社會科學版)2019年第6期,第155—171頁)。清代官修辭書《五體清文鑒》中“管”之詞條維吾爾語發音為:“‘bi/la/man’,是指‘篳篥、觱篥’,‘篳篥’也稱‘管子’。即《清史稿》卷一〇一所載‘巴拉滿’。”(2)故宮博物院藏:《五體清文鑒》,民族出版社1957年,第718頁。結合篳篥與巴拉曼在形制、音域、音位的近似性,兩者或為同源樂器在我國的傳播。有鑒于此,筆者通過對“篳篥”和“巴拉曼”名稱之演變、動因、機制,闡釋絲綢之路上中原地區與西域各民族之間文化的交流交融。

一、巴拉曼的名稱起源與流布

巴拉曼又寫“巴拉滿”,清代《皇朝禮器圖式》載:“巴拉滿,木管,飾以銅,形如頭管而有底,開小孔以出音。管長九寸四分,上徑八分,下徑一寸三分。前出七孔,上接木管微豐,亦以銅飾。后出一口,加蘆哨吹之,其長二寸七分三厘。哨近上夾以橫銅片,兩端及管口系絨紃三,共結一環,懸之下端。銅口小環四,垂雜采流蘇。”(3)(清)允祿等撰,牧東點校:《皇朝禮器圖式·卷九·樂器二·燕饗回部樂》,廣陵書社2004年,第421頁。

圖1 《皇朝禮器圖式》巴拉滿

1973年出版的《俄羅斯音樂百科全書詞典》中,balaman解釋為阿塞拜疆的樂器,并在該條目的末端標注balaban。(4)[俄]Келдиш,Ю.В.(ред.).Музыкальная Энциклопедия(Musical Encyclopedia).М.,Издательства советская энциклопедия,1973.С.291.1990年出版的《俄羅斯音樂百科全書詞典》中又將balaman詞條更改為“balaban”,并對balaman一詞作出澄清,稱之為阿塞拜疆語和卡拉卡爾帕克語。(5)[俄]Келдиш, Г.В.(ред.).Музыкальный Энциклопедический Словарь(The Russian Musical Encyclopedic Dictionary).М.,Научно-редакионный советская издательства,1990,С.50.另在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》上,Balaban亦稱balaman/yasti balaman/duduk,是高加索(特別是阿塞拜疆)、伊朗北部和伊拉克東北部的柱形雙簧管樂器。(6)[英]斯坦利·薩迪主編:《新格羅夫音樂與音樂家辭典》,湖南文藝出版社2012年,第508頁。在Qasimova所做的一份“巴拉班報告”中,提到在阿塞拜疆中西部的Naxchivan、Ganje-Kazak和Karabagh地區,這一樂器最有名的名字是balaman、mey和duduk。(7)[阿塞拜疆]Qasimova, Murada.“Доклад о Балабане.” Student paper(grade 8, school no.177).Baku, 2006.除了在阿塞拜疆,Balaman這一名稱在中亞國家也有流傳,烏茲別克斯坦西部的一個自治共和國卡拉卡爾帕克斯坦,這件樂器被稱為巴拉曼。(8)[阿塞拜疆]Samedov, Alihan.Balaban Metodu.Istanbul:Ege Reklam Basm Sanatlar Limited irketi,2008,p.44.由此可見,巴拉曼不僅在我國新疆地區,在西亞、中亞地區均有流傳,且還有多種異稱。

追溯域外文獻中Balaman及其諸多異稱,最早見于土耳其MaragalAbdülkadir(約1350—1435)所著的一本名為Makasidü’l-Elhan的書,其中提到:“Nay?e-i balaban,類似于嗩吶類,是用這個來練習的,它的聲音柔和而悲傷。”(9)[土]Can .Farkl Müzik Kültürlerinde Mey ?algs ve ve Toplum Bilimleri Aratrmalar Dergisi, 2019,8(2),pp.1239-1260.根據其形制與聲音的描述,應是當下的Balaban。而“nay-balaban”和“nay?e-i balaban”這兩個名字反映了當下的名稱來源。“?e”后綴是波斯語的小后綴,“nay”源自古波斯語“nada”,意思是蘆葦。亞美尼亞的Duduk也被稱為“nay”,有“笛”的意思,在土耳其語中經過簡化后變成了“ney”,土耳其稱“mey”也是由“nay”演化而來。此后的發展過程中,逐漸將“Nay?e-i balaban”這一樂器分化為“mey”和“balaban”兩個名稱。

20世紀70年代之前,新疆巴拉曼主要在龜茲(今庫車)、于闐(今和田)等地流傳,隨著阿尤甫阿洪老人的離世,巴拉曼在龜茲成為絕響,僅在和田地區有伊蓋木拜爾迪·艾散、胡丁百爾地·買托合提、托合提色依提·玉蘇普等為數不多的巴拉曼樂人傳承,2012年,巴拉曼音樂被列入新疆維吾爾自治區第三批非物質文化遺產名錄。

二、巴拉曼與篳篥的語言學關聯

對于篳篥的詞源,美國漢學家貝特霍爾德·勞費爾(Berthold Laufer)根據《皇朝禮器圖式》中記載的觱篥,言其是土耳其部落瓦爾喀之樂,因此將“觱篥”二字考證于土耳其語,提出:“原始土耳其語形式似乎為beri或buri”,(15)轉[美]Berthold Laufer.Bird Divination among the Tibetans.T’oung Pao, Second Series, 1914 ,15(1),p.90.并提到H.Va MBERY所著DieprimitiveCulturdesterko-tatarischenFolkes一書中“boru”為“喇叭”。林謙三也認同該觀點,強調篳篥應是龜茲語中的外來語——土耳其語“boru”龜茲化后的譯音。(16)[日]林謙三:《東亞樂器考》,人民音樂出版社1999年,第379頁。boru或有喇叭、角之意,與蒙古語bioriy(喇叭)一詞似有相關聯系。然Laufer之說有兩個問題需要重新審視:其一,即瓦爾喀部并非Laufer所言的土耳其部落,乃是東海女真一部,以此原由求證于土耳其語,認為篳篥的詞源為土耳其語boru似乎稍有疏誤。其二,《皇朝禮器圖式》所繪觱篥為三孔單簧樂器,管身似嗩吶有底外擴(圖2),自明代以降,“篳篥”在史籍中主要被稱為“頭管”“管”,因而,此中所載的“觱篥”與龜茲篳篥應為“同名異器”,Laufer根據該形制考證于土耳其的嗩吶,略有偏離。

圖2 《皇朝禮器圖式》宴饗瓦爾喀部舞樂觱篥(17)(清)允祿等撰,牧東點校:《皇朝禮器圖式·卷九·樂器二·燕饗回部樂》,廣陵書社2004年,第421頁。

追溯篳篥傳入中原的契機,與前秦將軍呂光攻破龜茲相關。《隋書》記:“《龜茲》者,起自呂光滅龜茲,因得其聲……其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅拔、貝等十五種,為一部。工二十人。”(18)(唐)魏徵等:《隋書·卷第十五·志第十·音樂(下)》,中華書局2020年,第409—410頁。此后的諸多文獻(19)參見《樂府雜錄》:“觱篥者,本龜茲國樂也。”(段安節:《樂府雜錄》,中華書局1985年,第31頁);《觱篥格一卷》:“考此器原出龜茲。以竹為管。”(段成式:《觱篥格一卷》,載于中國科學院圖書館整理,《續修四庫全書總目提要:經部》,中華書局1993年,第643頁);《樂書》:“觱篥,一名悲篥,一名笳管。羌胡龜茲之樂也。”(陳旸撰,張國強點校:《樂書·卷第一百三十》,中州古籍出版社2019年,第643頁)。等等。以及詩詞(20)參見(唐)李頎《聽安完善吹觱篥歌》:“南山截竹為觱篥,此樂本是龜茲出。流傳漢地曲轉奇,涼州胡人為我吹。”(唐)李頎著,王錫九校注:《李頎詩歌校注》,中華書局2018年,第416頁。中均有篳篥出于龜茲的記錄,龜茲石窟豐富的樂舞藝術也與文獻互證,較早的是克孜爾38窟(約公元4世紀)中的篳篥圖像(圖3)。

圖3 克孜爾38窟中篳篥與五弦琵琶(21)《中國音樂文物大系·新疆卷》,大象出版社1999年,第38頁。

古龜茲地處絲綢之路要沖,是中西文明的交匯點,而龜茲樂對西域與中原音樂的交融產生巨大影響。唐玄奘《大唐西域記》游歷至屈支(龜茲)時記載:“文字取則印度,粗有改變。管弦伎樂,特善諸國”。(22)(唐)玄奘著,董志翹譯注:《大唐西域記》,中華書局2012年,第35頁。可示龜茲伎樂在西域諸國的地位與影響。隋時,龜茲伎樂雖與呂光攻龜茲之時相比較,其聲亦多變易,但仍有“其器大盛于閭干。時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等,皆妙絕弦管,新聲奇變,朝改暮易,持其音技,估衒公王之間,舉時爭相慕尚”(23)(唐)魏徵等:《隋書·卷第十五·志第十·音樂(下)》,中華書局2020年,第409頁。之盛景。

古龜茲地區語言為吐火羅語,并有兩種方言,吐火羅語A為焉耆語,古龜茲所用為吐火羅語B,屬印歐語系Centum語言,而印度語則是印歐語系印度-伊朗語族。季羨林先生曾言:“最早的漢文里的印度文借字都不是直接從梵文譯過來的,而是經過中亞古代語言,特別是吐火羅語的媒介。”(24)季羨林著,徐文堪審校:《吐火羅語研究導論》,商務印書館2018年,第19頁。吐火羅語是以印度婆羅米字母中亞斜體拼寫,這也與玄奘所說的龜茲文字與印度文字的“粗有改變”相吻合。

基于對龜茲篳篥的考究,任半塘先生認為篳篥是龜茲語的音譯,“東晉前后龜茲蘆管入中國,中國名之曰必栗,純取疊韻雙字,以譯龜茲音耳。”(25)任中敏:《唐聲詩》下編《格調第五·五言十六句〈觱篥歌〉雜考》,上海古籍出版社1982年,第275頁。陰法魯先生則引自語言學家岑麒祥所言,古龜茲語稱篳篥為“Vallaki”(巴勒喀),“ki”為語尾,有“微小”之意。按漢語“篳篥”當是古龜茲語的音譯,并言新疆維吾爾族所用“皮皮”“巴勒滿”與“巴勒喀”亦有關聯。(26)陰法魯:《古代中外音樂文化交流問題探討》,《中國音樂學》1985年第1期,第39—48頁。這一論點將篳篥與巴拉曼在語言學上產生歷史關聯。而且早期漢譯佛經中的b、v二字母不分,藏譯經咒中也把梵文的v一律譯作b,這是因為在某些古梵語方言中的v和b都曾讀作b。(27)聶鴻音:《慧琳譯音研究》,《中央民族學院學報》1985年第1期,第66—73頁。按學者構擬“篳篥”二字的古音,中古時期應為“jieˇ tiˇ eˇ t”,均為入聲韻字,用以接近中古音韻的福州方音讀為“baiklaik”,其讀音恰與古龜茲語“valla”聲韻近似。結合文中所述突厥語“bala”有“小孩”之意,“ki”作為語尾亦表示微小的含義,這暗示了“篳篥”是龜茲語中外來語“Balaban/Balaman”轉化而來,而非林謙三先生所言“bore”的譯音。

再來看篳篥與巴拉曼在形制、音域、音位上的近似性,以及巴拉曼在西域的廣泛分布和篳篥在西方進入新疆的前沿重鎮疏勒(今新疆喀什)、西涼(今甘肅酒泉)、安國(今烏茲別克斯坦共和國布哈拉)、高昌(今新疆吐魯番)、天竺(今印度)等地區的流傳,篳篥是由龜茲語中的外來語“Vallaki”的音譯有更大可能,其涵義在突厥語和波斯語中都與“小”有相關之意,貼近現維吾爾族流傳的“小孩的玩具”,或是聲音小的形容。

三、篳篥與巴拉曼名稱中的歷史與民族淵源

(一)巴拉曼名稱中的歷史與民族淵源

巴拉曼在民間有“葦笛”與“皮皮”(pi-pi)之稱。“葦笛”是根據巴拉曼材質的稱呼。筆者在新疆南部和田地區進行田野考察時,所見巴拉曼并非清代文獻中所載的木管,而是管哨一體的蘆葦材質,由民間樂人采“旱葦”自制(圖4)。這種形制在和田文物保管所的清代遺物“和田樂器圖葫蘆”中也可見到(圖5),圖中所繪倒置的巴拉曼管哨一體,上下直徑基本相同,與當代形制一致,這種形制若為木或竹管在制作上較難實現,說明當時和田民間流傳的便是現今的葦制。

圖4 伊蓋木拜爾迪·艾散(左二)與其侄子(左一)演奏巴拉曼(28)筆者拍攝于2012年。

圖5 和田樂器圖葫蘆(29)《中國音樂文物大系·新疆卷》,大象出版社1999年,第173頁。

巴拉曼這種管哨一體的形制,一方面有可能暗示著“禮失求諸野”,新疆維吾爾族民間地區更好地延續了西域雙簧樂器的古老形制。另一方面,從生態環境上看,或因新疆和田地區旱葦的獲取比之竹、木更為便利,而樂器制作材料的可獲得性有助于實現樂器在當地代際傳承。

另一個有關于名稱所暗示的民族淵源是“pi-pi”。“pi-pi”在維吾爾語中無其它含義,然考究于藏語則有“笛”之意。許萊它《不丹語》字典與史密脫《藏德字典》“pi-pi”解釋為“管、管笛”。據林謙三所言,這一詞不限于藏語,在阿拉伯、印度、伊朗、土耳其、中國等地區都指阿拉伯系的打合簧樂器(嗩吶)。(32)[日]林謙三:《東亞樂器考》,人民音樂出版社1999年,第379頁。“pi”一詞在中南半島也有泛指管樂器之意,在中國云南、廣西地區,也有多種管樂器音譯為“篳”,如“篳、篳建、篳多喝、篳郎叨”等。

吐蕃在與唐朝對西域的爭奪中,曾多次據有河西走廊和安西四鎮,北庭之戰前后(790年),隨著回鶻勢力的強勢西漸,吐蕃政權在天山東部受到重大挫折,被迫退居塔里木南部地區,并將于闐作為統治西域的重要據點持續了半個多世紀,這也加強了歷史上的西藏與新疆地區的文化交流,有從藏文譯成于闐文的醫藥巨著《悉曇娑羅》,也有于闐文譯成藏文或藏文寫作的《于闐國教法史》《于闐國懸記》等。而基于以上吐蕃在蔥嶺以西與大食的歷史交往以及吐蕃政權唐時在西域勢力中的強大,或可推測“pi-pi”之稱是受到吐蕃語之影響,暗示著巴拉曼可能在吐蕃民族中亦曾流傳。

(二)篳篥名稱演化過程中的民族文化交融

追溯篳篥于中國的歷史名稱,起初并非此二字。最早出現為“必栗”,南宋何承天《纂文》中載:“必栗者,羌胡樂器名也。”(40)(唐)玄應:《一切經音義·佛本行集經第二卷·卷十九》,中華書局1985年,第862頁。這是這一樂器最初的音譯形態。

據文獻與圖像可知在公元4世紀之時,中西之樂器已在龜茲產生交融,此后呂光帶著攻龜茲所獲之樂向東入涼州,將龜茲聲變之為秦漢伎,后魏太武平河西得其樂,謂西涼伎,篳篥便開始了東傳的繁盛之景。甚至在宋代西北有對抗西夏重要的戰略城堡“篳篥城”(今甘肅天水甘谷縣的城子村),(41)“篳篥城蕃部嘉勒斯博等內附,請補本族軍主從之”,參見(宋)李燾著,(清)黃以周等輯補:《續資治通鑒長編·卷一百二十四》,上海古籍出版社1986年,第1118頁。西南蜀地的茂州(今四川茂縣)有羌人居住的“篳篥溪”(42)“丁酉,名茂州篳篥溪寨為鎮羌”,參見(宋)李燾著,(清)黃以周等輯補:《續資治通鑒長編·卷二百七十七》,上海古籍出版社1986年,第2611頁。的記載。結合三者地理位置與民族淵源,番部之“篳篥城”、羌人之“篳篥溪”以羌胡之器“篳篥”作為名稱來命名,亦非不可能。

《齊民要術》記錄了6世紀前黃河中下游地區漢族與少數民族的勞作及飲食,其中有:“熯呼干反菹法:凈洗,縷切三寸長許,束為小把,大如篳篥。暫經沸湯,速出之,及熱與鹽、酢,上加胡芹子與之。”(43)(北魏)賈思勰撰,石聲漢譯注,石定枎、譚光萬補注:《齊民要術·卷九》,中華書局2015年,第1159頁。是說將“熯”菜束成似“篳篥”粗的小把,用以料理。而將“篳篥”作為一衡量的參照物,可知篳篥在當時隨著民族的交流交融,已逐漸深耕于時人的生活文化之中,為“胡俗”之交融奠定根基。正如陳寅恪先生所言:“唐之胡樂多因與隋,隋之胡樂又多傳自北齊,而北齊胡樂之盛實由承襲北魏洛陽之胡化所致”。(44)陳寅恪:《隋唐制度淵源略論稿 唐代政治史述論稿》,商務印書館2011年,第128頁。魏晉南北朝時期,民族大遷徙、大流動的社會政治形勢,為我國民族音樂文化的交流交融帶來深刻影響。

“篳篥”是按其材質分類之稱。《呂氏春秋》載:“昔黃帝令伶倫作為律,伶倫自大夏之西,乃之阮隃之陰,取竹于嶰谿之谷”(49)陸玖譯注:《呂氏春秋·仲夏紀第五·古樂》,中華書局2011年,第148頁。,講述了古時伶倫以嶰谿山谷之竹創制樂律之典故。中國至周代便有八音分類法,《周禮·春官·大司樂》載:“大師掌六律六同,以合陰陽之聲……皆文之以五聲,宮、商、角、徵、羽,皆播之以八音,金、石、土、革、絲、木、匏、竹”(50)(清)孫詒讓撰,王文錦、陳玉霞點校:《周禮正義·卷四十五》,中華書局2000年,第1832頁。是以竹制樂器名稱一般用以“竹”偏旁(如箏、筑、簫、篪、笙等),而“必栗”改為“篳篥”,正是源于中國古代對于“以竹為管”的篳篥所進行的本土歸納分類,也反映了隋唐時期逐漸將龜茲篳篥吸納于本土文化之體現。

“觱篥”之稱出現的特殊現象是在篳篥文學表意之中,多以“觱篥”(51)參見(唐)李頎《聽安萬善吹觱篥歌》(唐李頎著,王錫九校注:《李頎詩歌校注》,中華書局2018年,第416頁);(唐)杜甫《夜聞觱篥》(莫礪鋒、童強撰:《杜甫詩選》,商務印書館2018年,第339頁);(唐)白居易《小童薛陽陶吹觱篥歌》(謝思煒撰:《白居易詩集校注》,中華書局2006年,第1673—1674頁);(唐)李賀《申胡子觱篥歌》(閔澤平編著:《李賀全集》,崇文書局2015年,第120—121頁)。等等。,少以“篳篥”。林謙三先生推測或因《說文》之“觱”字,并結合《通典》注:“儒者相傳,胡人吹角以驚馬”,以及《詩經·豳風·七月》:“一之日觱發,二之日栗烈”(52)金啟華、朱一清、程自信:《詩經鑒賞辭典》,安徽文藝出版社2006年,第362頁。中“觱”字的思想(53)[日]林謙三:《東亞樂器考》,人民音樂出版社1999年,第380頁。,“觱篥”似乎更能表達出樂器的內在涵義。任半塘先生也提出由“篳篥”變“觱篥”是由外及內的顯示,“盛唐創用‘觱篥’,乃因‘篥’而及‘觱’,明明取周詩二字之成文,適滿譯音需要,於用益巧”,“觱篥”二字之意義便在于“一國文化在融洽外來文化中,于名義上薄施本國色彩,乃常情。”(54)任中敏:《唐聲詩》下編《格調第五·五言十六句〈觱篥歌〉雜考》,上海古籍出版社1982年,第275—276頁。

以上兩位先生之說不無道理,《詩經》之“觱”與“栗”已經為篳篥的音譯改寫提供潛在基礎。北宋自太祖建隆迄徽宗崇寧,雅樂數度改革,至仁宗二年時,命李照以造新樂,“而照自造新樂笙、竽、琴、瑟、笛、篳篥等十二種,皆不可施用。詔但存大笙、大竽二種而已。照謂:‘今篳篥,乃豳詩所謂葦管也。詩云:一之曰觱發,二之曰栗烈。且今篳篥首,伶人謂之葦子,其名出此。’于是制大管篳篥為雅樂,議者嗤之。”(55)(宋)李燾著,(清)黃以周等輯補:《續資治通鑒長編·卷一百十七·景佑二年》,上海古籍出版社1986年,第1057頁。李照提出篳篥便是《詩經》中的葦管,樂人稱篳篥的簧片為葦子便是基于此,進一步考證了“觱篥”與《詩經》之關聯。而作為音樂的“篳篥”走向文學文本的“觱篥”,其過程是雙向行進。篳篥走向文學是其自身音樂的成熟,引起文人對其關注,而文人對篳篥樂曲、樂人的主動接納和了解,是文學走向篳篥的過程,雙方在某一個觸點相遇,便產生了文學上的表意。由此,音樂維度的“篳篥”走入文學文本的“觱篥”,成就了“觱篥”獨特的文學書寫形式,并在此后逐漸代替“篳篥”的寫法,多記為“觱篥”。(56)(宋)李昉等:《太平御覽·卷第五八四·樂部二十二》,中華書局1985年,第2632頁。

篳篥的發展與其具有的審美、娛樂、交流等社會功能相關,不僅在宮廷雅樂之中,在俗樂中也占據重要地位。《都城紀勝》瓦舍眾伎中記:“散樂,傳學教坊十三部,唯以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色……色有色長,部有部頭”(60)(宋)不著撰人:《都城紀勝》(外八種),上海古籍出版社1993年,第7頁。,可見南宋之時篳篥位于教坊司首部的地位。甚至在宋以前,篳篥便已有“眾器之首”之地位。學者潘懷素曾提到:“凡讀過中國音樂史的人,都知道琵琶是唐樂的主要樂器,篳篥(弦管)是宋樂的主要樂器。但在當時的音樂實踐上,卻并不是這樣的……在隋唐燕樂管弦合奏上,篳篥才是主要樂器。”(61)潘懷素:《從古今字譜論龜茲樂影響下的民族音樂》,《考古學報》1958年第3期,第95—124頁。唐代文獻中的“以倍四為度”“須管色定弦”以及白居易詩《小童薛陽陶吹觱篥歌》中“碎絲細竹徒紛紛,宮調一聲雄出群。眾聲覼縷不落道,有如部伍隨將軍”等詳細的描述,都論證了篳篥在唐時作為標準調音樂器,并處于管弦合奏樂中的主導地位。

明代是篳篥重要的轉折期,宮廷音樂相比較繁盛時期式微,且隨著明晚期商品貨幣經濟的快速發展,商業化、城鎮化發展迅速,民間俗曲、曲藝、戲曲音樂蓬勃興盛。篳篥在名稱上逐漸取代其音譯形態,成為富有“中華化”的“頭管”之名(62)(明)宋濂等:《元史·卷第七十一·志第二十二·禮樂五》,中華書局1976年,第1772頁。,但其卻已逐漸失去“眾器之首”的地位,生存空間下移至民間,竹制管身亦變為“以烏木為之”,材質的變化是時人對其“理想音色”的重構,也是其深植于中原文化之中的實質性改變。延至清代,多簡稱為“管”(63)(清)康熙、乾隆敕撰:《律呂正義(三)·下編·卷一》,商務印書館1936年,第101頁。“管子”(64)(清)胡彥升:《樂律表微》,景印文淵閣四庫全書第220冊,臺灣商務印書館1986年,第113頁。,宮廷音樂中主要在朝會丹陛大樂、燕饗丹陛大樂、燕饗清樂、凱旋鐃歌樂等使用,并成為智化寺京音樂、西安鼓樂、河北吹歌等延續至今的民間音樂中之主奏樂器。

如前所述,篳篥之稱經歷了諸多變異,其變化并非獨立存在,而是作為人類行為整體的一部分,正如巴斯科姆(bascom)關于民俗學的闡釋:“音樂反映著發展與變化的問題,所以當你研究音樂時,同樣要研究傳播、創造、接受或拒絕、融合等過程。”(65)轉引自張伯瑜:《西方民族音樂學的理論與方法》,中央音樂學院出版社2014年,第3頁。因此,研究這一樂器在發展過程中從漢語音譯的“必栗”,到富有中國古代按以樂器分類法之稱的“篳篥”,具有文學意象之稱的“觱篥”,再到成為宮廷眾器之首的“頭管”,發展為當下民間音樂中的“管”。其名稱背后是其身份、地位、功能的轉換,是個體間與文化的發展變化,也是中原固有文化格局對外來文化的包容與氣度。

結 語

關于篳篥和巴拉曼的名稱語源問題,由于歷史悠久、傳播廣泛,加之古代西域各民族的多元性,只能依據現有史料中的蛛絲馬跡剝繭抽絲,梳理其名稱的歷史關聯和發展脈絡。本文認為,篳篥和巴拉曼的發展根植于絲綢之路上各民族的交流與交融,其名稱的變遷蘊涵著不同民族與歷史文化信息。兩種樂器為“同源樂器”在不同的時間與層次上的東漸,形成了當代漢族管子與維吾爾族巴拉曼的不同形態。巴拉曼及其別稱“Balaban”“pi-pi”“葦笛”,映射出巴拉曼作為一種樂器在不同民族地區的發展過程;篳篥在歷史上的“必栗”“篳篥”“觱篥”“頭管”“管”等名稱演變,則受到絲綢之路民族文化的交融與社會功能變遷的影響。巴拉曼和篳篥名稱中蘊含的民族與歷史文化信息,充分體現了樂器作為民族文化交流載體的重要性,以及在當代民族音樂文化發展中的價值與啟示。